绪论 视觉时代背景下古籍插图的再认识
两个方面的研究趋势和相关思考促使我选择这样一个选题:
一是古籍插图文献资料的整理和相关图像史的勾勒。20世纪以来,郑振铎、鲁迅、阿英、郭味蕖等学者开始留意中国古籍插图,着手进行插图资料的搜集和整理、插图特征的总结、插图功能的判断以及相关插图史的撰写等工作,《中国版画史图录》《中国古代木刻画史略》《连环图画琐谈》《清末石印精图小说戏曲目》《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册》《中国版画史略》(1)等浓缩着前辈学人智慧结晶的文章和专著相继应运而生。这些成果的取得让我们意识到,中国古代存在着体量巨大的古籍插图,而且它们被按照时间和地理的坐标区划安放在了相应的图像史位置上,通过有效的组织和结构,古籍插图是可以形成具有内在秩序和联系的有机系统的。这些学者在插图研究领域所取得的成果为后来古籍插图研究的继续深入开展打下了扎实的基础,特别是在图像资料的整合、图像史书写的体例和方式上具有范式的意义和价值,今天我们所进行的很多尝试和探索仍然依赖这些富有真知灼见的成果。如薛冰的《插图本》、肖东发的《插图本中国图书史》、徐小蛮及王福康的《中国古代插图史》(2)等著作都是沿着这条线索的进一步深入和拓展。笔者对插图本四大名著版本叙录的编纂也是在充分吸收和借鉴前人成果的基础上而形成的(3),而这也成为后续研究中不可或缺的重要原始资料的储备。
二是视觉时代背景下图像学研究的热潮。图像学视域中的古籍插图探讨,试图通过图像志框架内的规约重新审视传统文献插图,一方面通过有序的关联和编码重新评定图像的结构特性和功能价值,一方面将静态的图像文本置于社会生产和流通的动态活动中,考察其作为“物”的交往关系,从而实现静态的文本分析到动态的视觉考察的话语转换。图像学的研究思路促使插图文献跳脱了传统以资料分析和归类为主的研究模式,代以理论体系、观念框架等相应理论模型的阐释和建构。西方学者在这个向度上的探索已经取得了不可小觑的成果,1939年潘诺夫斯基(ErwinPanofsky)《图像学研究》(4)的出版标志着图像学成为独立的艺术史研究的重要学科,此后,W.J.T.米歇尔(W.J.T.Mitchell)《图像理论》(5)、尼古拉斯·米尔佐夫(NicholasMirzoeff)的《视觉文化导论》(6)、贡布里希(E.H.Gombrich)的《艺术与人文科学》(7)等论著相继出版并引起广泛关注和讨论。图像学视角下的研究让我们认识到视觉材料所依托的观看话语以及艺术生产的社会史的重要意义和价值。以图像资料为纽带,其所关联的图像制作、图像阅读、图像流通、图像鉴藏等一系列视觉实践共同构成了特定历史时空的视觉文化语境。对这个语境的关注和审视可以促使我们对已有的图像资料重新取舍和整合,对已成定论的某些观点赋予新的视角和思考,从而在新的文化框架和研究视域中进行破与立的探索和挑战。所幸,笔者在《中国古代四大名著插图研究》中所做的尝试得到了学界专家和同仁的肯定和好评,以及后续研究深入开展的意见和建议,这让我更加坚定了关于插图与图像学研究的信心,相关思考和讨论能够沿着学理性的思路继续深入和拓展。
一、图像的特性
本书是一个关于在中国古代特定历史时空诞生的刊本插图的选题,圈定的视觉资料对象以小说戏曲等叙事文学刊本插图为主,写作的焦点集中在图像认知、图像结构、图像主题、图像叙事、图像风格、图像传播等几组议题,既展现插图在传统文化语境中的原生特质,也体现其在现代全球视觉文化语境中的意义更新。笔者在展开论述并试图使论述具有说服力时,发现这一系列问题不管在哪个维度上展开都无法离开两个基本点,首先就是我们如何确定和判断插图的特性和功能,这是进行学理性思辨的前提基础和先决条件,不弄清楚这个问题,往往会在理论框架中迷失方向。
