译本序
人格主义美学与阿部次郎的町人艺术论
“人格主义”起源于欧洲，是以“人格”为核心价值与最高原理的哲学及伦理学思潮。“人格”一词具有多方面的涵义，在社会学及法理学的意义上是指做人的资格，心理学上是指人的性格，伦理学上是指人的品格。“人格”这一概念显示的是人的各种属性品行所组成的完整结构，所以其价值取向是人格的健全。而将人格作为核心价值的思想主张，则叫做“人格主义”。在西方，有法国沙尔·雷诺维叶（1818—1903）、伊曼纽尔·穆尼埃（1905—1950）的人格主义，有美国鲍恩牧师（1847—1910）的人格主义，有德国马克斯·舍勒（1874—1928）的人格主义，还有俄国别尔嘉耶夫（1874—1948）的人格主义。在日本，“人格”是明治、大正时代的一个关键词，人格主义是当时诸多文化思潮的一种。哲学家西田几多郎（1870—1945）在《善的研究》（1911年）中提出了“人格的善”的理论，强调人格的统一性，哲学家、美学家阿部次郎（1883—1959）的“人格主义”理论受到了西田几多郎哲学的影响，其特色在于既提出了人格主义的基本理论，又把它作为方法运用于特定时代与社会的文艺分析，从而形成了可以称之为“人格主义美学”的价值论与方法论。对阿部次郎的人格主义美学观念、方法与批评实践进行分析研究与概括，在美学理论建设、日本美学及东方美学的建构与研究方面，都有一定的意义。
一、阿部次郎的人格与人格主义
阿部次郎在1922年出版了一部专题论文集《人格主义》，集中表述了人格主义的主张。他对“人格”做了这样的界定：
为了明确“人格”这个概念，我想在这里举出四个标识。第一，人格的意义是与“物”相区分的；第二，人格并不是个别的意识经验的总和，构成其基础，并赋予其统一性的是“自我”；第三，在其不可分的意义上，人格是一个“Individuum”（个体），亦即一个不可分割的生命；第四，人格在以先验的要素为内容的意义上，可与后天形成的性格相区别。用康德的话来说，它不是单纯的经验的性格，其特质包含着“知性的性格”。(1)
阿部次郎提出了人格的四个标识，但并没有展开论述，以今天我们的理解，结合阿部次郎的人格主义主张，特别是人格主义的批评实践，似可以稍作如下的延伸与发挥。
第一，人格是“人”而不是“物”，因此人格主义反对“物质主义”，持人格主义的立场，就是持“人”的立场，而不是“物”的立场。“物”在这里指的是与人相对的、没有主观意志的客观存在，因此人的立场就是以人为本的人本主义立场，而不是以“物”为本的物质主义立场。但这种区别并不是通常所说的唯物主义与唯心主义的区别，并非否定客观存在的真实性，而是以“人”为中心将两者统一起来。根本的存在是“人”的存在，“物”只有为人而存在的时候，才是人眼中之物，对人而言才有意义，才有人格上的价值。
第二，人格之“格”指的是一种结构，具有统一性。汉字词“人格”，本来是近代日本人对英语“personality”的译词。日本人创造性地翻译成“人格”这个词，其创意正在“格”这个汉字上。阿部次郎的诠释，更凸显了人格之“格”的意义。“格”者，既是一种结构，一种与其他东西相区别的独特的、独立的、自在的、自主的个体，也是将各个组成部分统一在一起的完整构造，是个体与整体的和谐统一。“人”与“格”字的组合，是强调人的主体性的结构，人之有“格”，就是指一个人肉体与精神、心理与生理、情感与意志、思想与行为等因素的高度和谐统一。
第三，“人格”依托于“生命”。因此“生命”是人格确认与评价的根本依据。生命的表现首先在于它是一个独一无二的个体，因此生命不可分割、不可压制，并且呈现生机勃勃、活力充盈、蒸蒸日上、不断成长、有所希求的根本特征。在这个意义上，“人格”就是生命，人格主义就是“生命主义”。与此同时，当不同的个体人格作为一个整体显示出相同构造的时候，就形成了群体人格。例如，特定社会的一个阶层、一个阶级，一个集体等的群体人格。群体人格可以由个体人格见出，个体人格也体现出群体人格的一些主要特征。因此，在进行人格分析时，既可以分析个体人格，也可以分析群体人格。
第四，阿部次郎最后说人格不同于性格，人格具有先验性，又将其表述为“天赋的人格”(2)，强调人格并不完全是后天培养的，而是有着先验的特征。人格与人的先验本性相联系，也具有形而上学的神圣性。与康德、黑格尔的“理性”一样，“人格”具有先验性或知性的特征，因而一定意义上具有不证自明的绝对价值。人格也可以被后天的环境条件压抑、扭曲，但遭压抑、被扭曲的人格仍有人格上的正面性。换言之，性格有好坏善恶之别，而人格在任何情况下都有价值。因此，人格分析不同于性格分析。性格分析是社会心理学的，往往强调性格的受动性，强调社会因素对性格的决定作用，而人格分析则更强调人的主体性，凸显人格自身的能动性与独立价值，因此人格主义立场更适用于美学研究与艺术分析。
