第一章 明清叙事文学插图的图像认知

第一节
图像谱系的建立

一、谱系意识的先行理解

发端于牒谱学的中国谱系研究注重秩序性、规律性、连续性,强调制度、文化和理念在历史演进中的一致性和关联性。如《隋书·经籍志》中论“氏姓之书”所言“今录其见存者,以为谱系篇”(1)就是以突显宗族世系发展历程为宗旨。宋代陈康伯在《御赐金线谱命汪藻直学士叙谱文》中描述了谱系之学的源流:“六朝以来,家有谱系之学,又有谱系之书,《隋经籍志》载天下郡县国氏族谱若干卷,唐世此学此书盛行。”(2)可见,宗谱世系的概念和意识在国人的意识中一直绵延不绝。又清邹祗谟《倚声初集》在评价张时有言:“至张光州南湖《诗余图谱》,于词学失传之日创为谱系,有荜簬蓝缕之功。”(3)可见,谱系不仅可以从家族血缘关系进行梳理统筹,也可以用于承载文化学术脉络和流派的变迁发展。

近代以来,西方谱系学理论大量译介,以尼采、福柯等人为代表的谱系学说在国内得到了越来越多的关注。如福柯认为:“谱系学并不打算回溯历史,不打算在被忘却的散落之外重建连续性;它的任务并不是先给整个发展进程强加一个从一开始就已注定的形式,然后揭示过去仍在,仍活生生地在现在中间,并在冥冥中唤醒它。……相反,追寻来源的复杂序列,就要坚持那些在自身散落中发生的东西:确定偶然事件、细微偏差,或反之,去确定错误、错估和那产生了现时的、对我们有用的东西的错误演算;揭示在我们所知和我们所是的东西的基底根本没有真理和存在,有的只是偶然事件的外在性。”(4)比较中西学人的论述,可以发现,与中国古代谱系学所关注的规律性、连续性有所不同,西方谱系学对偶然性表现出更多的兴趣,正如刘勇先生在《关于20世纪中国文学谱系研究的思考》一文中概述的那样:“‘谱系学’则注重历史背后的断裂、差异和偶然性,反对一味地追问历史规律和逻辑性,关注世界中一些边缘存在和历史本身的丰富性。简而言之,福柯的‘谱系学’是对于历史的一致性和规律性的反拨和拒斥。”(5)

中西方谱系理论不同的关注焦点在交融之后事实上让我们拥有了一个更加完整的研究视角,即在保持中国古代谱系学精髓的同时,用西方具有质疑精神的悬置结构来弥合东方谱系历史中缺失的裂缝,在坚守典范的视角下亦保持相对的眼光,使具有历史传承的谱系脉络不断细化和完善。

回溯中国古代插图的研究,近现代历史上最早关注插图的学者虽然并未明确提到谱系概念,但是其研究的方法和角度已然体现出谱系研究意识,其研究成果为图像谱系的建构奠定了较为扎实的基础。比如说郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》的“绪言”中开门见山地指出:“为中国木刻画写一部详细的历史是有必要的,已知的史料证明:它的历史已有一千一百年之久。这是比世界上任何民族的最早的木刻画历史都久远的,也就是说,中国乃是发明木刻画的祖国。在这历时久远的木刻画史上,我们看到了充满辉煌的成就。”(6)这里已经可以看到对木刻画进行一种历时性的史的书写是非常明确的目标,具体的方法则是以时间为纲、以地域为纬建构起了一种图像研究的范式,这一方法在后来很多学者那里得到了延续和深化。例如宋莉华的《插图与明清小说的阅读及传播》(7)、周心慧的《中国古版画通史》(8)、薛冰的《插图本》等都试图建立起一个时空坐标用来厘定各自的研究对象。这些研究都可以归类于郑振铎先生“历史总结”(9)式的研究模式。