“图像是人类对自然世界的模仿和想象所创造的另一种表现与传达的方式”(8)。图像自原始先民时期便以岩壁画、器具画等多种形态呈现出来,在此后几千年的历史中不断丰富升华,成为人类生活中必不可少的生活必需品和艺术品。小说戏曲插图首先隶属于古籍插图,作为图像的一个分支,它具备图像的一般属性,但同时,作为植根于中国传统文化土壤中的艺术形态,又具有区别于其他艺术形式的独有特性,了解这些特性,我们才能真正走进图像的世界。
1.可视性
可视性是图像的一般属性,这一属性促使中国图像的话语表达能够和世界范围内其他艺术形式之间架起沟通的桥梁,无论在艺术享受方面还是在学术研究层面都有了产生共鸣的可能性,从而促进古籍插图在世界艺术文化背景下的话语分享。英国批评理论学者马克科姆·巴纳德(MalcolmBarnard)定义“视觉产品”为“人类生产、表现或创造且又有或被赋予功用、传达美学意图的人和可视的东西”(9)。从广义上看,视觉产品指向一切可视性的人和物,从狭义上看,这些可视性之产品则会因为不同国家、民族的差别在“被赋予功用”“传达美学意图”上具有各自特征,而这正是图像学领域所要探讨的重要内容。
图像被创作出来首先要满足观看的需求,但是可视性并不简单等同于可以观看,这里面涵盖着丰富的“观看之道”。观看作为一种行为方式,从动作指向性来看联系着读者和文本,而插图的创作又有出版者、绘刻者的参与,因此这一看似单向性的读者观看行为实际上包含着复杂的参与身份,于是也就孕育着多重社会身份的指向性。换言之,插图视觉性的呈现并非仅限于静态的图像文本,从图像生产到读者阅读的整个链条中内含着多种不同分工体系下的权力指征。正如当代艺术理论批评家彼得·波拉(PerterBolla)所言:“观看活动不仅在特定的物理环境中发生,而且处于视觉本身的文化氛围中。也就是说处于由文化样式创立的虚拟空间中。因此,任何视觉经验都积极地打上了等级、阶层和性别的烙印。”(10)插图作为一种可视化的产品,其完型状态呈现出来的样貌实则暗示着阅读行为中的一系列关系,诸如给谁看,谁来看,看什么,怎样看。这些问题说来简单,实际上则涉及小说戏曲插图作为视觉产品在生产和消费环节中的流动和转换。
举例来讲,如果我们翻开明崇祯间人瑞堂刊本《隋炀帝艳史》、明刊本《李卓吾先生批评三国志真本》,那样装饰华丽的室内设计、美轮美奂的园林布景,在布衣百姓的躬耕生活中是难以实现的。这样的图像建构实际上是圈定了上层精英群体的生活表现领域,图像空间的展示无疑是存在权力倾斜的。对市民阶层而言,图像阅读满足了他们对贵族生活的想象和向往;对精英阶层而言,图像则是以自反的方式映射着自身群体的生存状态。
因为观看方式的不同,图像提供的视觉内容是以假设性的读者虚拟的阅读行为和阅读心理为前提的,一幅插图的绘刻是要让读者驻足凝视、陷入沉思,还是让读者迅速浏览、快速转变思维?人类的注视有时很直观,容易被表象所欺骗,有时又很犀利,可以分辨图像背景后隐喻的深意。小说戏曲插图的绘制以固有文本为依据,文本内容虽然在界定图像内容上具有重要的决定权,但是图像依然可以展示出极大的能动性。特别是针对中国古代特有的一书多个版本的现象,相同的情节内容在不同版本中会呈现完全不同的创意和构思。图像的差异既有图式上的区别,有的是上图下文式,有的是多面连式,有的是单面式,有的是月光式的;也有图像内容的区别,有绘刻人物绣像的,有绘刻故事画的,有绘刻风景图的,有绘刻博古图的;此外,还有图像修辞、图像风格等诸多方面的区别。这些差异在图像视读过程中往往可以产生不同的审美体验和视觉效果,同时也刺激着古往今来的读者对图像以及图像所牵连的视觉语境产生相关的思考和质问。
当读者的观看行为进入到图像所框定的表现层次和空间中时,我们不由得会质问,作为视觉呈现的窗口,小说戏曲插图是如何展示文本内容、展示到什么程度,在可视性命题下其具有多大的容错空间?图像叙事是偏向客观真实性的模拟,还是意在制造悬念?图像主题是选定既有的传统文学主题,还是剑走偏锋展示具有视觉效果的独特命题?图像风格是还原历史脉络中的古典意味,还是意在营造具有时代特色的审美情调?追问和回答这些问题可以让我们意识到,绘刻者的创意与阅读者的观看在插图这一成品下是否能够相互对接和认可,图像的可视性为最终实现这一结果提供了可能性,但有时也要付出高额的代价。当图像内容按照预设进入到视觉领域不同的观看方式中时,视觉意图不仅能够实现既定的期待视野,有时还会超出个人的期待视野,在社会生产和商业流通等杠杆的作用下,产生更加广泛的社会影响。