从人格主义的四个标识特征中可以看出，阿部次郎的人格定义，与近代欧洲的人本主义、基督教的人格主义心理学、欧美浪漫主义及个性主义文艺思潮，与狄尔泰的生命主义哲学、现象学、存在主义以及康德的先验哲学等，都有着密切的关系。在这个意义上，阿部次郎的“人格”概念具有集成性，但是同时它更是日本近代思潮，尤其是盛行于大正年间“教养主义”的产物。所谓教养主义，就是认为改良社会首先是改造人，而人的改造首先是自我改造，自我改造的有效途径就是增强自身的教养。可以说，阿部次郎的人格主义就是“教养主义”的一种，而且也抓住了教养主义的核心。他把人的社会学意义上的资格、心理学意义上的性格、伦理学意义上的品格、美学意义上的风格或格调，都统一为“人格”与“人格主义”。而“人格主义就是将人格的发展与成长作为最高的价值”，作为一种理想主张，人格主义也是关于人格的理想主义，对此，阿部次郎强调，“所谓人格主义就是用人格来充实、来规定理想主义的内容”，于是在此基础上形成了一整套人格主义的、人格至上的价值观。他强调：
我们所要置于生活中心的是人格本身，是完整的人格，因此，对于那种只抓住人格中正邪的一面并加以绝对化的戒律主义，我们是坚决反对的。只要将正邪的观念扩而大之并以它来覆盖全体人格，那么这种戒律主义就是人格的敌人；另一方面，主张应该置于我们生活中心的，是人格的本质，是人格的先验要素，由此导致片面强调对生活的主观经验，结果带来道德上的虚无主义思想，成为某种意义上的个人主义或主观主义，这也是我们应该反对的。(3)
这里划清了人格主义与戒律主义（禁欲主义）、主观主义及个人主义的界限。即人格既不应让外在的东西（戒律）所支配，也不能任由个人或主观的东西来滥用。他由此还提出了“君主人”的概念，主张自己才是自己的“君主”，“君主人就是对自己的人格尊严有自觉意识的人，是根据自律的意志而行动的人，是不管面对任何事物都不会出卖自己人格尊严的人，要言之，就是在最严格意义上所说的‘自由的人’……而排除一切障碍，尽最大的义务，努力完善自己的人格，才是‘自由的人’”。(4)在这种界定里，“人格”就有了个体、个性、健全、自律、自由的特征。显而易见，这主要是以“人格”为价值的伦理学，亦即人格主义伦理学，带有一定的理想主义的道德说教性质。不过，“人格”既然是一个完整的结构，它就并非只有伦理性。人格的人本主义立场，它所要求的人的个性、主体性、人格对“生命”活力的强调，实际上都是人格主义的问题，也是美学的根本问题。从这里，我们也就不难发现阿部次郎的人格主义与艺术、美学之间的深层关系。
实际上，阿部次郎在明确提出“人格主义”理论之前，已经进行了若干年的美学研究。1917年，阿部次郎出版了《美学》一书，这是日本美学史上出现最早的美学原理性著作之一，主要是对德国心理学家、美学家泰奥多尔·利普斯（Theodor Lipps，1851—1914）移情美学的祖述。对此，阿部次郎在该书的《凡例》中交代：“我以利普斯的移情说为依据写下了这本书……但本书的目的并不只是介绍利普斯的美学，而是根据利普斯的基本概念，对美学诸问题进行自我考察。……我时时提出我自己的问题，考察利普斯所没有触及的问题，并在许多细节方面有意识地对利普斯的观点做了订正。”(5)的确，阿部次郎在书中利用日本艺术与美学的资源，对利普斯的理论观点有所补充与修正，但从根本上说，他并没有建立起自己的美学体系，只是对利普斯移情美学体系的运用与阐发。利普斯的移情美学是对此前以黑格尔为代表的理念美学、康德为代表的先验目的论美学的一种超越。他把美学从复杂的思辨哲学中解脱出来，而予以心理学上的推己及人的体验性描述，从而将整个美学的立足点由思辨者的立场，转移到作为人的主体立场、欣赏者的立场。利普斯说：“审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏对象来说，却不是对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏。这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。”(6)这样的“移情说”十分简明平易，但值得注意的是，其中暗含着一些基本的判断：作为欣赏者而言，他只要把感情移入艺术对象，在艺术对象里看到了自己本来应该有或者希望拥有的样子，那么他就有了审美快感。因此，美感的唯一依据实际来自欣赏者，从而把美学的根基由客观的美，转移至人的主观情感。换言之，美的根源在于人本身，欣赏对象寄托着理想的自我，或者自我的理想，这种理想归根到底是作为人的理想，也就是“人格”的理想。
