导论
法国著名艺术理论家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）在《艺术哲学》中这样写道：“艺术追求形似的地方，是对象的某些部分而并非全部。这个需要模仿的部分，是各个部分之间的关系与相互依赖。这是因为我们在事物中感兴趣而要求艺术家选择和表现的，无非是事物内外之间的逻辑关系。换句话说，事物的结构、组织与配合。”[1]然而，这种内外之间的关系必须有某种方法和手段去“将他们呈现出来”，这就是要求任何一种艺术必须要有自己可能有的呈现方式，这种方式应该是“一种语言”。德国著名学者、艺术文艺评论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）说得更为透彻，他认为：“一种美的艺术的使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。就绘画来说，它的使命就是追求美，用绘画所特有的语言去创造美。如果一门艺术没有自己的语言，它就会变成其他的和成为其他艺术的助手，或者至少是把其他艺术和科学的帮助变成不可缺少的，以至完全丧失了那种艺术的原始价值。”[2]因此，对于绘画艺术而言，对其自身表现语言的研究成为最为核心的内容。
一
绘画对自身语言的认识与追求，随着现代美术理论探讨的纵横捭阖，越来越受到艺术家和批评家的关注。绘画语言的生成规律、运用法则和读解方式逐渐从感性认识推进到理论研究，直至成为现代美术学中学术性探讨荦荦大端的重要课题之一，尽管这种研究起步较晚，而且筚路蓝缕。由于绘画语言的构成与表现形式的复杂性和特殊性，由于东西方绘画在语言陈述中的方枘圆凿，也由于画家和美术理论家各自研究的切入点的不同，如何在以上的分歧和革故鼎新中给绘画语言一个比较系统、科学的论述和界定，是画家和理论家孜孜以求的。然而，从众多的资料和研究文献来看，其深度是十分有限的。因为对绘画语言的阐释和研究直接涉及对绘画本质的揭示，就像多米诺（Domino）骨牌[3]一样不可轻易企及。
其实，绘画语言和其他艺术门类的语言一样，都无法像文字语言那样做出确切的定义和论述。我们的目的从某种意义而言并不是要对绘画语言做出严格的规范，这不可能，在某种程度上也违背了艺术的规律。我们只是希望艺术家与艺术受众能在一个表述和接受表述的有序的特殊语言体系中感悟到绘画的述说能力和绘画艺术的魅力，并产生共鸣。对画家而言，可以通过掌握绘画语言的生成规律从而更得心应手地进行运用、创作。同样，对欣赏者而言，通过对绘画语言构成规律和表述方式的理解和认识，能比较明了地解读绘画作品，并对作品中表达出来的绘画艺术思想进行诠释，提高绘画艺术的扩张力和感染力。绘画语言是画家在创作过程中表达思想、情感、观念和表述创作意图的手段，也是观众解读绘画作品的载体和传递画家思维的导管。
如果一个画家能比较自如地掌握有关绘画语言的表述规律，那么，他手中的画笔便成为操纵“绘画符号”的工具，如何组织语言只是一种知识和技能。于是，在绘画创作中，令画家感兴趣的问题就不单是组成这种特殊语言的本身，而是把视线放在如何通过这种特殊语言符号来表达其思想和情感，语言只是一种手段。
人们为了表现人自身的思想与情感、欣喜与痛苦、浪漫与愤怒、理想和憧憬，都用各自不同的方式来进行表述。艺术家则用艺术的形式来反映：音乐家通过乐器和音喉产生的优美的声音、旋律与节奏，用音乐的语言来进行抒发；雕塑家通过雕塑刀对泥与石的敲打和塑造，用雕塑独特的语言来进行述说；舞蹈家则通过自身形体的动作与造型，用舞蹈的语言来进行表现。画家当然也是如此。
总体而言，艺术的精神、功能和作用是完全一致的，艺术家的思想与情感也是一致的，不同的是他们各自所持有的艺术表达方式——艺术语言。从这个意义而论，艺术语言是一切艺术最为本质、最具特殊性的东西。
无论什么艺术，对自身语言的追求、完善、发展与研究，都是艺术家最为重要的工作。
二
在日常生活中，人们普遍采用文字语言来沟通思想、交流情感和传授各种知识与经验。对这种语言，一个人呱呱坠地后就开始接受训练和学习，这是人类智慧的结晶，也是人类区别于其他动物最为明显的标志。这种语言——任何一个国家、民族的语言，尽管其各自的发音以及语句的构成形式不同，但它们都遵循着一个原则：创造并严格规范。根据其语言思维的逻辑性和约定俗成的表述方式来进行诉说和书写，对构成语言的最基本的元素——字或者单词来进行有规律的排列与组合，从而反映出：人的思维过程通过声音和文字来进行传达。
这种传达的先决条件，是在人们对所操纵的文字与声音所各自承担的意义与作用产生共识并在严格的规范中使用，也因此才有了沟通。
语言的唯一功能和最终目的，就是要把语言者的思想、情感和知识通过这种特定的语言形式表述出来，并能让语言的接受者理解和领悟。