2.点线性
中国古代刊本插图的基本构成要素是点和线,郑振铎先生曾经盛赞木刻画家们刀刻技术“精熟之至”,呈现出来的是一种“迷人的美好”般的画面(11)。这样精美绝伦的木刻画卷,不得不归功于点线运用的婉转流畅、细密精工。不过,如果我们回溯中国古代线艺术的历史,就会发现刊本插图的线图式并非一蹴而就,而是在前人累积起来的丰富经验和资源之上而获得的。从原始先民时期的岩壁画到古器物上的装饰图画,从上古时期青铜器上的象形纹饰到春秋战国时期丝帛上各种几何图式组合,从传统绘画技法中的曹衣出水、吴带当风到减笔、白描,中国古代线艺术在绵延几千年的历史中,不仅以丰富的艺术实践为我们留下了蜚声海内外的经典作品,也在学理层面上构成了一套独有的理论体系。明代汪珂玉就曾在《珊瑚网论画》中系统总结了中国画线描的勾勒方法“古今描法一十八等”:高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头描、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、柴笔描、蚯蚓描。(12)
线艺术的历史告诉我们中国古代小说戏曲插图点线程式渊源有自,因为秉承了传统艺术的悠久脉络,插图所集合的点线图式和意蕴也就渗透着浑厚古朴的古典气息。不过,不同于传统绘画的写意山水,也有别于古器物上抽象的装饰纹饰,小说戏曲插图以具体的情节内容、个性鲜明的人物、特定时空的地理风景为依托,其点线造型出以具象形象,线条洗练而不简单,流转而不浮躁,以稳健而富有秩序性的风格进行图像展现。当然,插图本之所以能够在刊本中立足并延续,点线对传统艺术的集成当然功不可没,更加重要的是在这一基调下尚能有意识地求新求变,在技法精益求精的基础上追求丰富多样的形式和风格。正因如此,建本、浙本、徽本不同地域流派纷呈,构成了插图本百花齐放的格局。概括来讲,建本插图线条粗劲,构图古拙质朴;浙本插图线条细软流畅,构图简洁明快;徽本插图线条纤细而有力度,一气呵成,构图卷舒洒脱。不同风格形成的地理契机是什么,又是如何在不同地理时空中延续并相互影响的,它们最终在时空坐标内又是如何汇聚结合从而建构图像史的,这些风格史命题的叩问最终都将回归到图像构图的最小要素——点和线。
美国学者苏珊·朗格(SusanneK.Langer)在谈到作品的艺术性时讲到:“一件艺术品就是一件表现性的形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类的情感。当然,这里所说的情感是指广义上的情感。亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度,还包括人类意识中那些稳定的情调。”(13)文学之所以被世界范围内的各族人民所钟爱,正是因为她通过文字的书写和叙述来表达包括喜怒哀乐、爱恨情仇在内的各种情感。在中国古代传统绘事语境中,线从来就不是单纯为造型的基本单位,它在定型过程中也携带并蕴含着某种意义,如果说小说戏曲插图的点线造型是实现图像对文本再现第一层次的意义,那么如何体现点线图像叙事中理性化及意象化的特征则反映了更深一层次的隐喻性意义,第一层次的直观性和深层次的隐喻性共同促使点线呈像富有中国式的古典韵致和情感魅力。