在《美学》中，阿部次郎的表述与利普斯较为接近。他说：“所谓美，无论是山川草木，还是建筑绘画雕刻，都是诉诸我们之感官的物象。然而美的物象，其性质并不等于绿色、青色之类的物性的判断。只有当我们把审美评价的依据赋予对象的时候，对象才被认为是美的。因此，美既是物象所固有的，又以我们的主观的评价作为依据。所谓美，就是基于主观的审美评价对某种物象的测定。”(7)这个观点显然基于利普斯的“移情的美学”观，美的主体是“物象”，而物象作为对象，它是客体，“人”则是主体。阿部次郎与利普斯的不同在于，利普斯认为“审美对象就是我”，两者完全合一，阿部次郎则认为审美对象之美，是我们做出的一种“主观的评价”，主观与客观没有完全合一，但却更强调主观性。比起利普斯的主观客观统一论，阿部次郎更偏重于欣赏者的主观作用。他认为审美欣赏者有着能动性、主观性，而审美对象则相对具有被动性。审美欣赏者对物象或对象的评价，实际上是将自己的人格理想投射于对象中，当审美对象被人格化之后，或者由物象置换为人格时，阿部次郎称其为“内发的美学”。所谓“内发”，强调的是人格的向外投射，是发自内心而寻求外在对象物，持内省的、观照的态度，因此它与“移情”的概念本质上是一致的。尽管如此，阿部次郎的《美学》总体上还是对利普斯的《美学》及《心理学原论》《伦理学》的编译与祖述，他的功绩是在日本最先系统地译介西方的移情美学，但没有建立起自己的美学体系。对此，他在《美学》初版的《凡例》中也写道：“我为只能写出这样不完全的著作而感到羞耻。如果数年后能再有纯粹撰写自己的美学著作的机会，我想到那时再补偿今天的罪过。”(8)但由于种种原因，阿部次郎的这个愿望最终未能实现。
不过，所幸的是，这一遗憾在他之后的《町人(9)美学——德川时代的艺术与社会》(10)（1931年）一书中得到了补偿。没有建构起自己美学体系的阿部次郎，却在这部著作中以其所擅长的社会批评与艺术分析，成功地将他的人格主义理论运用到美学批评实践中。阿部次郎在该书《自序》中写道：“我写这本书有两个企图：第一，晚近的历史文化与现代生活的关系最为密切，我将对此予以清算，以便为将来的日本文化建设做出一点贡献；第二，从我个人提出的‘人格主义’主张出发，在明暗交汇处的人生边上，于朦胧模糊处明辨高尚与卑微、纯真与虚伪，而这常常需要以过去的清算为基础，因而本书可以说是我人格主义理论的一个运用。这是一个对未来充满期待的人，站在人格主义立场上写成的史书。我相信，它的是非功过都与这一根本立场联系在一起。”(11)《町人美学——德川时代的艺术与社会》以最适合日本人思维与表达习惯的散文随笔的方式写成，没有严密的逻辑架构，却在貌似散乱中显示了内在的统一性。这种统一性得益于他的人格主义思想方法系统而又自觉的贯彻。其中尤为重要的是，如何将人格主义与美学研究结合起来，如何运用人格主义进行艺术分析与美学批评。阿部次郎的批评实践与文本经验对我们而言，至今仍有启发性与参考价值。
二、德川时代町人的群体人格与审美创造力
在《町人美学——德川时代的艺术与社会》中，“德川时代”是阿部次郎的一个关键词，也是他人格主义分析批评的对象。那么，阿部次郎是如何运用他的人格主义理论，对一个“时代”及一个社会的文艺现象进行分析评价的呢？或者说，他是如何以“人格主义”立场来评价德川时代的町人社会与町人艺术的呢？
町人作为一个群体，是有着普遍人格特征的。而町人的这些人格特征，就体现在町人的文化，特别是町人的文艺创作中。因此，对町人文艺的分析评论，实际上就成为阿部次郎人格主义理论方法运用的有效途径。阿部次郎首先清醒地意识到了德川文艺所体现的人格结构的复杂与混乱：“德川时代的文化，难以捕捉，不可名状，而且极难概括。那是一种奇特的‘Ragout’（大杂烩），……乱七八糟都在一个锅里煮，但如何以敏锐的味觉辨别出其中的味道，如何以理性分清哪些是营养哪些是毒素，如何靠悟性和想象力将其中蕴含的贯通始终的根本精神简洁洗练地概括出来，哪怕是对德川时代的文化无所不通的专家，要做到这一切恐怕也是很困难的吧。”(12)所谓“营养”“毒素”显然是一种相反的价值判断，这是根据什么做出判断的呢？从方法论上看，阿部次郎面临着一对这样的矛盾：一方面要用人格主义的健全、健康、统一的价值原理来分析，一方面又必须用生命的、创造的、自由的人格主义价值原理来评价。前者更多的属于人格主义伦理学，而后者更多的属于人格主义美学。
