知情与演奏

问：你怎么称呼一个和音乐家们厮混的人？

答：中提琴手。

关于中提琴的笑话有一大堆，但在西方古典乐传统中，受到媒体负面评价（或者更糟糕，完全没有评价）的一般是表演者。这是个古怪矛盾的故事。一方面，音乐产业与媒体总会关注明星表演者，从恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso）和阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）到卢奇亚诺·帕瓦罗蒂（Luciano Pavarotti）和尼古拉·贝内代蒂（Nicola Benedetti），人们之所以前去聆听，是因为这些明星，而不是因为他们所表演的音乐。另一方面，传统上历史学家对音乐的切入点却相当不同，他们关注的是风格的演变（旋律模式、和声语汇、节奏与节拍，以及这些元素之间的关系及其铸成的结构模式），作曲家们的“大师之作”（masterwork）——请注意这个词——被视为体现着这种风格的演变。

结果是，在20世纪下半叶，这形成了一种单卷本音乐史的标准格式。一开始，会以音乐的原始起点作为开端，或许会用非洲或是大洋洲为例来进行说明；然后，会包括从中世纪到1945年的西方音乐，重点关注古典主义传统（这多半是最长的部分）；在这之后，会承认爵士乐和美国流行音乐的地位；最后，以今天在愈加全球化的世界中的音乐作为结束。以上历史中有若干问题。它默认了西方的优先地位，我在前文中也提到过，“西方”是个颇有问题的术语，因为它把地理、历史和有着文化特异性的价值观混合到了一起。“进步”就属于上述价值观。在这样的历史中，音乐不可逆转地从过去发展到现在，再走向躺在那里等着被揭露的未来：这是种空间化的历史思维，让历史上发生的一切看似必然。它也带来一种印象，即“西方音乐”这一术语指的是一个定义清晰且有延续性的传统，而不是只在某种有限程度上松散聚集起来，并由一些共有的乐器、记谱法或观念维系的地方性音乐实践。

更深层的问题是，对音乐风格的关注将音乐变成静态的事物，而不是动态的人类实践。在这样的历史中，作曲家，或者至少是“伟大的”作曲家，被放在前景中的显著位置，但表演者和听众从总体上来说显然是缺席的。如果有表演者被提及，那通常是批评他们将注意力吸引到自己身上，从而挡在了作曲家和听众之间，就好像他们妨碍了音乐历史那庄严堂皇的进程一般。一些作曲家也曾这样认为，比如，20世纪初现代主义音乐的先驱者阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg）曾说，表演者“完全是多余的，他的演绎只不过是为了让那些不幸无法从印刷乐谱中读取音乐的听众理解音乐而已”（这种性别化语言[5]在当时很正常）。这些元素共同形成一种音乐上的阶级体系，一种“楼上—楼下”[6]的关系，表演者在其中位于“楼下”。表演者曾被视为技术工人，他们的角色就是执行作曲家指派的任务，而作曲家才是音乐史中真正的行为主体（agent）。这带来一个副作用。在古典乐传统中，总体来说女性在表演界的地位比她们在作曲界的地位重要得多，所以女性多多少少被排除在史书之外（再想想前文中提到的“大师之作”[7]）。

在第三章将谈到蔑视古典乐表演者这种现象的历史背景——现实中，他们是在残酷竞争行业里做出成就的艺术家，也负责听众实际听到的一切。然而，在此我还要谈到一个议题，它源于人们学习表演的方式。直到19世纪早期，音乐家们学习音乐的方式仍主要是通过与他人一起作乐，通常会在一位教师或导师的帮助下进行。这是种学徒制的体系，这种现场性的学习仍存在于爵士乐和流行音乐之中，教育学家称其为“非正式学习”（informal learning）。1800年后，工业化和城市化进程开启。但是，作为与之相关的现代化大趋势的一部分，学习音乐被纳入正式的教育机构之中，如音乐学院与音乐大学。通过社交化作乐来学习音乐的方式继续存在，但仅仅是以学术知识为基础的全部课程中的一部分而已。学术知识被编撰成册，确定于教材之中，并且在课堂上被教授。到2000年时，音乐高等教育已经成为制度化知识产业的一部分。音乐学术研究正是在这一语境中蓬勃发展起来的。