解析和探索深层意义,有两点是我们必须关注的,即点线的肌理和节奏。简言之,前者指图像以点线为基本要素,结合不同的技巧创作出画面的组织结构与纹理效果。后者指图像以点线为基本要素,运用不同的变化手段为画面组织结构注入相应的秩序,从而创造出表现韵律的变化。肌理和节奏是相辅相成的两个方面。插图以黑白两色图画文本内容,这两色的布控既要实现对真实世界的模拟,也要实现对异化世界的勾勒,同时要激发阅读者对这两个世界的相关想象。点线图式的极大丰富和经验的集成不仅能够营造出画面肌理生动逼真的形态,而且能够在三维空间的建构上展示节奏的变化秩序。我们要做的正是透过完型状态下的图像,抽丝剥茧式地探寻造成肌理形成和节奏强弱起伏的图像修辞手段,分析和揭示画面特定肌理结构和节奏变化的意图何在,以及文本叙事进程及其中包蕴的生命主题是如何有序地自然地糅进图像点线程式之中的。
二、图像的结构功能
20世纪初,郑振铎、鲁迅等学者在开始古籍插图资料的搜集和整理工作时就已经注意到了图像功能和价值这一命题。归纳起来,可以总结为以下几点:
一、补充文字之不及,以加深对文字的理解。(14)
二、装饰美化,提高书籍的视觉美感。(15)
三、宣传手段,促进书籍的销售和流通。(16)
四、文献史料价值。(17)
这些分析作为研究结论一直延续至八九十年代,这段时期内的大多研究虽然对插图种类的丰富和艺术上的精美给予肯定,但是由于没能跳脱出图作为文的辅助这一固有观念的窠臼,因此在图像功能的辨析上没能更加深入。近年来,随着视觉文化热潮的兴起以及西方图像学理论的译介,对古籍插图价值的认识和体悟在新的维度的参照下出现了一些开拓性的思路和视角。如龙迪勇先生对图像叙事功能的分析(18)、赵宪章先生谈到的语图关系中图像的言说功能(19),程国赋先生强调的小说插图在社会历史层面中的传播价值(20),等等。
笔者在汇集明清小说戏曲插图资料并思考其图像意义时,注意到插图依托书籍这个载体,伴随刊本形态的变化,图像结构呈现出一个动态变迁的过程,而这个变化的轨迹对判定图像功能至关重要,因为它既与插图史的发展历程息息相关,也与参与插图制作的印刷活动密不可分。结构指组成整体的各部分要素之间的相互搭配和安排。在小说戏曲插图本中,根据“整体”定位的不同,图像的结构功能随之出现了两种不同含义,一是外部结构功能,二是内部结构功能。
1.图像的外部结构功能
图像的外部结构指插图在嵌入其所依托的物质载体“书籍”之后的相对位置,这其中包括图像与文字之间的关系,图像与图像之间的关系,图像与书籍之间的关系。与纯文字文本相比较,插图的介入首先意味着阅读方式的变革。如果将包括图和文在内的“插图本”视作一个整体的话,那么对于读者而言,图像作为一个有别于既往单纯的文字读本而言,首先造成了视觉冲击上的改变。阅读聚焦的对象从文字扩大到文字加图像,阅读对象的变化势必导致阅读进程的改变,原来的文字持续阅读因为图像的渗入会导致注意力的分散。由于冠图位置的不同以及图像内容的差别,阅读过程中是先读图再读文,还是图文对照逐次翻阅,图文阅读方式和文字阅读方式的差别就此产生。另外,由于图像绘刻者与文本作者创作主体不同,图像浓缩性与文字铺叙性在媒介属性上存在差异,因此图文互动阅读中一定会思考二者之间的关系,比如图像在多大程度上再现了文字内容?图像再现内容与文字内容是否匹配?图像是出于何种考虑来复现文本内容的?图像呈现的内容对于文字阅读具有哪些裨益?这些问题的思考也就意味着阅读进程会随时中断,阅读时间随之被拉长。
对于习惯于文字阅读的读者而言,即便插图被置于与文字并列的文本结构中,阅读文字可能依然是其主要或首要的选择。不过,图像的出现毕竟提供了多种选择的余地,因此也不排除以下情况,即有些读者摆脱文字的束缚,就此选择以图像阅读为主,特别是在章回小说插图本中,连续的回目画也可以完成对整个情节链条的了解,于是就会出现以图像阅读为主、以文字阅读为辅,甚至跳过文字、只读图像的阅读方式。这样一来,图像进入文本就不仅仅意味着以图文互动的形式改造以往的阅读方式,而是以图像取代文字彻底颠覆了传统的阅读行为。从这个角度来看,在插图本这一整体框架下,图像的外在结构功能在关系到阅读行为方式方面是具有重要影响的,在确定图像功能价值上不可小觑。