事实上，人格主义伦理学与人格主义美学的二元评价，始终矛盾地贯穿在阿部次郎的德川时代社会与艺术的分析评价中。他也毫不讳言其二元价值标准带给他的矛盾体验：“我对德川时代不可思议的文化抱着一种热爱和憎恶，我又在这种研究探讨中体会到乐趣和烦恼。”(13)“热爱和憎恶”“乐趣和烦恼”这两种矛盾的感情同时并存。它们所表现出来的，一方面是伦理学上的排斥，一方面是美学上的共鸣。阿部次郎也注意到，在以往的日本文化史研究中，曾有不少人对德川时代町人社会情色的、享乐的文艺一概作为“衰世”之兆、“亡国”之音来看待，但那显然是道学的、伦理学的评价，而阿部次郎的人格主义是包容着伦理学与美学两个方面的，从人格主义伦理学上，他部分同意这样的评价，但从人格主义美学上，他的评价就很不同了。例如，他谈到自己对京都的传统音曲与德川时代江户町人歌谣不同的直观感受：“那是在酒席上吟唱的、由普通的大鼓做伴奏的一种歌曲，它给我的印象，可以说是真正的亡国之音——没有活力的、虚脱的、阴郁的、单调的、令人打哈欠的靡靡之音。而与此相反的，是德川时代的歌谣和浮世绘，充满了内在的激情和活力，是从最深处奔涌而出的一种东西。其中所表现的忧愁和绝望，从形而上学的宗教意义上来说，即便不是所有人都能从中受到感染，但它却从深处透出黑油油的光亮，人们可以在那幽暗的光亮中，感受到温暖、柔情和安慰。”这种感受，使他不由得发问：“那种激情、那种底力、那种光亮究竟来自何处呢？那种激情、那种底力，还有光亮，为什么会以这种奇妙的方式表现出来呢？这是我们必须思考的问题。”(14)或者说，本来是在“士农工商”四民制最底层的、政治上无权无势的町人们，却为什么在艺术上有如此的活力与创造力呢？
这是一种背反，一种伦理与美学的背反。一般而论，在背后支撑伦理评价的包括既有社会传统、主流舆论在内的政治权力，因而伦理评价也必然是一种权力话语，并且常常体现在主流的思想哲学等官方意识形态中。但是人格主义伦理学与一般独断性的伦理学不同，它的评价依据不是权力，而是人格价值本身。当阿部次郎用他的人格主义理论来评价德川时代的町人及其社会的时候，德川社会就像一个活生生的人，它有着社会性与个性、保守性与创造性、伦理诉求与审美诉求，这样相反相成的两个方面，形成了德川町人社会的矛盾统一体——
在我看来，德川时代的本质，就是在政治上拥有特权的阶级和在文化上拥有创造力（文化的创造力基于经济上的实力）的阶级之间的分离和对抗，而以前者的失败、后者的胜利告终。这种根本性的社会关系决定了这一时代的文化特质。这个时代的有创造性的文化基本上（不是全部）是由后者创造并在后者之中发展起来的。起初是两个阶级之间的相互影响，到后来被后者的文化统一起来了。这种富有创造性的文化特色，是以创造这一文化的阶级在政治上的无权无势、在社会上的低贱地位所决定的。这个时代的文化，在日本文化的磨难史上是引人注目的一章。现在我们看到的德川时代的文学艺术，便是这种文化磨难史的见证。在这个磨难的见证中，胜利与堕落被同时标示出来。(15)
德川町人阶级及其文艺中伴随着这种“磨难”与“胜利”、“胜利”与“堕落”的张力与冲撞力，“堕落”到最低处，却依然具有顽强的活力，这就是它的生命的、人格的魅力之所在。在这里，人格最重要的表征，不是中正平稳，不是中规中矩，而是在磨难挣扎反抗中，仍然不屈不挠，仍然富于创造，由此迸发出人性中最富有美感价值的一面，也就是人格之美。
被压迫的町人阶层为什么富于这样的人格魅力？而当时在政治上拥有特权的武士统治阶级能够确立那个时代的哲学——德川儒学，能够主导形成一整套的官方伦理学，却为什么不能主导那个时代的艺术与美学呢？阿部次郎对此并没有明确分析回答。但从其人格主义的角度看，答案是不言而喻的，即艺术与美学是时代的最先锋，绝不会从既得利益者的固化阶层中产生。德川时代的町人阶级作为一个被压迫的新兴阶级，表现其整体人格诉求的最自然、最方便、最安全的方式，就是他们的审美活动和文艺的创造。当他们在既有的、固化的主流话语中不能发声的时候，就只有在文学艺术中表现自己。因为文艺创作作为感性、软性的意识形态，对既成的意识形态不会有大的触动，相对安全可行。况且文学艺术的创作，单靠这个阶级本然的人格、感性的驱动即可达成。回顾日本文学史，在此之前的镰仓时代，武士阶层作为一个新兴阶层，他们的“忠”“勇”“风雅”的人格追求在中世纪叙事文学《平家物语》和《太平记》等武士战记文学中得以生动地体现，这种崭新的、充满“幽玄”美的人格美学，取代了古代宫廷贵族缠绵悱恻的“物哀”美学，并主导了镰仓、室町时代的审美风尚。但是，进入德川时代以后，武士阶级固化，新的町人阶级出现。这个阶级不同于此前的宫廷贵族阶级的贵胄天授，也不同于武士阶级的武定天下，他们处在“士农工商”四民制的最底层，除了辛勤劳作之外什么也不能做；除了劳动所得的那些金钱财富之外什么也没有。于是，经济上的相对富裕与政治上的无权无势，权力不具财力有余，造成町人人格结构上的先天缺陷，也使得町人的人格结构发生了倾斜，然而这反倒决定了町人特有的生命力表现的途径方式，催生了町人文艺。阿部次郎对町人的这种扭曲的人格结构与文艺生产的关系做出了如下分析：