事实上这一研究视域的形成渊源有自。就在明清时期,已有学者从版本学的角度对各地区书坊刊本进行历史价值的评定和判断,如明谢肇淛在《五杂俎》中云:“宋时刻本,以杭州为上,蜀本次之,福建最下。今杭刻不足称矣,金陵、新安、吴兴三地,剞劂之精者,不下宋板。楚蜀之刻,皆寻常耳。闽建阳有书坊出书最多,而板纸俱最滥恶,盖徒为射利计,非以传世也。”(10)明胡应麟在《少室山房笔丛·甲部·经籍会通四》中也讲到:“凡刻之地有三,吴也、越也、闽也。蜀本宋最称善,近世甚希,燕粤秦楚今皆有刻,类自可观,而不若三方之盛。其精吴为最,其多闽为最,越皆次之。其直重吴为最,其直轻闽为最,越皆次之。”(11)可以说,以时空为线索的研究模式是将古籍刊刻作为一种历史现象进行的还原式描述,并对其文献价值、版本价值进行判定。这是对古籍作为一种“物”的形态的认知,是对其发生和发展的史实及其所处的历史语境的追寻和拷问,是对古籍插图图像历史层面上的思考。

与此不同,图像学视域中的古籍插图探讨,意在通过对散落在历史长河中的各种插图进行有序地关联和编码,并对其价值功能给予判断和定位,使我们对插图的梳理在知识和技术的规约下变得体系化。具体到本书的切入视角,插图的图式则是关键所在,尤其是图像诠释中的图像结构、图像叙事、图像风格都与图式密切相关。小说戏曲插图图式经历了多样的变化和发展,这些变化见证了插图自身消长变迁的历史。从图文关系的角度来看,不同版式中图像呈像造型的方式、功能、特征各不相同,它们是我们进入图像语汇形式分析的一个重要切入点。从图像修辞来看,随着版式的变化,插图在构图、风格、视觉效果等许多方面也发生了重要转变,它们是我们进行图像本体论探讨的重要维度。插图版式的变化不仅仅意味着图像外在形制的变化,而且也是关系图像话语表达的重要影响因子。

最初关于图式的描述和见解散见于各刊本的序言或凡例中,如万历二十二年(1594)余氏双峰堂刊本《忠义水浒志传评林》卷首《水浒辨》:“《水浒》一书,坊间梓者纷纷,偏像者十余副,全像只一家……士子买者可认双峰堂为记。”文字叙述的宗旨意在突显所刊刊本个性特征,以促进其市场购买力。或者以散论的形式镶嵌在学人的论著之中,如近代学者黄人在《小说小话》中曾经讲到:“曾见芥子园四大奇书原刻本,纸墨精良,尚其余事,卷首每回作一图,人物如生,细入毫发,远出近时点石斋石印画报上。而服饰器具,尚见汉家制度云云。”(12)从这些零散的分析中,已经可以看到图式一方面起到了美化刊本外在视觉形态的作用,能够有效地促进其在社会上的普及和传播;另一方面图式与视觉语汇和视觉修辞之间具有奇妙的关联,在决定图像品质优劣上具有助推作用。

遗憾的是,上述闪光性的描述由于分析者所持立场和所指目标的局限,并未能够体系化。现代学术在明确的学术命题和学科建构的统筹下,出现了一些有针对性的探讨,如汪燕岗的文章《明代中晚期南京书坊和通俗小说》(13)、涂秀虹的文章《上图下文:建阳刊小说的标志性版式》(14)、乔光辉的文章《明代金陵地域插图之形成》(15),可以看到地域在很大程度上依然是框定研究范畴的重要前提,这些研究实际上是针对一个地域的某类插图进行的谱系化书写,这些书写为全局性的图像谱系的建立提供了阶段性的准备和基础。

那么,以图式切入视角所建立的图像谱系是什么样子呢?它的建构又有什么意义呢?就明清时期全部插图资料来看,作为造型艺术的一个门类,无论是插图本问世的生产方式还是呈现的视觉效果,它们彼此之间并不是断裂的、零散的或即兴而成的,相反其消长变迁的过程是可以在量化分析的基础上进行归纳演绎的。将谱系研究运用到古代插图领域,是要在体量庞大的插图作品中廓清图式发展变化的脉络,准确呈现其中的同质性、差异性和复杂性,勾勒图式变迁的互动关系和动态过程。谱系研究的观照视角希冀呈现一种既有宏观视域也有微观探析的谱系图景模式,从而达到两方面目的:一是认定标识性插图作品的历史地位,为插图传播树立经典本文;二是重新挖掘和评定那些因岁月掩埋而被边缘化、碎片化的插图作品的历史价值和图像作用,突显插图家族体系的立体感和整体感。谱系研究作为一种方法论,能够在插图研究上获得更多的还原历史的实践性和现实意义。