我们之所以把艺术表现手段也称之为“语言”，正是因为艺术也必须具备这个功能。当然，一切艺术的表现也必须达到这样一个目的。在所有的艺术门类中，音乐语言与文字语言比较相近。音乐的乐谱是由七个最为基本的音符所组成，一切美妙的旋律与节奏都在其音符中产生。它那无穷无尽的组合与排列，成为音乐的语言。但音乐语言的意义与作用却在音乐本身，即通过音的变化所组成的能激发人的情感的表现力，在这方面音乐与其他艺术语言是有所不同的，也是最独特的。
世界著名音乐家贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）创作了一首钢琴曲，并将这首曲子弹给一个朋友听。朋友听完后便问：“你这首曲子的意思是什么？”贝多芬没有回答，坐下来把这首曲子再弹了一遍，然后说：“我这首曲的意思就是如此！”而这位朋友仍然不知所措，因为这个朋友不懂音乐。正如马克思（Karl Marx，1818一1883）所说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”而当贝多芬将这首钢琴曲弹奏给另一个音乐家听时，这位音乐家欣喜若狂起来——他听懂了贝多芬的这首乐曲，他懂得音乐语言所传达的情感和意义，因为音乐有其自身的语言表述方式。这是音乐的真正意义所在，不是文字语言所能够解释和翻译的，音乐所表达的情感，也不是普通语言可以描述的，这就是贝多芬不去向那位不懂音乐的朋友解释自己音乐的原委。因为真正意义上的音乐无法用文字语言来表达，它有自己的诉说手段和感受方式。一切尽在音乐的演唱和弹奏之中，这正是音乐家所追求的功能与目标，也是音乐所能独立存在的价值和区别于其他艺术的标志。万斯格夫（Viktor Vanslov，1923—）认为：“音乐是灵魂的直接语言……可是灵魂在它活动范围内总是或多或少地受到那关于人在他的小宇宙里面，这就是说人本身的‘自我’里面以及在自然界与外在世界里面所发生的事情的激动。因此，音乐里面也就能够以相应的规律反映全部的人类生活，那就是当灵魂由于悲哀、痛苦及快乐的感觉而受到了‘激动’的时候，而这两种感觉却是具有一切无穷的递变的。”[4]音乐又是一种特殊的语言，在声乐方面，这种语言受人声影响，或者说与言语相联系和在某种程度上受制于语言因素；在器乐方面，它所发生的或特殊的人造工具所产生的一定的特殊音响，作为一种手段，它是全世界通用的。音乐的不同之处在于自然界中没有作为音乐所可以模拟的对象，不像绘画那样可以从我们周围的自然界中汲取素材。因为音乐的一切语汇都是由人来创造的，这是音乐语言的独到之处。
舞蹈也是按照自己独特的舞蹈语言来进行“诉说”的。舞蹈是借助于人体运动而产生的“动的艺术”，它是借助人体运动的形象作为基本语汇，通过自然或社会生活的动的规律去演示各种自然或社会“动的现象”，来表现各种形态的运动的意味。舞蹈使用人体的动作和姿态，通过形体创造出来的语汇来表现舞者的思想和情感。因此，舞蹈的语言包含成为所有语言中独特的语言含义。舞蹈和绘画一样，拒绝有声语言，因此舞蹈是无声的，但仍然有其自身的呐喊、讴歌与低吟，通过这些身体语汇，舞者和空间融合成一体，从而使人类的经验与体验上升为传达情感的方式。舞蹈是运用时间、空间、运动、表情的语言元素获得其表现力的。“只有一掠而过的迹象被压缩到易于明了和持久不衰的镜中影像，这样，舞蹈才能达到它要完成的和必须完成的使命。去使用舞蹈语言的能力——使用有生命力的、艺术的舞蹈语言的能力。”[5]
雕塑同样如此。雕塑和绘画一样，是最不具语言因素的、静止的、无声的艺术。雕塑的语言集中体现于雕塑家通过雕刻刀对泥与石的塑造创造出来的那种肌理、泥味和刀法，并通过塑造出来的形象与动作，表现出艺术家的思想和精神。雕塑是单纯的、富有感情的、物质的东西，按照它的物质所占据空间的形式来塑造形象，把精神本身表现于在本质上适宜表现精神个性的有质地感的形象，并且使精神和质地这两方面作为一个不可分割的整体而呈现在观众的面前。雕塑不仅特别善于保持自然真相，同时也能进行变形和抽象的表现，正是这种通过特定材料表现出来的外在自然面貌，恰恰把内在的精神和本质表现得淋漓尽致。这种精神也不是语言的，而是通过非语言的语言——雕塑的语言表达了出来。雕塑语言的特征正在于它不用象征的表现方式或预言的表现方式去暗示精神的意义，而用具体的形象或者是抽象的形象去表现精神，诉说雕塑家的思想与情感，传递艺术家的信息，使雕塑更具艺术性。
三
从以上对其他艺术形式的语言特点的分析来看，艺术语言都具有一个共同性，那就是通过艺术形象（音乐形象、舞蹈形象、雕塑形象等）来进行艺术表述。绘画语言也是如此，绘画语言是通过绘画的形象来进行艺术表述的。