他们要宣泄过剩的活力，要慰藉自己被压抑的渴求，就需要他们自身来创作自己的文学艺术。德川时代的平民文艺充满活力，但缺少教养；既为蝇头小利而争斗，也顾忌着不去触犯武士精神；既感到权力下的压抑，又有自强意识；既服膺于心学这一当时正统的哲学思想，又奉行肤浅的“Synkretismus”（妥协主义）。在这种无法统一的矛盾体上长出了种种的“Auswüches”（肿疱），这就是町人所具有的不可思议的特质，并形成了一种连续性的传统。像这样在他们自身的直接的冲动中产生的文艺，是人们此前从来没有见过的。(16)
正是德川社会町人阶级的这种特殊的人格构造，催生了特殊的文艺，并形成了独特的美学风貌。这种看似不太健康的、有所倾斜的人格构造，却造就了有生机、有活力的文艺，产生了特殊人格标识的美学。显然，这与当时官方正统哲学（儒学）所提倡的伦理道德格格不入，甚至看上去不乏颓废堕落的征候，然而却与那些腐朽阶级的腐朽的艺术完全不同。由此，阿部次郎断言：德川时代的町人艺术不是“腐朽的”，而只是“扭曲的”——
这不是腐朽的艺术，而是一个新兴的阶级——无论如何遭受压抑和虐待也不屈不挠的新兴阶级——扭曲的艺术。德川时代文学艺术的特征或特性，在文艺与社会之关系的层面上，大部分都可以得到这样的解释和说明。(17)
毋庸置疑，“腐朽的艺术”与“扭曲的艺术”完全不同。“腐朽的艺术”是从内到外的彻底的腐败，而且一败涂地，也是自然的老朽衰亡；但“扭曲的艺术”却是来自外部的压迫与压力，它被扭曲了，但也“不屈不挠”，正如在险恶环境中顽强奋争向上的松柏一样，树干弯曲，却更有别样的审美价值。町人艺术所表现出来的这种压抑、压迫之下的“扭曲的”人格，却创造了别样的艺术与别样的美，也是一种貌似病态而又具有顽强生命活力的美学。阿部次郎的人格主义分析显示了这样一种审美创造原理：审美思潮、审美运动是最具革命性的，一个时代的审美思潮总是对上代有所继承，但更多的是挑战与超越；人格的活力是艺术创造的驱动，代表一个时代、一个社会的原创的审美风尚与美学价值，往往并不是权威社会、主流社会、正人君子社会所创造的，相反却是那些被轻蔑、被侮辱而又充满顽强生命力的人所创造的。只是那些反叛与超越不仅仅是社会学、伦理学上的，更是美学上的，而且这种审美风尚的变化往往昭示着时代的转换。这样的例证，在中外文艺史、美学史上不胜枚举，欧洲近代市民阶级的文学艺术，中国宋元明时代的戏曲与小说艺术，还有日本德川时代的町人文艺，都雄辩地证明了这一点。
三、人格结构的矛盾分裂与町人审美人格的建构
阿部次郎还进一步将人格主义的分析方法运用于德川时代的町人艺术家的个案分析，用人格主义价值来检验分析德川时代町人艺术家的人格的同一性和健全性，从而发现了他们的人格结构的不稳定、涣散乃至矛盾分裂。例如，关于日本浮世绘画家，阿部次郎指出：
他们自己看不起自己的职业，黯然间对自己的所作所为有一种“良心的不安”，我们能从他们那里听到“做好准备吧”“这种东西也许被禁”这样的想法吗？我们能从他们的艺术中看到无论是道学还是什么说教都不能压抑的“被捆绑也是一种痛快”的那种定力吗？在他们艺术创作的深处，那种除去轻微反抗与叛逆，那种发自内心的自信、脱却于道学标准的更为超越的“正当性”的艺术自觉，他们到底有没有呢？这些都是严重的疑问。(18)
阿部次郎发现德川时代的浮世绘画家与欧洲近代的画家不同，于是将德川时代的艺术家与法国的艺术家的人格做了比较，认为现代法国画家在进行艺术探索与创新的时候是自觉的、自信的、“自我确认”的，是“对自己的绘画技艺、艺术尊严有充分的自信”的，而日本浮世绘画家们却与此不同：“浮世绘的说教是以‘良心的不安’为背景的，无论拥有怎样的长处，最终都接近于‘背阴处的艺术’。”因此他坦率明言，对比之下，他丝毫不怀疑日本画家及培育他们的民族具有优秀的艺术素质和丰富的官能感受，并为此感到自豪与喜悦，然而与此同时，“在其背面也带有一种类似羞耻的感情，这是无论如何也去不掉的”，(19)日本浮世绘画家的这种自我怀疑乃至自我否定，是人格结构涣散、人格心理不健全的征候。