2.图像的内部结构功能
跳脱图文的制约关系,单纯考量以视觉修辞手段绘刻的插图,那么图像的内部结构功能主要指进入到图像框架中各种要素之间的关系及其相互之间的组织和调配。从明清时期小说戏曲插图发展的整体进程上来看,图像内部要素的选择、集成、绘刻经历了一个从简单质拙到繁复精致的过程,这个过程说明刊本插图一直致力于精益求精的品质追求。在经历了层层的锻造后,图像修辞手段不断丰富,图像话语表达不断成熟。在以图为单元形成的图像架构中,图像呈像构图在不断汲取既有的图式经验和资源的基础上逐渐形成了一种规范,经典图像文本应运而生。正因如此,今天的图像学研究才可以化整为散,从中提炼和抽取出点线的单元和程式、叙事的策略和手段、主题的凝结和表达、风格的确立和变化等一系列议题,通过各个击破的办法来透视图像的本质。
这些变化和成果也向我们传递了这样一个声音,即图像的掌控者,包括小说戏曲插图本的出版者和图像的绘刻者,对于生长在刊本中的“插图”这一媒介形式是怀抱着巨大的热情的。没有这样的热忱和投入,这些刊本是无法在万历时期出现黄金时代和地域流派纷呈的繁盛景象的,更不用提在穿越几百年的历史岁月后仍然保持生生不息的原动力了。可以说,正是这些人在小说戏曲刊本的既定框架内为图像的调整和提升自觉而不断地思考和实践,中国古籍文献资源的宝库中才增添了这样一种弥足珍贵的图像资源。
从这个角度看,图像结构的破与立实际上是人类艺术活动的结果反映,这其中渗透着古代刊刻工艺、民族文化心理、时代审美思潮等方方面面的影响和作用。正如法国著名艺术批评家丹纳所云,要产生伟大的艺术作品,其首要条件是“自发产生的、强烈的情感和个性能毫无顾忌地表现出来,不用遵循任何指令”(21)。潘诺夫斯基也讲到图像学研究的意义层次就恰恰是人类心灵倾向和思想深度的文本见证。(22)关注图像的内部结构,其前景让我们发现图像自身图式经验沿袭和生长变化的脉络,其背景则隐喻着具有真实生命力的图像活动和文化心理。
美国学者詹姆斯·费伦在《作为修辞的叙事》中界定“叙事”的概念:“‘作为修辞的叙事’这个说法不仅仅意味着叙事使用修辞,或具有一个修辞维度。相反,它意味着叙事不仅仅是故事,而且也是行动,某人在某个场合出于某种目的对某人讲一个故事。”(23)叙事不仅仅是一种修辞手段,同时也是一种讲述故事的动态过程,这个过程覆盖了作者、文本、读者三个重要主体。小说戏曲刊本插图的生成不仅涵盖了这个三位一体的过程,同时又附加了绘刻者这一主体,即图像绘刻者在文本接受的基础上进行再次创作,并将这一创作意图传递给读者,这个过程实现了从文本语境到图像语境的媒介转换。也就是说,以视觉材料为对象的图像学研究不仅仅是图像话语自身的问题,它还裹挟着文本视域和图像视域相互融合的重要命题。叙事文学图像呈像构图的每一步发展和成长都包含着图像叙事思维的变化,即如何让图像对文本进行自洽性阐释,怎样利用图像修辞实现文本故事的再现,同时又要在视觉表征的框架内实现图像符号的意旨。明清时期,多身份群体的参与、体量巨大的图像资料的结集、经典图像文本的问世等一系列视觉社会事实标志着印刷领域内视觉文化格局的形成,而这一切又都是以图像叙事意识的充分自觉、图像叙事机制的成熟为前提的。正是这一意识的充分觉醒和抬头,促使图像在其话语体系内无法逃避地展示出秩序规范的确立和观念框架的完善。当然,现阶段的探索和认识还远远不足,插图资料自身的多样性以及社会历史关系的复杂性又总是制约着我们的思考和推论,不过,无论如何,对数量庞大的视觉材料以及绵延不断的图像历史的介入和深化研究是趣味十足而又富有挑战性的。
(1) 郑振铎《中国版画史图录》,上海中国版画史刊行社,1942年版;《中国古代木刻画史略》,人民美术出版社,1985年版。鲁迅《连环图画琐谈》,《鲁迅全集》,人民文学出版社,2005年版。阿英《清末石印精图小说戏曲目》《漫谈〈红楼梦〉的插图和画册》,《小说四谈》,上海古籍出版社,1981年版。郭味蕖《中国版画史略》,朝花美术出版社,1962年版。