于是，一个有关于知识之基本性质的问题出现了。基于观察，大学运转所依据的知识被系统化为可以普遍应用的原则，被记录并存档。这些知识被贮藏起来，以便在未来使用，它们是种“认知资本”（cognitive capital），因此才会有“知识经济”（knowledge economy）这个词组。表演专业的学生会在“音乐理论”的名目下学习这些知识。这也暗示着，若你想成为一个音乐家，就要先学习理论，再将其运用于实践之中。但这只是一种类型的知识，有时候会被称为“显性知识”（explicit knowledge），与之相对的则是“隐性知识”（tacit knowledge）。后者的特点在于复杂的实时判断决策，想想杂技、自行车运动、赛车、电子游戏，当然还有音乐。这种类型的知识往往是具身的（embodied），而非纯粹脑力的。当你的手指比你更了解某些事情的时候，你就会认识到这一点。

直到不久以前，隐性知识的基本性质和它在高层次音乐才能中所发挥的作用才得到重视。这就是造成前文中“楼上—楼下”关系的原因之一。在过去，你会在一场音乐学会议上看到，一位音乐理论教授（多半是男教授）分析某部“大师之作”，而一位钢琴或是长笛演奏家（通常更年轻，而且是女性）则举例说明表演的含义。我之所以说是“在过去”，是因为在古典音乐文化中，针对这种理论与实践之间的功能性失调，已经有了重要的进步。原因之一便是相比于几十年前，高等教育更多地注意到其他音乐传统，即便是在古典音乐界内部，也有越来越多关于表演话题的会议。在这些会议上，学者与表演者更加平等地参与其中。作曲家与表演者之间的严肃合作也越来越常见，一个重要原因是学术资金制度对这种合作的偏爱。

尽管如此，这仍有点儿像性别平权的状况：不断进步，但问题并未消失。在大约五十年前，有一个最引人注目的成功案例，它展示出学术研究与表演（显性知识与隐性知识）之间富有成效的关系，那便是 “历史知情表演”（historically informed performance， HIP）的建立。在二战后的一段时间里，人们对古典乐表演风格达成共识。此时形成了一股音乐上的主流，即大概从乔治·弗里德里克·亨德尔（George Frideric Handel）或是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫开始，一直到克洛德·德彪西（Claude Debussy）或是阿诺德·勋伯格的一套核心曲目（具体有哪些取决于你的品位）。在这股主流之中，所有的音乐都用大致相同的方式来演奏。诚然，作为个体的音乐家有不同的个人风格，但对差别的容忍余地却很小。相比之下，听一听早期录音就能清楚地感受到这种容忍余地究竟有多么小。这些早期录音可以回溯至1900年，其中记录着20世纪上半叶那些差异巨大，有时还变化十分迅速的表演风格潮流。但直到不久之前，这些录音都几乎无人聆听。

前文中提到，在1945年之后的几十年中，所有音乐都大致以相同的方式演奏，这有几层意思。首先，在演奏18世纪和更早期的音乐时会使用现代乐器（用钢琴而不是羽管键琴，用现代双簧管而不是非常不同的古乐器）。此外，用来表演这些音乐的是大型管弦乐队，而不是小型的重奏，前者由一位指挥家指挥，后者则由作为同侪之首的键盘演奏者来领奏，表演中的人际动态（前文中描述的那张提示之网）有所不同。而且，大相径庭的各类曲目都会多多少少制式化地采用几乎相同的诠释方法，例如音乐语气上以连奏为主，以及避免过快的速度。笼统来讲，在那时音乐就是如此进行的。

“历史知情表演”最初作为一场运动而开展，是为了复兴“早期”（大致是1700年之前）的音乐，但它也是对主流表演的同质化效果所作出的反抗。它很像英国的“争取散装啤酒运动”（Campaign for Real Ale， CAMRA），这场运动始于1971年，是为了对抗那些收购当地小型厂家的大型啤酒厂。这些大型啤酒厂在各地售卖同样寡淡的起泡饮品。运动参与者的目标是复兴多样且异质化的传统手工酿造啤酒。但是，要重建历史上的表演技术及更加普遍意义上的诠释原则比这困难得多。即便你根据原版乐谱（而非印刷于19世纪和20世纪的标准版本，有时候是删改版）来演奏，且暂不考虑未经记谱的装饰音，记谱法还是无法捕捉具体的音乐语气、力度与衔接（音与音之间的连接是平稳顺滑的，还是清脆断开的）。因此，最重要的证据来源便是这一历史时期写给业余羽管键琴、小提琴、长笛乐手及歌手的入门指南著作。