绘画语言在绘画的滥觞期就开始了对自身语言的追求。这是在无意识之中开始的，尽管人类在绘画的初期阶段对此认识比较模糊。然而，人类对绘画语言的创造与认识有一种天性的敏锐，应该说，人类对文字的创造是通过绘画的语言开始起步的。对于绘画语言的认知，无论文化程度的高低，无论对绘画了解有多少，都是由天性而产生对绘画形象的感知，使人们对绘画语言多多少少有所领悟。
绘画语言是一种视觉的语言、思想的语言、灵魂的语言。从这个意义出发，我们可以把绘画看成是表述视觉、思想、情感、精神状态的艺术。因此，我们把绘画语言看成是画家灵魂的视觉显现，绘画是一种精神产品。
人类对绘画语言的认识经历了一个比较漫长和曲折的阶段，而且观点与理解各不相同，甚至端倪各一。
古希腊著名学者柏拉图（Plato，前427—前347）和亚里士多德（Aristotle，前384—前322）对绘画语言的认识都是基于“摹仿论”的观点。尽管亚里士多德师承柏拉图，但他们仍然有很大的甚至是质的区别。柏拉图只承认绘画语言的产生是对现实世界的摹仿，但现实世界又是对“理念世界”的摹仿。于是，绘画便成为“摹本”的“摹仿”。这个观点得到了德拉克洛瓦的赞同，他认为绘画的语言直接来源于自然，而不是前辈画师。雷诺阿（Renoir，1841—1919）却赞同亚里士多德的观点，认为绘画语言是来自前辈大师的。对于绘画语言是每个画家直接面对自然而生成还是继承和摹仿前辈大师而生成的两种观点一直争论至今。这就是我在前面提到的绘画语言的多米诺效应。
如果我们承认绘画语言是个体画家直接来源于自然世界，那么对绘画语言的创造规律和生成方式的研究将是一种思路。如果我们承认绘画语言是画家师承前辈大师而产生的有可传承与可模仿性，那么，基于这个观点，我们对绘画语言的创造规律和生成方式的研究又将是另外的一个途径。在进入这项研究之前，不妨把古今中外的绘画大师和学者对绘画的认识以及对绘画语言的认识作一个分析。
战国末期著名思想家韩非（前280—前233）曾对绘画有这样一段叙述：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”[6]他把绘画语言的作用定格在对形的准确塑造，而对无形的东西，无对象的东西则无从“摹仿”，也不必去追究其表达规则。这显然有些偏颇，他忽视了绘画语言最有力的功能——表现画家想象。西晋学者陆机（261—303）也这样认为：“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”[7]他们都是站在文学的角度把绘画语言当成文学语言来对绘画的功能进行思考，这显然对绘画的作用与意义的认识过于肤浅。因此，把本来是绘画手段的绘画语言当成了目的。
而古代的画家则不这样看。东晋著名画家顾恺之[8]（348—409）强调绘画的另一个方面：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对。荃生之用乘，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”他强调绘画是通过形来写其神。通过形象来表现情感与精神。同样，明代画家王绂（1362一1416）也这样论述：“东坡此诗，盖言学者不当刻舟求剑，胶柱而鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中。今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。彼烦简失宜者焉可同年语哉！”[9]他提出了更高的要求，即画家不但要有丰富、准确、洗练的艺术表达能力，做到形似，而且还要神似。把绘画语言的表达层次提高到一个更高的要求。绘画语言在中国绘画理论中最为高妙的要推谢赫[10]的“六法”：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述，不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。”[11]“六法”是中国绘画史中对绘画最为经典的概括，是中国绘画在语言与表现方法方面研究的精华。张彦远在《历代名画记》中对“六法”是这样评论的：
古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。
上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也。近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。
夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。
然则古之嫔，擘纤而胸束；古之马，喙尖而腹细；古之台阁竦峙，古之服饰容曳。故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。
至于台阁树石，车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画：人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。
至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩；谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。
至于经营位置，则画之总要。自顾陆以降，画迹鲜存，难悉详之。难观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。
至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。岂曰画也！
呜呼！今之人斯艺不至也。宋朝顾骏之常结构高楼以为画所，每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫；天地阴惨，则不操笔。今人画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画！自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。[12]
毫无疑问，绘画从形式而言，应该像柏拉图所认为的是模仿自然的艺术，但又并不全是，模仿不是绘画语言生成的全部。在模仿自然的前提下，画家在因袭事物的同时，还应该在前辈大师所创的语言里再进行继承、借鉴与融合。
我们把绘画语言作为一种符号来研究，那是因为符号的形象性在绘画中的作用是至关重要的。追求绘画语言的永恒性正体现在这里。绘画的符号既是自然的符号，同时也是人为的符号和经验的符号，这是绘画语言的源与流的关系。
源流间并列发展的模仿符号能够表达同时并列的对象或同一对象中同时并列的不同部分，这是绘画语言对物体的表述语句。因为物体及其感性特征是绘画所关注的。这种先后承续的模仿符号可以并能够表现先后承续的对象或是同一对象的先后承续的不同部分。这种语言的表达不像文学与诗歌那样，要用一定的笔墨去铺前垫后。绘画的一次性陈述是建立在寻找最能承前启后的那一个瞬间的顷刻，这一顷刻的选择是对绘画的特别要求。相反，如果绘画语言要去追求叙事性，那么，绘画便丧失了自身的特点，便没有了绘画存在的价值。
绘画语言相对来说是静止的。若要表现运动的事物，绘画语言只能采用暗示的方式，去描绘事物的相对运动意象，这种运动意象的处理在绘画语言中的表现是采用一种违反常态的述说模式来进行的：不稳定的动态和失去重心的人体，这便是表达运动的符号；违背树叶的生长规律，画出向同一方向生长的叶子，是表现风对叶子吹动的感觉……简单地说，这就是绘画表现物体运动的语言模式。但又不是那样的简单，因为不稳定的动态、推动重心的人体、向一边伸展的叶子并不一定都能表现出运动感。这与文学语言是完全不同的，文学语言的运用只要字与语法用得正确，几乎所有人都能比较好地通过这种语言描述的模式去表达自己的意思，而绘画的表达并非如此。一个普通人引用一个大文豪的语言，其含义应该是一样的，而一个水平较差的画师去临摹一个大师的绘画作品，恐怕其效果和打动人的程度就会完全不同。因此，我们是否可以这样说，艺术语言本身就是艺术的全部。“一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。[13]因此，绘画特有的使命就是对绘画语言完美而准确的追求。
四
在画家追求绘画语言的过程中，直接的动因是自身情感的抒发。绘画情感的体现，绝对是画家思想的再现。
然而，绘画在表现情感方面和其他艺术门类一样，有比文字语言更优越的条件。画家通过绘画作品可以十分极致地、充分地传达自己心灵的感受和体验。绘画不需借助任何推理和演绎的方式来表达内心之所想。因此，没有任何的局限。绘画可以通过形象、动作和环境表达出感情的内容，同时可以通过绘画的形式——线条和色彩、笔触和肌理表达出感情的强度。绘画语言是一种具象化的、平铺直叙的直觉的语言。它又像文学语言一样，可以产生强烈的情绪，产生震撼人心的呐喊，产生令人驯服的美的感受，并渗入到观照者的灵魂深处。这种语言的作用贯穿在观众欣赏作品的过程中，不知不觉地抓住人的感情的经脉而使人热血沸腾，或者潸然泪下。