二、图式谱系的发展和流变

小说刊本和戏曲刊本作为共同的通俗文学题材,在图像版式的设计上表现出许多相似性,概括而言,主要包括两种版式,一类是图文同面式,一类是单页大图式。其中,图文同面式指图像和正文文字集中在一个版面之内,一般以上图下文或上文下图两种形式呈现。而单页大图式指图像与正文文字分离而单独占据一个版面的版式。这两种插图版式又分别存在诸多不同的版式变化形态,下面我们就一一予以介绍。

(一)图文同面式

图文同面式指图像和正文文字集中在一个版面之内,从图文位置关系来看,主要包括两种位置关系:上下位置和左右位置。从图文结构来看,上下位置主要有两种形式,一是上图下文式,二是上文下图式。其中,上图下文式是这一版式的主要存在形式。

1.上图下文式

上图下文式,指图像与文字分别刊刻在同一页面的上下不同位置的版式。具体而言,尚可细化为三类:

第一,两栏式:图像单面式,位于文字上端,约占页面三分之一,有的图像两边有题句,有的图目则横题于图像上方,如明万历三十七年(1609)至四十七年(1619)建阳乔山堂刘龙田刊《新锓全像大字通俗演义三国志传》图《青蛇绕殿灵帝惊》(图1-1)。

第二,三栏式:在两栏式版式格局的顶端增加一栏作为评释(包括音释、义释、评断),即通常称为上评、中图、下文的版式。如明万历二十二年(1594)建阳双峰堂余象斗刊《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》图《文官齐拜贺　武将合山呼》(图1-2)。

第三,内嵌式:页面分为两栏,上栏狭长为评释或横题图目;下栏为正文,图像单面式或双面连式,位于评释之下,嵌于正文之中。如明万历三十一年(1603)建阳忠正堂熊佛贵(龙峰)刊《新锲音释评林演义合刻三国史传》图《玄德归投袁绍》(图1-3)。

有几点值得注意,首先,一种刊本中也可能出现上图下文与单页大图同时使用的情况,即混合式,如明万历间双峰堂刊本《新刊京本校正演义全像三国志传评林》、明富沙藜光堂刘荣吾刊本《精镌按鉴全像鼎峙三国志传》,部分卷首或卷末有一幅单页大图,但是正文内并无单页大图,仍然是以上图下文式插图一以贯之。

其次,在上图下文版式中,还出现过多种构图形态的变化,常常是在图像位置嵌入各类几何图形,如圆环月光式,见明刊本《按鉴演义帝王御世有夏志传》(图1-4);如方形边框式,见明书林清白堂杨丽泉刊本《达磨出身传》(图1-5);如花式边框,见明建邑刘太华刊本《鼎镌国朝名公神断详刑公案》(图1-6)。

再有,从图1-1至图1-3所列举图例中,可以看到图1-1、1-2图像位于一个版面内,图1-3实际上是由前后两个相连版面构成的一个完整图像。两种不同图例告诉我们,所谓上图下文或上文下图,是以图像文字在一个版面中上下相对位置为标准划分的,而实际上其图像结构的构成还涉及前后接续版面之间的相互关系。因此又可以细化为单面式上图下文式(如图1-1、1-2)和双面连式上图下文式(如图1-3)。不过,插图所呈现的图式要更为丰富多样,在双面连以外,还有前后几个版面共同合成的图式。明弘治间刊本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》就为我们提供了这样一个有代表性的图例,《钱塘梦景》(图1-7)是一幅由前后相接的八个版面共同组合而成的图像。前四图展示的是人居环境及人物梦境,后四图展示的是钱塘江景,画面风格浑厚古朴,意境开阔,具有宋元版刻之遗风。

