第一章 当下的音乐

一起变老

用谷歌搜索“音乐”一词，在所有9 690 000 000个查询结果中，你可能会看到图1和图2。这两幅图片中的哪一幅才是音乐呢？音乐是一项活动，是人们所做的某件事，还是一种产品，人们制作的某种东西？在西方（“西方”是个有问题的术语，我用它是指大概的欧洲、美洲以及更大范围的英语世界）长期以来都有一个传统，认为音乐更多的是一种产品，而非一项活动。直到20世纪晚期，音乐教育家克里斯托弗·斯默为了恢复平衡，生造出动词“樂”（musicking），以确切指代这项活动。然而，法国哲学家让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）曾说道，如果在演出路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven）《第七交响曲》（Symphony No. 7）的时候音乐厅被烧毁，这首交响曲本身并不会不复存在，其言外之意便是，音乐存在于两个层面之上或是两个平行世界之中。作为产品的音乐并不与时间和空间绑定，但作为活动的音乐却是发生在此时此地的。

你或许会把音乐称为时间的艺术，或许在所有文化实践中，它与时间的关系最为亲密。在爵士乐的集体即兴演奏中，音乐家们（多多少少）会随着演奏过程编造出音乐，他们通过不断地互相聆听来做到这一点。但不只是爵士乐，在任何音乐传统或是种类中，集体“作乐”（making music）[1]都是在即刻间进行互动的艺术。瓜奈里弦乐四重奏的第一小提琴阿诺德·斯坦哈特曾谈到他第一次在弦乐四重奏中演奏的经历。他和三位费城柯蒂斯音乐学院（The Curtis Institute of Music）的同学被布置了沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）四重奏K.387〔编号缩写K代表编撰了权威莫扎特作品目录的路德维希·冯·克歇尔（Ludwig von Köchel）， 387是他给这首四重奏编订的序号〕的演奏作业。乍看之下，斯坦哈特的声部简单得有些荒谬——他已经掌握了精湛的技术——但几分钟之后他的想法就变了。

图1　瓜奈里弦乐四重奏〔Guarneri Quartet，阿诺德·斯坦哈特（Arnold Steinhardt）在最左〕

图2　莫扎特《G大调弦乐四重奏》K.387的开头部分，由德国莱比锡（Leipzig）的布莱特科普夫与哈特尔出版社（Breitkopf & Härtel）于1882年出版。这是一系列出版于19世纪末的乐谱版本之一，那时候这些作品已被视为古典音乐中的杰作。出版它们是为了让它们以权威且永恒的形式展现于世

重奏一片混乱，我们全都错过了提示（cue）……如果这是如此简单的音乐，为何我还会磕磕绊绊，发出拙劣的声音，连简单的节奏也这么难以做到？

谱上的音乐只是一个音符接着一个音符的简单续进，但演出时，这原来是一张错综复杂的网，织满提示，需要演奏者们仔细聆听并立即回应。在表演中，时间是动态的、弹性的、据情况而定的：时间流动是快还是慢似乎取决于音乐。不仅如此，时间还具有社交性。通过表演者之间的互动，他们彼此之间，以及他们与观众之间都共享着相同的音乐时间。一言以概之，他们就音乐实践进行协商。若要跟上时间，方法并不是坚守你自己的拍子，并寄希望于让其他人顺从你，而是倾听重奏中的每一个演奏者。你要适应他们，同时他们也适应你。这就是为什么在爵士乐和弦乐四重奏中，你能说出的最糟糕的就是，他们没有聆听。正是这种关系之网制造出音乐的时间。

如果你思考时间，那么你就几乎肯定会思考音乐。奥地利社会学家阿尔弗雷德·舒茨（Alfred Schutz）〔他在1951年的著述中提到“主体间性”（intersubjectivity）〕比较了时钟时间与我们经历音乐的时间，前者中的每一秒都是相同的，一分钟即一秒钟持续60次的长度，而后者则是动态的、协商的，通过社交产生的。舒茨所说的话预见了下一个十年中的嬉皮士语言：“表演者与听众互相‘谐调’（tuned-in），他们处在同样的流变之中，在音乐持续的过程中，他们一起变老。”

关于这个问题，引人注目的回响来自两位当代的英国社会学家，伊丽莎白·哈勒姆（Elizabeth Hallam）和蒂姆·英戈尔德（Tim Ingold）。他们讨论了相互关系，“通过这种关系，随着（人们）一起变老，他们持续地参与到彼此的形成（coming-into-being）之中”。我们在这种具有社交性的共享时间里度过我们的人生。他们认为，这种时间更像是“生长着，从其前进着的尖端生发而出的，而非扎进土地的树根或是蔓生植物”。人们把自己的人生想成某种地图，他们在图上绘出自己的行进轨迹，在这个空间中，可以回望过去，未来也躺在某处。但现实中的人生并非如此：未来并不只是在某处等着被揭露出来，当它到来时，我们正经历着其中的每一个时刻。我们不断地前行，进入某个未知的未来，竭尽所能地也就是即兴地回应着发生的一切，以此来度过人生。哈勒姆与英戈尔德说道：“即兴与创造，正是社交与文化生活过程中所固有的。”生活不是剧本，我们或许有计划，但最终会在前行途中即兴而为。