不仅町人的艺术创作如此，其艺术欣赏亦复如此。阿部次郎指出了德川社会对特定人群——俳优、游女——整体上的人格歧视与审美上的极力追捧，其社会地位与美学地位，不啻云泥之差。例如，当时的歌舞伎演员（俳优）社会地位处在乞丐以下，连那些同为町人艺术家的浮世绘画家们，像铃木春信和喜多川歌麿(20)等，都宁愿兴致勃勃地画妓女肖像，而不屑于画俳优。“然而实际上，如果说游女是吉原那个自由的社交世界的女王，那么俳优则是整个城市所有人都关注的皇帝。他们拥有几乎凌驾于所有人之上的社会影响力，同时却又被视为‘秽多非人’的贱人而备受歧视。他们一方面被轻蔑地视为‘秽多非人’，另一方面，上至将军夫人，下至小店的老板娘，几乎所有人都对他们尊崇、喜爱，并以一睹芳容为快……由此也可见当时俳优的社会声望。等级歧视与社会声望两者的矛盾，在他们身上以一种戏剧性的效果表现出来。”(21)
这是町人社会一种奇特的人格结构上的分裂现象，是既定的社会伦理与审美需求之间的背反与分裂，简言之，就是审美与伦理、美与善之间的悖论，或者说是审美的人格与伦理的人格之间的悖论。阿部次郎在町人社会与町人艺术的分析中，发现町人这种分裂的人格结构逐渐地向审美人格一边倾斜，或者说伦理人格向审美人格妥协，于是町人们对美的追求，恰恰在被称为“恶所”的两个地方——戏院与游里（妓院）——才得以满足。他们一方面按传统的道德观念来规制自己的体验，将戏院和游里说成“恶所”，另一方面又禁不住将那里看作是极乐世界而心向往之，并且趋之若鹜，于是：
他们那追求美和自由的心，反抗着戴着紧箍咒的头。更准确地说，在头脑中他们把“恶所”作为“恶”而否定，而在内心里却背道而驰，急欲投身其中而后快。由于自己的内心生活的需要而不能对“恶所”完全否定，同时由于既定的伦理道德意识而堂皇地否定“恶所”，正是这种半推半就的态度导致了“恶所”的发达。“恶所”以及围绕“恶所”而发展起来的平民文艺，摆脱了伦理束缚的自由，在严格的道德王国之外开辟了另一个美的王国。虽然那已经破绽百出的劝善惩恶的轻纱仍然笼罩在身上，但他们已经对那心醉神迷的美的世界趋之若鹜了。对于他们而言，所谓道义的世界并不是非加以攻破不可的敌国，而是作为异国敬而远之，避免它妨碍自己。他们没有发现善与美在原理上的一致，而是将两者平行起来，善未必需要性急地来征服“恶所”的美，美也不是粗鲁地反抗善而标榜自己的独立。当两者冲突的时候，美暂时忍耐回避一下，就如同隔岸观火一般，冷眼相对。这种状态就形成了德川时代文化的一种特异的矛盾和分裂。(22)
的确，从人格主义关于人格健全的理想而言，所谓“道德王国”与“美的王国”的分裂，无疑是一种“矛盾与分裂”。但是，对于德川时代的町人而言，与其说他们会为这种分裂而苦恼，不如说更多的是有意为之、心安理得。善与恶冲突的烦恼，所谓“义理”（伦理道德）与“人情”之间的冲突乃至悲剧，在近松门左卫门等的德川戏剧创作乃至井原西鹤的“浮世草子”中得到了很多的表现，对此阿部次郎使用了很多篇幅，对两位德川时代最有影响的文学家的这一主题创作做了分析。可以看出，两位文学大家更多的是通过这种悲剧的或戏剧谐谑的表现，自觉不自觉地诱导町人社会，由讨厌的“义理”的世界义无反顾地走向人情的、审美的世界，哪怕是为此付出生命的代价也值得。在近松的“净瑠璃”戏剧中，悲剧主人公为此付出了生命，却以观众读者的审美的同情、共鸣得到补充。而井原西鹤展现了不惜一切代价也要在审美自由的世界活着的那样执拗的人物与人格，如《好色一代男》《好色二代男》中的“一代男”“二代男”那样。
艺术家正是通过这样的艺术创作，不懈地展现了町人对“审美人格”的追求，从而确立并巩固其正当性。对于这种自觉的建构审美人格世界的努力，阿部次郎使用了一个核心概念，叫做“情欲生活的美学化”。
德川时代……“情欲生活的美学化”，它是彻头彻尾的感觉性的东西，但又小心翼翼地避免不堕入兽性；它调动一切官能来追求感觉上的享乐，但又赋予了人间的温情和品格。像这样的情欲生活，即便最终会导致情死的悲惨结局，恐怕也不会从中产生出真正意义上的“宗教”化的文学艺术来。而且这种对于性欲本身的直接的美学化，在世界文化现象中也是独特的。作为部分生活的一种全体化、象征化，它具有唤起艺术冲动的力量。代表着德川时代文化的戏剧、浮世绘和音乐的大多数作品，都可以证明这一点。(23)