但这类著作也是有问题的。假设著作说，当你看到一连串源源不断的八分音符，那么用爵士乐音乐家的话来说，你就应该使音符摇摆（swing）起来，也就是说让音符交替地变长、变短。但是，这是否能运用到所有体裁、乐器、国家中呢？在多大程度上能够这样运用呢？在哪个历史时期可以这样运用呢？再者，如果一本著作公然反对某种特定的实践，这会让你知道两件事：的确有人曾采用这种实践方式，而这位作者并不喜欢这种方式。那么你要选择哪一边呢？然而，最棘手的问题是，如果记谱法都漏掉了这么多历史知情演奏者想要知道的元素，那文字表述就更加糟糕。例如，你想知道自己在演奏中要用到哪种程度的弹性节奏（rubato），即在多大程度上改变稳定的拍子。音乐学家罗伯特·菲利普（Robert Philip）是研究早期录音的先驱，他引用一部1823年的合著著作，书中建议表演者“在让他匆忙上路的感觉和对节拍的严格关注之间保持平衡”。菲利普这样评论：

你可以想象从18世纪到20世纪晚期的音乐家对这段精心措辞的建议点头称是，他们一点儿都没有想过，在作曲家的脑海里事实上有着怎样的速度波动。

换言之，后世的音乐家会读到相同的话，但想象出不同的表演。文字就是这样，无法像表演一般涉及任何音乐中的精确表达，表演中音乐表达的精确程度就像是音乐中的纳米工程一样。

以上问题在某种程度上得以解决，其方法是将不同种类的知识结合起来。熟悉历史文献的音乐史学家可以与乐器制造者合作，而表演者也是必不可少的角色，他要检测前两者的成果，这样就形成一个良性的反馈循环。在演奏技术和诠释上同样用到了这种方法：历史学家试着弄清历史著作的意义，与那些关于音乐的恼人的、模糊的文字奋力斗争，同时表演者会将历史学家的诠释应用于实践之中，检验什么行得通、什么行不通。常常是当内行的表演者试验过著作中所说的内容后，历史学家才会理解这些内容意味着什么。对于历史学家们所做的事情来说，表演者的贡献是必不可少的，反之亦然。显性知识与隐性知识携手共事。

有时候，单独的个人也能将这些专业知识结合起来，但合作还是更为常见。直到今天，音乐学“顾问”在更加以研究为导向的早期音乐重奏团体中仍扮演着关键角色。如此一来，早期音乐的表演就获得了稳步的发展。1950年代至1960年代那些严肃但有时候缺乏想象力的录音，让位于戴维·芒罗（David Munrow）在1970年前后带来的潇洒神气的音乐。芒罗在他的间隔年（gap year）旅行中前往南美洲，带回了一些民族乐器，并用这些乐器演奏早至中世纪的音乐。他还委托制作了一些已被废弃的乐器的样品，比如拉科特管（rackett）和克鲁姆管（crumhorn）。1967年，他成立“早期音乐乐团”（Early Music Consort），这个重奏团的规模相当于一个典型的摇滚乐队。还有一点和摇滚乐队相同的是，他们也做广泛的巡回演出，并且录制了许多唱片。芒罗早逝于1976年，到此时他已经比任何人都更多地激起了观众对早期音乐的热情，将历史知情表演变成和“争取散装啤酒运动”意义相同的一场运动。