在音乐的实时存在中，即兴也同样是一个基本的维度。在印刷的谱页上，音乐是一系列音符，它们之间总是有着稳固确定的关系。但当音乐被演奏和聆听时，用社会心理学家肯尼斯·格根（Kenneth Gergen）的话来说，它是个“无穷运动”的世界，它“不是离散的‘形式’（form），而是连绵不断的‘形成’（forming）”；它是个关乎生活经验的世界，人类的关系以最本质、最赤裸的样子在其中展现。尤其是爵士乐即兴演奏，常常被视为展示出一种平等社会的愿景，其中没有领导者，没有追随者，没有等级制度，除了需要共同协作并演奏出和谐的声音之外，也没有规则。而在爵士乐的发源地——美国的语境中，它被视为展示出一种无种族歧视社会的愿景。

1945年，黑人诗人、民俗学家、哈佛大学教授斯特林·布朗（Sterling Brown）谈到即兴演奏会（jam session）活动中的民主：“在公开和私人的即兴演奏会中，黑人和白人音乐家平等地进行集体即兴演奏，创造出他们热爱的音乐。在此，表演者的肤色无关紧要。”有时候，这种关于爵士即兴演奏的乌托邦式看法会与官僚主义的繁文缛节、规则、法规以及西方古典音乐传统（“艺术音乐”）形成对比。在西方古典音乐传统中，作曲家规定演奏者演奏什么，指挥则要强迫演奏者顺从。有些人如爵士乐评论家本·西德兰（Ben Sidran）认为，爵士乐和古典乐这两种对立的文化，体现出 “口头性的人”（oral man）与“读写性的人”（literate man）这两种人[2]从根本上有所区别的心性：愉快的社交性即席演奏文化，以及与之相对的、基于对权威文本的奴性复制的文化。对西德兰来说，口头性与“‘黑人式的’节奏处理方式”有着特别的联系，这也引发了一种怀疑：这些二元划分——口头性VS读写性、即兴VS复制、爵士乐VS古典乐——或许会被简单地归结为种族。

但音乐打破了这种非黑即白的思路。它常会引发没有什么现实基础的理想化诠释，其中的观念之一便是，即兴可以对过往传统不亏不欠，做到真正的自由。爵士乐的发展与1950年代至1960年代的民权运动相一致，出现了一种被称为“自由爵士乐”（free jazz）的种类，在欧洲被称为“自由即兴”（free improvisation）。它有意识地拒绝当时占有统治地位的比波普（bebop）风格中的基本特征，比如以歌曲为基础的曲式、节拍、可辨认的和声进行，甚至是传统乐器（如萨克斯管）的音响。人们认为自由爵士乐中的“自由”主要来自即兴，但在实践中，自由爵士乐从更早期的、先于比波普的风格中吸收多种元素，也吸收了其他来自非西方的传统元素。艺术家们，比如约翰·柯川（John Coltrane）和奥奈特·科尔曼（Ornette Coleman），以新的方式重新配置这些元素，离开了当代比波普风格的标准范围。但他们并没有让自己从“过去”之中解脱出来。

在大西洋的彼岸，同一时间发展出的另一种自由即兴也强调这一点。它产生于古典音乐（或艺术音乐）的传统之中，采用即兴合奏的形式，要坚决从他们的演奏中根除掉所有传统的痕迹。二战后的现代主义作曲家皮埃尔·布列兹曾取笑在这一倾向中产生的空洞音乐。他说道：

首先会有某种兴奋，然后每个人都做出更多的活动，更多活动，更大声，更大声，更大声。然后他们累了，所以在接下来的两分钟里是平静，平静，平静，平静，平静。然后某人醒了过来，于是他们再次开始，然后他们又累了，这次更快变累，所以休息的时间更长。

布列兹这么说或许不太恰当，但仍有些道理。如果你试着在即兴演奏中排除所有的先在观念，那你将会重新陷入彻底的矫揉怪诞之中。据说，低音提琴演奏家、钢琴家、作曲家及乐队领队查理·明格斯（Charlie Mingus）曾对自封为迷幻音乐（psychedelia）领袖的蒂姆·利瑞（Tim Leary）说道：“哥们儿，你总得靠点儿啥东西来即兴吧，不能啥也不靠啊！”民族音乐学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）曾以更加学术化的语言表达过相同的思想：“可以表述为一种信条的是，即兴演奏者总是有一个起点，那是某种他们用来进行即兴的东西。”