所谓“情欲生活的美学化”，至少从句法结构上看，有点近似于黑格尔的“感性的理性显现”。“情欲生活”是感性的，“美化”或“美学化”是理性的行为与形态，究其实质，就是町人的美、町人的美学。于是，他从这个角度分析了町人文学艺术家与美学理论家如何从创作与理论两个方面来进行“情欲生活的美学化”。他分析了井原西鹤的“好色”美学、近松门左卫门的“人情”美学如何从不同角度把町人的情欲生活加以艺术化。特别是对藤本箕山的《色道大镜》和柳泽淇园的《独寝》两部著作，阿部次郎更是赞赏有加，他把这两本关于情欲生活的著作看作町人美学的自觉结撰。他说：“藤本箕山的《色道大镜》，在立意的独特、写作的真挚这一点上说，可谓天下珍奇之书。他写此书所要达到的目的，就是为游廓做一个内在的（或者也可以说是道德上的）立法。他试图站在与官府完全不同的角度，建立一个理想的冶游之道——即所谓‘色道’。”(24)阿部次郎指出藤本箕山的《色道大镜》如何在本来没有什么教养可言的地方，来显示一个人的教养，怎样表现“游”（游戏、游乐）与“诚”（诚实、真诚）两方面的统一，又怎样在游廓那种纯美、纯情的特殊世界中建构审美的王国。阿部次郎对此予以高度评价：“在《独寝》中，作者以青年人的特有的元气，尽情地、无所顾忌地、彻底地阐述了色恋（当然主要是男女间的色恋）哲学。这是依托于儒教，以日本之心加以诠释，在德川时代的花街柳巷中孕育出来的色道观。作者以士人、学者和町人的教养，将最具象的两性生活置于德川时代特殊的背景下加以综合表现，在这个意义上，《独寝》是标志德川时代色恋文学最高峰的作品，这样说也绝不为过。”(25)他强调：“柳泽淇园等人的冶游在这个意义上具有一定的‘文化生产’的价值，并且在其天赋的人格中赋予了一种教养和风度。从文化史的角度看，这一点是我们必须承认的。”(26)阿部次郎这样的评价，肯定了町人思想家们以感性与知性，回避正统社会而不触逆正统社会，非道统而又再建道统的努力，既没有脱离他的人格主义的范畴，又由人格主义伦理学的价值观转向了人格主义美学的价值观——审美王国的独立价值。
总之，美学是阿部次郎人格主义建构的重要层面，并且与他的人格主义伦理学、人格主义社会学相辅相成。如果说人格主义伦理学的核心问题更多的是展望现代社会的人应该是什么样子，人格上的自由应该如何发挥，带有强烈的理想主义色彩；那么，人格主义的文艺批评、审美分析则是考察人在艺术与审美世界里的人格建构，并确认其独立价值，这也是《町人美学——德川时代的艺术与社会》的立意宗旨，并在一定意义上初步形成了他的“人格主义美学”。不过，阿部次郎本人并没有明确使用“人格主义美学”这个概念，而且除了具体的批评实践，阿部次郎并没有对“人格主义美学”或“人格主义文艺批评”做出理论上的界定与概括，他的“人格主义美学”的建构只是尝试性、探索性的。本来，早在《町人美学——德川时代的艺术与社会》之前，他在题为《人格主义》一书中初步形成了其人格主义的理论系统。但是，当他把那些充满社会改造、道德改良等颇具有理想主义色彩的人格主义理论，运用到非实践性的、超越现实性的艺术与审美领域时，显然出现了许多龃龉与违和。他的人格主义伦理学的基本主张，例如精神性的、自律的、禁欲的、简朴的生活方式，大部分与德川时代町人文艺的基本价值取向扞格不入。他也时常游移在“人格主义伦理学”与“人格主义美学”两种价值判断之间。从人格主义伦理学的角度，他认为“一切旨在复活德川时代的努力，都是企图将现代拉回混乱堕落的时代，那将是极大的时代错误。德川时代的町人艺术完全没有能力与资格成为现代民众艺术的基础。毋宁说，德川时代町人艺术的根本精神是应该予以排斥的”。(27)然而，阿部次郎对德川町人文艺的研究与分析，至少在立场与方法上（而主要不是在价值论的取向上）是人格主义美学的。从人格主义的自立、自主、自由的价值立场出发，阿部次郎看到町人这个阶级群体如何充满生命力与创造力，如何由经济上的创造力转化为艺术上的创造力；又从町人阶层及町人艺术中所表现的涣散的乃至偏执的、扭曲的人格特征中，指出这不是町人自身人格的内在缺陷，而是外在的社会政治压迫的结果，认为这种扭曲所形成的人格张力，恰恰成为町人生命力、创造力的来源，并集中体现为艺术与审美文化的创造。为此，阿部次郎肯定了町人为回避政治压迫而另辟蹊径，赞赏那些町人艺术家“情欲生活的美学化”的努力，探索他们如何通过“游”与“诚”相统一的“色道”的建构，通过“好色”的美学化，通过“意气”与“粹”之类的美学意识的凝练，建构起了町人自己的美学王国，而町人那健全的、自由的人格精神又如何得以体现，从而达成了人格结构上的稳定与统一，实现了町人阶级群体人格的自我确认。在这个意义上，阿部次郎给予德川町人艺术以高调的礼赞，在《町人美学——德川时代的艺术与社会》的最后，他写出一段充满感性与感情的话——