构成绘画语言的因素决定了绘画语言的表达形式。表现艺术家的思想是所有艺术的共性，而绘画的表达方式是最为独特的。
首先，绘画的物质材料是构成绘画语言的基石。铅笔、颜料本身没有任何的感情，其笔触的使用具有情绪性，但也是非语义性的。线条的运用是借助于世界万物的形体而产生，色彩的运用亦是凭借世界万物的光色而形成的，人的表情诉说则是在人类表现情感的共通性中而成为语言模式，实质上都是一种符号。人们高兴的表情、痛苦的表情，就是绘画语言的表情，人们是通过这种经验和认识来进行表情的再现。绘画语言通过材质对人们习惯的摹写而产生某种感受，绘画材料是画家进行语言表达的媒介物。
其次，绘画语言对情感的描述是非确定性的，它比情感表现的实际意义要丰富得多，并对主观的理解范围的内容和文字的表述内容要宽泛得多。绘画语言的广义性能唤起有不同体验和经验的观众不同的感受，人们对绘画所产生的认识是直接的，因此，绘画的社会功能在于对观众的感情产生影响，而不是向观众表达某种说教。
另外，绘画语言是揭示美的手段之一。画家通过绘画语言来张扬美的形式、美的法则，这也是画家的社会责任。普通人在阅读绘画作品的同时，对画家所创造出来的理想美产生向往，这对画家运用绘画语言来表达美是至关重要的。
因此，构成绘画语言的所有因素都在于绘画是以形象作为表现对象，绘画的形象本身是经过画家的提炼和概括而生成，是画家审美品位的体现，它只诉诸视觉。绘画的表现又完全不同于自然对象，不同于以形象为塑造对象的其他艺术。它既不是所表现的对象的真实体，也不是脱离其表现对象的抽象体，它是画家运用绘画语言进行重新塑造与表现的艺术形象。
绘画语言包含了成为所有语言中最具表现力语言的所有因素。但任何人——包括画家在内，都不可能学会和认识它所有的语汇，画家在作画过程的每一笔、每一块色彩、每一根线条都是绘画语言的运用，它的组合与表现确实有其使人能感知的规律，而在组合与表现中，丰富的、变幻莫测的构架方式又使人永远也无法捉摸，无法将它像文学语言那样分门别类地进行逻辑归纳与科学总结。
德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）曾在《论美术与美术家》中提到：“文学不会出现像绘画中的那些困难。任何一个有一些想象力和熟悉自己语言的人，都可以在短期内学会写作……而实际上还没有一个在绘画或者音乐方面达到完美的艺术家。”[14]德拉克洛瓦所说的“困难”就是指绘画的语言——绘画技法的掌握。他认为任何一个人学习写作都有可能学得很好，“甚至可以成为专业作家”，这是因为文学语言对作家来说并不是最重要的东西，重要的是思想和对生活的认识；而艺术家对艺术语言的掌握绝对重要，不能很好地掌握艺术语言，或者说掌握得不很熟练是不可能成为艺术家的。一个人能否成为画家，完全取决于他对绘画技法——绘画语言掌握得如何。
因此，对一个画家来说，绘画语言的学习和创造是永无止境的，是画家永恒的命题。
[1] 丹纳著，曾令先、李群译：《艺术哲学》，重庆出版社2006年版，第13至14页。
[2] 莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，人民文学出版社2008年版，第86页。
[3] 西方的一种骨牌游戏。人们将它排成一行，倘若碰翻第一块，其余的牌就会一一翻倒。排列之长，已上《吉尼斯大全》，即通常人们所说的“牵一发而动全身”之意。
[4] 万斯格夫著，廖辅叔译：《论现实在音乐中的反映》，音乐出版社1963年版，第28页。
[5] 玛丽·魏格曼著，郭明达、刘毅译：《舞蹈的语言》，人民音乐出版社1978年版，第120页。
[6] 张彦远著：《历代名画记·叙画之源流》，上海古籍出版社1963年版，第42页。
[7] 陆机著：《陆士衡文集校注》，凤凰出版社2007年版，第106页。
[8] 顾恺之（348—409）字长康，小字虎头，汉族，晋陵无锡（今江苏焦溪）人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。
[9] 王绂著：《书画传习录》，上海古籍出版社1993年版，第101页。
[10] 谢赫（生卒年不详），南齐画家、画论家。他的《古画品录》是中国美术史上的重要绘画理论著作。他在书中提出的绘画“六法”，是我国古代绘画语言实践的集大成。
[11] 谢赫著：《古画品录》，人民美术出版社1979年版，第108页。
[12] 张彦远著：《历代名画记》，上海古籍出版社1964年版，第121页。
[13] 莱辛著，朱光潜译：《拉奥孔》，人民文学出版社1981年版，第41页。
[14] 德拉克洛瓦著，平野译：《论美术与美术家》，辽宁美术出版社1981年版，第210页。