这解释了以“标准曲目”（standard）——美国大众文化中的著名歌曲——为基础的传统爵士乐实践。演奏者有时候会使用整首或一部分曲调，有时候则只是一系列的和声变化，但不管是哪种情况，都会形成一种框架。这种框架带来共有的期待，成为独奏者们即兴演奏的基础。独奏者与乐队的其他成员及观众进行互动，但他们或许也会参考唱片中的著名即兴演奏，或是在演奏中交织应用各种各样熟悉的“乐思、小过门、花招、模式、套路、惯例，[3]用最好理解的话来说就是，能怎么做就怎么做”，它们正是民族音乐学家保罗·柏林纳（Paul Berliner）所描述的，爵士乐传统中的基本构成要素。而且，并非只有爵士音乐家才会这么做。另一位民族音乐学家劳丹·努申（Laudan Nooshin）谈到，伊朗音乐的基础是音乐家终其一生积累并内化为记忆存储的乐思和模式。在这种音乐的表演中，即兴和已经存在的音乐密不可分地纠缠为一体。在世界各地能找到大量这样的例子。

这样看来，表演中的即兴与已经存在的音乐，这二者之间并不像人们想象的那么泾渭分明。以最著名的爵士乐即兴表演者之一，路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）〔也被称为“书包嘴”（Satchmo）〕为例。在1920年代的美国，如果想给你的音乐申明版权，你必须递交一份乐谱，所以阿姆斯特朗在用唱片录制他的“即兴”独奏之前两三年递交了书面乐谱。乐谱与唱片几乎能够准确吻合。而如果爵士乐的即兴表演原来并非当场编造，如果它是把已经存在的曲调、和声模式，以及其他公式编织到一起，那么相反地，和西德兰在“口头性的人”和“读写性的人”之间清晰划分所暗示的相比，表演已经存在的作品原来更加接近即兴。斯坦哈特和他的同学们在第一次排练中遇到的问题是，他们不知道如何互相协商时间。就这一点来说，这也是关键的一点，他们不知道如何即兴。

在表演中需要协商的也不仅是时间。四重奏中的乐器，小提琴、中提琴和大提琴，并没有品（fret）[4]，演奏者们相互之间要持续调整自己的音调，以制造出总体上他们想要的音响。他们还要根据音乐变化的织体及音乐的起伏流动来调整自己的力度平衡。当你聆听K.387的时候，你不仅是在聆听莫扎特的音符，你所听的是一张不断变化着的人类关系之网（这就是为什么即便人们对有的音乐已经倒背如流，仍会继续聆听）。表演者或许演奏着乐谱上印刷的音符，但同时他们也通过耳朵来演奏。

实际上，古典音乐表演者演奏谱面音符这一观念本身就过于简单化，这里我并不是指演奏中出现的错误。举例来说，18世纪的音乐通常都是以蓝图的形式被记写下来的，在爵士乐中，这种乐谱叫作功能谱（lead sheet），其中包含曲调和低音线条，有时候还会用数字来指示和声。通常来说，演奏曲调的是小提琴或木管，低音线条则由大提琴或古大提琴演奏。但还会有第三位演奏者，他很可能使用羽管键琴，但也有可能用小型管风琴或鲁特琴（lute）。他会叠奏低音线条并填充和声，通常是为和弦添上较为暗淡的中间声部。这种乐器组合明显类似于典型爵士乐四重奏中萨克斯管、低音提琴、钢琴的组合（之所以是“四重奏”，是因为爵士乐中还有一位鼓手）。

他们之间的类似还不止于此。在18世纪被称为“三重奏鸣曲”（trio sonata）的体裁中，第三位演奏者（通奏低音演奏者）在实现数字低音时拥有相当程度的自由。要演奏这些音符绝非简单之事。小提琴或木管演奏者比通奏低音演奏者有更大程度的自由。特别是在慢乐章中，人们会期待独奏者以谱面为基础进行自由即兴发挥，至少要加上符合惯例的装饰音，或是用音阶填充跳进，但有时候也会即兴奏出与和声变化相符的新旋律——这与爵士乐独奏者们所做的太像了。我们知道这一点是因为作曲家或表演者偶尔会写出谱例，说明这些音乐可以怎样表演，以此来指导初学者。

表演者应该按照他们所看到的乐谱来演奏——这不过是后来才出现的观念。但是，当初我作为一个颇有抱负的双簧管乐手，就是被如此教导的。所以在演奏三重奏鸣曲的时候，我吃力地奏出一个接一个的音符，诧异于怎么会有人想要演奏这种玩意儿。