在接下来的几十年里，历史知情表演带来了一种关于18世纪音乐的新概念，认为这一时期的音乐更轻盈，更紧凑，也比主流表演那沉闷呆板的风格更注重修辞。越来越多的音乐学院（特别是在欧洲）发展出专门的历史知情表演训练。天分与扎实的专业水平结合起来，一方面为这种发展提供养料，另一方面也体现着这种发展。到20世纪末，历史知情表演已经成为更加广阔、更加多元的主流表演风格中的有机组成部分。在管弦乐队的表演中，历史知情表演与主流团体之间的交流日渐增多，从历史知情表演中汲取的经验被应用到使用现代乐器的表演之中。到那时为止，历史知情表演的方法已经在维也纳古典乐派〔约瑟夫·海顿（Joseph Haydn）、莫扎特与贝多芬〕的核心曲目中建立起领地，随后它又逐步贯穿整个19世纪及20世纪早期的音乐。与此同时，出现一种新的演奏家类型——早期钢琴演奏家（fortepianist），他们演奏早期钢琴（fortepiano），这是一种比19世纪钢架巨兽般的钢琴轻盈得多的乐器。早期钢琴演奏家发展出一种对古典核心曲目的新理解，如今这种新的诠释方式与现代钢琴上的表演比肩而行。如此一来，历史知情表演从古旧的乐谱之中创造出相当新颖且极具吸引力的音乐。

但这种成就来之不易，关于“本真性”（authenticity）的著名争论在1980年代甚嚣尘上，学者、历史知情表演者、听众都有各自的立场。传统的（或者说已经形成建制的）观点很少被清晰地表述出来，但实际上正是乐器设计及表演训练中的连续发展让标准得到巨大的提高，所有音乐的表演都应受益于此。与之相对的，倡导本真性的理由也被大肆宣扬：你应该按照作曲家的意图来演奏音乐。这听起来显而易见，但事实上并非如此。除了通过作曲家写下来的东西，你没有其他办法知道作曲家的意图——这又把我们带回到刚才的问题，记谱法不会把表演者想要知道的每件事都记录下来。

但还有一个更加基本的问题：我们是否必然应该按照作曲家的意图来演奏音乐呢？在历史知情表演的修辞背后有一个假设，即存在着两种表演音乐的方法，正确的和错误的，而正确的方法就是历史的方法。据我所知，没有任何其他表演艺术会把这当成是理所当然的。在剧场里，你可以尝试重建莎士比亚戏剧在1600年上演时的状况，但那也只是一种选择而已。许多制作人会认为，自己工作的一部分就是将这些戏剧作品以新的方式搬上舞台（比如，把戏剧场景设定在一间纽约的阁楼中，或是让性别、角色颠倒互换），由此让它们与今天的观众产生关联。他们也将这种方法视为自己的创作自由。历史知情表演的不幸结果之一便是一种历史性的思维定式，它隔绝了这样的可能性，我将会在第三章中再次讨论这一话题。

最终，丹尼尔·利奇-威尔金森（Daniel Leech-Wilkinson）和理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）给这场关于本真性的争论画上了句点，他们提出，将本真性作为历史正确性的观点从整体上来说行不通。他们认为，在现实中，“历史的”表演体现出20世纪现代主义的许多典型特性，如伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky）作品中精简的织体和强大动力：为历史知情表演赋予本真性的，并非那些无法判定的有关历史正确性的主张，而是这种表演所体现的20世纪的审美心态。与此同时，历史风格的不可判定性也给予历史表演者们一种新的诠释自由。早期音乐理论家提出的那些关于历史本真性的主张，在很大程度上是未经证实的。实际上，这些主张就像一层障眼的烟幕，在烟幕背后，新的创造性表演方法崭露头角。引人注目的是，历史知情表演逐渐拓展曲目范围的脚步停留在20世纪早期——这一时期的历史录音正好能够驱散烟幕，让历史正确性表演的目标在现实中得以实现。你可以看到这一现象的成因。在录音的年代，历史知情表演的修辞会把经典的表演者变成类似于翻唱乐队或是猫王模仿者般的存在。

历史知情表演最关键的遗产便是扫除了20世纪中叶主流的基本假设——有一种能适用于所有音乐表演的方法。它不仅承认不同的曲目需要不同的乐器、技术和诠释风格，也承认不论何时表演什么，人们都有选择的余地，在作出选择的时候，他们也负有责任。表演者有自由，更有义务去反思并质询自己的表演实践，把其专业知识用于对音乐的个人理解上。而这让他们成为音乐的共同创造者——在其他大多数文化中，这是理所当然的事，在这样的文化中，古典作曲家与演奏者之间那种楼上—楼下的关系并不存在。