从刊刻时间来看,上图下文式刊本是中国古代小说戏曲插图的最初版式形态,如现存第一部插图刊本小说《古列女传》中插图即“上截图像,下截为传”(16)。明代末年,出现了插图本刊刻的繁荣景象,书坊主们各尽其能,在有限的图版内最大限度地丰富版式形态和内容,出现了两栏式、三栏式、内嵌式、混合式等多种形式。这些插图虽然尚未突破上图下文版式的格局,但是其版式的多元形态也是对传统上图下文版式的一种变革,而且有些刊本中上图下文式与单页大图式的交叉混用已经可以看出两种版式相互影响的迹象。尽管天启、崇祯间上图下文式刊本刊刻数量不及万历,但是作为上图下文式插图本的余波,仍然具有一定的生命力。进入清代以后,随着单页大图成为小说戏曲刊本的主流趋势,上图下文式插图本逐渐退出了历史舞台。

从刊刻的地域分布来看,上图下文式刊本主要集中在建阳地区。从现存各类建本来看,虽然也有单页大图的版式,如明崇祯间建阳熊飞馆刻《精镌合刻三国水浒全传》、明吴观明刊《李卓吾先生批评三国志》,但毕竟只是少数现象,而且从二本的刊刻时间上来看处于上图下文的余波时期,恰恰证明了上图下文版式向单页大图版式的过渡趋势。相对来看,其他地区浙江、安徽、南京等地出版业在同期也呈现出逐渐繁盛的景象,单页大图式的刊本已然成为主流,特别是许多刊刻精美的插图本成为图像史中难得的经典,如出自徽工手下的明万历间新安刊本《忠义水浒传》、明崇祯十二年《张深之先生北西厢秘本》,出自吴地刻工手下的明末刊本《怀远堂批点燕子笺》、出自金陵地区明万历十九年(1591)仁寿堂万卷楼周曰校刻《新刊校正古本大字音释三国志通俗演义》等等。在地域比较中,可以看出建本对于上图下文版式的特别青睐,尽管各刊本刊刻质量尚有优劣之分,但基本呈现出阴刻阳刻对比鲜明、布局方式平面化、意境风格古朴质拙等共同特征,确立了建本刊刻的一般形式特征。

2.上文下图式

这种版式与上图下文式正好相反,指文字与图像分别刊刻在同一页面的上下不同位置的版式,如明万历二十六年(1598)双峰堂余文台刊《万锦情林》、明万历二十八年(1600)书林参槐堂王会云刻《新锲梨园摘锦乐府菁华》中《琵琶记》图《中秋赏月》(1-8)。在图文同面版式中,上图下文更加常见,上文下图式并不常见。不过,当插图本发展到单页大图版式盛行之际时,人物绣像倒是借鉴这一版式特征,出现过上赞语下人物的构图格局,如清咸丰八年(1858)紫贵堂刊本《赵太祖三下南唐》的卷首绣像(图1-9)。

(二)单页大图式

单页大图式与图文同面版式相比较,图文位置关系发生了重要转变,图像从正文文字所在的版面中剥离出来,单独占据一个版面。这一版式在明代中晚期就已经出现,但是在上图下文式占据主流地位的时期,数量和规模皆难以与其相比。不过,明代万历以降,单页大图式逐步取代上图下文式,最终成为小说戏曲插图本的主要版式形态。插图版式的这一变迁,绝不仅仅是外在形制变化这么简单,它所牵涉到的图像修辞、图像主题、图像风格等一系列问题,几乎改变了中国古代小说戏曲插图历史的发展方向,我们在后续几章里将具体分析。因此,对插图版式的这一变化及其变化的形态必须加以重视和细致梳理。

综观插图对文本内容的再现,基本可以分为两类,一类是描绘故事内容为主的故事画,一类是将文本中人物抽离出来单独为其塑造形象的人物画。下面就按照这两类再详加分析。

1.故事画

中国古代小说在文体结构上多以回或则为书写单位,小说插图往往又是以回或则为单位进行绘制,多呈现每回一图、几图或每几回一图的格局,插图或集中冠于卷首,或分散于各回之前,这类描绘文本情节故事的图像称作回目画。戏曲以折或出为单位,插图也多以折或出为单位进行绘刻,一般一折(出)对应一图,且插图多冠于卷首,其所绘故事图被称作曲目画。