你是一个真正的男子汉！在你身上潜在的普遍人性与民族的创造性，使你无论在怎样的逆境下都不会枯萎，不会毁灭。然而，扭曲本是社会关系中的根本现象。你不灭的普遍人性与民族的创造性，被左扭右拧，使你不断发出痛苦的哀鸣。更不幸的是，你又常常忘掉这种不幸而不免来一番浮浪张狂。虽说一直处在不幸之中，你却始终不断地创造着，生产着，这才是你的荣耀！你的荣耀是子孙创造力的源泉，也是未来永续的保证。(28)
因被压迫而遭到“扭曲”的“德川文艺”体现了“不灭的普遍人性与民族的创造性”，体现了人格主义所主张的最可贵的“生命”表征。由此，在价值论与方法论上，阿部次郎在《町人美学——德川时代的艺术与社会》中初步形成了以人格建构为宗旨、以审美价值为中心的“人格主义美学”，他的审美的人格分析，也有别于文艺批评中通常使用的社会学的人物性格分析，至今仍不失启发与参考价值。
王向远
(1) ［日］阿部次郎：《人格主义》，东京：岩波书店，1922年，第57页。版本后同。
(2) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，东京：角川书店，角川选书，1972年，第93页。版本后同。
(3) ［日］阿部次郎：《人格主义》，第83页。
(4) ［日］阿部次郎：《人格主义》，第137—138页。
(5) ［日］阿部次郎：《美学》，东京：岩波书店，1917年，第1页。版本后同。
(6) ［德］利普斯：《论移情作用》，朱光潜译，刘小枫编《德语美学文选》上卷，上海：华东师范大学出版社，2006年，第378—379页。
(7) ［日］阿部次郎：《美学》，第2页。
(8) ［日］阿部次郎：《美学》，第2页。
(9) 町人：江户时代住在城市的工商业者，在身份上处于“士农工商”四民制的最低层。
(10) 该书原题“德川時代の芸術と社会”，其研究对象正是德川时代的町人社会与町人文艺，故以“町人美学”作为中文译本正标题。
(11) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第9页。
(12) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第25页。
(13) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第25页。
(14) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第24—25页。
(15) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第26页。
(16) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第37页。
(17) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第26页。
(18) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第18页。
(19) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第19页。
(20) 喜多川歌麿（1753—1806）：日本浮世绘最著名的大师之一，善画美人画。
(21) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第38页。
(22) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第43页。
(23) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第45—46页。
(24) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第47页。
(25) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第81页。
(26) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第93页。
(27) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第353页。
(28) ［日］阿部次郎：《德川时代的艺术与社会》，第352—353页。