(2) 薛冰《插图本》,江苏古籍出版社,2002年版。肖东发《插图本中国图书史》,广西师范大学出版社,2005年版。徐小蛮、王福康《中国古代插图史》,上海古籍出版社,2007年版。
(3) 参见拙著《中国古代四大名著插图研究》,社科文献出版社,2014年版。
(4) [美]欧文·潘诺夫斯基《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,戚印平、范景中译,上海三联书店,2011年版。
(5) [美]W.J.T.米歇尔《图像理论》,陈永国、胡文征译,北京大学出版社,2006年版。
(6) [美]尼古拉斯·米尔佐夫《视觉文化导论》,倪伟译,江苏人民出版社,2006年版。
(7) [英]E.H.贡布里希《艺术与人文科学:贡布里希文选》,浙江摄影出版社,1989年版。
(8) 常宁生、顾华明《总序》,见[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯编著《视觉与文本》,郁火星译,江苏美术出版社,2009年版,第1页。
(9) [英]马克科姆·巴纳德《艺术、设计与视觉文化》,王升才等译,江苏美术出版社,2006年版,第2—9页。
(10) [英]彼得·波拉《视觉的可视性:沃克斯豪花园与观者的定位》,见[美]史蒂芬·梅尔维尔、比尔·里汀斯编著《视觉与文本》,第328页。
(11) 郑振铎《中国古代木刻画史略》,上海书店出版社,2010年版,第103页。
(12) [明]汪珂玉《珊瑚网论画》,俞剑华编《中国古代画论类编》,人民美术出版社,2007年版,第142—144页。
(13) [美]苏珊·朗格《艺术问题》,滕守尧译,南京出版社,2006年版,第18页。
(14) 鲁迅:“书籍的插图,原意是在装饰书籍,增加读者的兴趣的,但那力量,能补助文字之所不及,所以也是一种宣传画。”见《鲁迅全集》卷四,第458页。李致忠:“插图是对文字的形像说明,能给读者以清晰的形象概念,加深对文字的深刻理解。”见《中国古代书籍史话》,商务印书馆,1996年版,第99页。
(15) 钱存训:“给全书增加美感。”见《中国纸和印刷文化史》,广西师范大学出版社,2004年版,第234页。薛冰:“优秀的插图也能提高书籍的视觉美感。”见《中国版本文化业书插图本》,第6页。
(16) 肖东发:“晚明版画艺术之所以能有如此的辉煌成就,其主要原因是刻工能和当时的画家们紧密配合……从传播文化方面看,由于这些刻书世家从他们诞生时起就生存于民间,并以人民大众的需要为动力,所刻的书逐渐形成了雅俗共赏、重在实用、不断创新以及品种多、印量大等特点,所以就更有利于书籍的销售与流通。”见《插图本中国图书史》,第150页。
(17) 郑振铎:“凡民间之起居衣食,上自屋宇之演变,衣冠之更易,下至饮馔娱乐好尚之不同,皆皎然可有征者。”见《中国版画史图录自序》,《郑振铎艺术考古文集》,文物出版社,1988年版,第262页。郑振铎:“中国古代木刻画对于历史学家们和一切探索古代文化、社会的专家们便有了很大的作用。”见《中国古代版画丛刊总序》,《郑振铎艺术考古文集》,第347页。
(18) 龙迪勇《空间叙事学》,生活·读书·新知三联书店,2015年版。
(19) 赵宪章《文体与图像》,人民文学出版社,2014年版。
(20) 程国赋《明代书坊与小说研究》,中华书局,2008年版。
(21) [法]丹纳《艺术哲学》,天津社会科学院出版社,2007年版,第43页。
(22) [美]欧文·潘诺夫斯基《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》,第3—5页。
(23) [美]詹姆斯·费伦《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》,陈永国译,北京大学出版社,2002年版,第14页。