首先,从插图版面构成来看,故事画又包含以下几种变化形式。

第一,单面式:指一幅图像单独占据一个版面,如明刊本《樱桃梦》(图1-10)。这种版式也可以视作对上图下文式插图的整体革新,在上图下文式插图系列中,单面式一般只出现于卷首、各卷端或卷尾,出现数量和频率都极低,然在明末到清末相当长的一段时期内,单面式不仅全面取代了上图下文式,而且成为小说戏曲插图中最为主要的版式选择。

第二,月光式:指版面内的构图元素皆集中在一个圆环内,此圆形图式与满月相似,故称其为月光式,如清刊本《春柳莺》(图1-11)卷首五幅插图皆为此版式。月光式还有一些变体,如清康熙刊本《蟾宫操传奇》(图1-12),月光圆环外配以祥云。月光式圆环与中国古代园林建筑中的月洞门皆仿自然界十五满月而设置,二者不但在形状上非常相似,而且在视觉上又都呈现出隔断中带有延伸的效果。从这个意义上看,月光式版式体现了中国古代典籍插图与不同艺术门类之间的勾连关系,特别是与明清时期园林建造之间具有不可忽视的重要关联,这对我们认识图像结构及视觉表达均有重要启示。

第三,方格式。与月光式构图相类似,版面内的构图元素皆集中在一个方格内,故称其为方格式,代表性的刊本有清顺治间刊本《豆棚闲话》(图1-13)。

从图像呈像内容来看,在一个版面内呈现对应文本故事内容又可细化为下面几种类别:

(1)独幅式:指占据一个版面的图像单独描绘一个情节内容,或一个时空场景,这类构图是小说戏曲插图最常见的形式,如图1-10、1-11。有些回/曲目画又配有赞语,如清康熙间王衙刊《西湖佳话》(图1-14),五色套印图,极为精致,其西湖十景每图后皆配有行、草、楷、隶等不同书体所写的赞语,画与书天然融合、妙趣无穷。

(2)合成式:指占据一个版面的图像由几个独立的图像共同组成,这一图式多见于小说插图,一般由两部分图像组成,分别描绘一个回目内前后相继的两则内容,或者是分别描绘前后相继的两回内容,并各自有相应的图目加以提示,读者在观赏插图内容时还要辨析图像先后次序。这类图式多出以上下二栏,或者斜对角构图。如明崇祯间山水邻刊本《欢喜冤家》(图1-15),出以上下两栏,分别刻画第三回《李月仙割爱救亲夫》和第四回《香菜根乔装奸命妇》的故事。又如清光绪三十四年(1908)上海求志斋石印本《增评加批金玉缘图说》(图1-16),此本回目画每二回一图,第一回《甄士隐梦幻识通灵贾雨村风尘怀闺秀》和第二回《贾夫人仙逝扬州城冷子兴演说荣国府》两回内容共同融合在一幅图像中,且两回图绘内容之间没有明确的分界线,基本以中斜线上的房屋等建筑为分割,左上角和右下角分别描绘第一回、第二回前后两回中的情节故事,一幅插图中实际上刻画了四段情节内容。再如明代崇祯间刊本《今古奇观》第十五回《卢太学诗酒傲公侯》图(图1-17)上下两栏出以两个月光式构图,也是合成式构图的一种变体。

(3)图配物式:指描绘情节故事的回/曲目画单独占据一个版面,后一个版面则选择与该回/曲目具有关联性的博古器物予以描绘,构成故事图加博古图的形式。从小说戏曲插图覆盖的范畴来看,博古图的选绘视域是非常广泛的,包括风景、禽鸟、乐器、陶器、兵器、典籍、花卉、山石、人物等等,有些博古图甚至可以视为一幅小巧的风景图、婴戏图等,且该图往往配有图注或赞语。此类插图如清名山聚刻《女开科传》(图1-18)、明刊本《望湖亭》等。十分有趣的是,《望湖亭·纳聘》一出中,其所配景物又出以月光式(图1-19)。插图的版式在发展出丰富变化形式的同时,也呈现出了灵活自如的组合方案。版式形态和搭配形式的多元化都充分体现出小说戏曲插图的盛行趋势以及插图自身成长的巨大空间。

第四,双面连式:指图像占据前一个版面的后半面和其后一个版面的前半面,由两个连续的半个版面共同构成一幅完整的图像。需要注意的是,它与上文提到的单面合成式并不同,双面连式半个版面内描绘的内容并不完整,连续两个版面合在一起才是一个完整的情节内容。这种版面出现于上图下文式向单页式转变的过渡期,是金陵地区早期插图刊本的主要体式,较有代表性的刊本有如明广庆堂刊本《新编全像点板宝禹钧全德记》(图1-20)、明万历二十年(1592)金陵唐氏世德堂刊本《新刻出像官版大字西游记》(图1-21)。这种插图虽然在图幅上得到了扩大,构图要素变得更为丰富,但是在单页式插图发展的初期,其图式构图仍然保留着上图下文式的平面化特征,呈像造型、构图技巧等方面还都显得不够成熟和完善。随着地域间版刻的相互借鉴和影响,版刻技术不断提升,刊本风格逐渐细腻精致,在各地知名书坊和刻工的积极参与下,这种版式出现了很多精刻善本,如明文林阁刊本《新刻五闹蕉帕记》、明徽州汪廷讷环翠堂刊本《义烈记》(如图1-22),明代项南洲所刻笔耕山房本《醋葫芦》(图1-23),双面连式插图二十幅,每回一图,幅幅皆精,是插图中的典范之作。项南洲还与陈洪绶合作,镌刻的《西厢记》亦是版刻中的精品。

2.人物绣像

人物绣像指小说戏曲插图中以人物形象为主体进行描绘的图像,鲁迅先生在《连环图画琐谈》一文中这样定义:“明清以来,有卷头只画书中人物的,称为绣像。”(17)从插图内容来看,有的图像只有人物,有的图像还配有环境背景。在插图本的命名上往往冠以“绣像”二字,如《新镌批评绣像平山冷燕》《新镌全部绣像红楼梦》等。人物是叙事文学故事构成的重要因素,以人物为主体的图像构图可谓是小说戏曲插图中一道别具特色的风景。那么,这道风景的出现具有怎样的历史意义呢?我们不妨来回溯一下人物画的发展历程。

在中国古代传统绘画题材分科中,人物画是与花鸟、山水相并列的一个独立分支,具有悠久的历史,自战国时期就已出现。现存最早的独幅人物画作品是战国楚墓出土的《人物龙凤》(图1-24)与《人物御龙》(又名《驭龙图》)帛画,其线条流畅生动,不仅呈现出早期人物画的独有特征,而且体现出中国“线”的独有韵味。晋代人物画尤为兴盛,顾恺之作为中国最早的人物画大师为后世留下了《洛神赋图》、《女史箴图》(图1-25)等传世经典之作,其将人物置于独特的环境、氛围以凸显人物特有的身姿和禀赋的性格,为后世立下了以形写神、形神兼备的人物画传统。遗憾的是,唐宋以降,伴随文人画的崛起,人物画逐渐衰微,并一直延续至明清时期。

小说戏曲插图中的人物画正是在这种文艺大背景中扎根并成长的。也正是在这个意义上,郑振铎先生充分肯定人物绣像的历史地位:“它有力地扶持着中国人物画的优秀传统。这个传统在号称‘正统派’的中国绘画里是摇摇欲坠,‘为细已甚’的。”(18)明清时期印刷业的高度繁荣促使插图本以复制的形式在市民阶层中广泛传播,一场以图文为枢纽的交流革命促进市民文艺生机勃勃地开展起来。人物绣像借着这股东风,将市民、精英阶层统统纳入图像事业中来,于是,出现了文人画家职业化的新趋势,各类以小说戏曲为底本的单行图像本纷纷得以面世,如陈洪绶的《水浒叶子》、改琦的《红楼梦图咏》等,文人画家对图版事业的积极参与促使人物绣像精品佳作不断涌现,而且促使整个人物画事业呈现欣欣向荣的景象。

下面我们就翻开一本本插图本,看看人物绣像到底是以什么样的姿态来展现其独有魅力的。从各刊本所刊绣像的形式和内容来看,归纳起来,主要可以分为以下几种类型。

第一,单人式绣像:指每个页面绘制一个人物,这是小说戏曲插图最常见的绣像构图方式。在人物绣像的构图要素中,人物是最核心的部分,此外还包括图注、赞语、环境等其他要素。在配有赞语的插图中,赞语与人物的位置关系也不尽一致,如赞语与人物同面,如清嫏嬛斋藏版《红楼复梦》卷首绣像(图1-26);或者以分栏的形式出现在一个页面中,如清同治十三年(1874)刊本《绣像大唐瓦岗寨演义全传》卷首绣像(图1-27);有的赞语则与人物分别位于不同版面,明末戏曲刊本《新镌节义鸳鸯塚娇红记》即为前人后赞式(图1-28)。在上述三图中,赞语分别以不同书体呈现,在书画同构的人物绣像作品中,赞语作为一种构图因子,同时作为具有悠久历史的书法艺术,其艺术性是备受重视的,也是影响插图文化品位的因素之一。从图像语汇的构成来看,与上述三图只有人物主体不同,有些绣像还刻画环境背景作为衬托,通过典型环境来凸显人物个性。代表性的刊本如清乾隆五十六年(1791)萃文书屋排印本《新镌全部绣像红楼梦》,人物和景物相得益彰,阿英就特别称赞过此本图像的环境刻画,如《尤三姐》一图(图1-29),称其“突出了她的悲剧结局的特征,整个氛围是令人惆怅的。笔触简单而意境无穷”(19)。人物绣像中典型环境的选取和刻画实际上是对文字叙述的有效总结,有力地凸显了人物独有的性格特征,这也就可以使读者在阅读中迅速聚焦,发现人物独有的性格特征。

第二,人配物式绣像:指人物(有的包括赞语)位于前一个页面,后一个页面选择与人物相匹配的博古器物进行绘刻,即在单人式绣像中的图赞同面式后增加一种相关物体,形成人物图加博古图的形式。这类绣像构图方式与前文提及的故事画中的图配物非常相似,只是在前一个页面中用绣像替换了故事画,而后一个页面出现的物则基本类似,包括花鸟等各类博古器物等。如清咸丰三年(1853)常熟顾氏小石山房本和珍艺堂本《绣像三国志演义》,绣像四十叶八十幅,其中人物和赞语都是对此前出现的单人式绣像刊本中四十幅绣像的沿袭,只是在此基础上为其设置了独特器物予以搭配。又如清道光二十二年(1842)刊本《镜花缘》(图1-30),卷首绣像一百零八幅,不但每人皆配有相关博古器物,而且又附有赞语,在博古图的选择和装饰上可谓下足了功夫。

第三,多格多人式绣像:指一个版面被平均分割成若干个方格,每个方格内绘制人物形象,并配有图注、赞语、题署等。代表性刊本有清光绪三十年(1904)上海商务印书馆铅印本《绣像三国志演义》(见图1-31),该本行款作十九行三十六字,绣像每页四格四人,共百四十四人,该类版式主要流行于清末以来的小字刊本中。

第四,多人联合式绣像:指每幅图像中不仅仅只有一人,而是由几人共同构成,人物多以白描为主,画面没有赞语,没有背景刻画,图像中人物多以中轴线为中心向左右两方延展排列。这一图式在清末石印、铅印本中尤其盛行,并一直延续到民国说部的诸多刊本中。如清宣统二年(1910)章福记书局石印本《绣像封神演义全传》(图1-32)。与单人式绣像相比,多格式和多人联合式占据的版面都大为减少,这也就非常有效地节省了刊刻成本。同时通过人物的不同组合方式也向读者提供意义暗示,读者可以通过对人物之间的勾连把握人际关系,进而抓住不同群体人物的共性特征,或者深入情节链条掌握故事发展的叙事进程。

以上我们对中国古代小说戏曲插图的版式形态及其演变进程进行了详细梳理和勾勒。图像版式作为读者观看的最为直观的图像印象,既是我们了解插图的第一道窗口,同时也是深入认识图像本质的前提和基础。本书后续几个章节中图像结构、图像叙事、图像风格的探讨和阐释都与本节所梳理的图式密不可分。正是有了这个基础,我们才能继续向前扎实而稳健地迈出下一步,去图像世界中探索更加奇妙而富有魅力的命题。