第1章 艺术品的本质

我的方法的出发点在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。

第一步毫不困难。一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处。你们也知道每个艺术家都有他的风格，见之于他所有的作品。倘是画家，他有他的色调，或鲜明或暗淡；他有他特别喜爱的典型，或高尚或通俗；他有他的姿态，他的构图，他的制作方法，他的用油的厚薄，他的写实方式，他的色彩，他的手法。倘是作家，他有他的人物，或激烈或和平；他有他的情节，或复杂或简单；他有他的结局，或悲壮或滑稽；他有他风格的效果，他的句法，他的字汇。这是千真万确的事，只要拿一个相当优秀的艺术家的一件没有签名的作品给内行去看，他一定能说出作家来；如果他经验相当丰富，感觉相当灵敏，还能说出作品属于那位作家的哪一个时期，属于作家的哪一个发展阶段。

这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。

艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。例如莎士比亚，初看似乎是从天上掉下来的奇迹，从别个星球上来的陨石，但在他的周围，我们发现十来个优秀的剧作家，如韦伯斯特、福特、马辛杰、马洛、本·琼生、弗莱彻、博蒙特，都用同样的风格、同样的思想感情写作。他们的戏剧的特征和莎士比亚的特征一样；你们可以看到同样暴烈与可怕的人物，同样的凶杀和离奇的结局，同样突如其来和放纵的情欲，同样混乱、奇特、过火而又辉煌的文体，同样对田野与风景抱着诗意浓郁的感情，同样写一般敏感而爱情深厚的妇女。

在画家方面，鲁本斯好像也是独一无二的人物，前无师承，后无来者。但只要到比利时去参观根特、布鲁塞尔、勃罗、安特卫普各地的教堂，就发觉有整批的画家才具都和鲁本斯相仿：先是当时与他齐名的克雷耶，还有亚当·凡·诺尔特、赫兰德·泽赫斯、龙布茨、亚伯拉罕·扬桑斯、凡·罗斯、凡·蒂尔登、扬·凡·奥斯特，以及你们所熟悉的约尔丹斯、凡·代克，都用同样的思想感情理解绘画，在各人特有的差别中始终保持同一家族的面貌。和鲁本斯一样，他们喜欢表现壮健的人体、生命的丰满与颤动，血液充沛、感觉灵敏，在人身上充分透露出来的充血的软肉，现实的，往往还是粗野的人物，活泼放肆的动作，铺绣盘花、光艳照人的衣料，绸缎与红布的反光，或是飘荡或是团皱的帐帷帘幔。到了今日，他们同时代的大宗师的荣名似乎把他们湮没了；但要了解那位大师，仍然需要把这些有才能的画家集中在他周围，因为他只是其中最高的一根枝条，只是这个艺术家庭中最显赫的一个代表。

这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家四周齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。而且这是必然之事：菲狄阿斯、伊克提诺斯，一般建筑帕特农神庙和塑造奥林匹亚的朱庇特的人，跟别的雅典人一样是异教徒，是自由的公民，在练身场上教养长大，参加搏斗，光着身子参加运动，惯于在广场上辩论、表决；他们有同样的习惯，同样的利益，同样的信仰，种族相同，教育相同，语言相同，所以在生活的一切重要方面，艺术家与观众完全相像。

这种两相一致的情形还更显明，倘若考察一个离我们更近的时代，如西班牙的盛世，从16世纪到17世纪中叶为止。那是大画家的时代，出的人才有委拉斯开兹、穆里罗、苏巴朗、弗朗西斯科·德·埃雷拉、阿隆索·卡诺、莫拉兰斯；也是大诗人的时代，出的人才有洛佩·德·维加、卡尔德隆、塞万提斯、蒂尔索·德·莫利纳、唐·路易·德·莱昂、纪廉·德·卡斯特罗·贝利维斯，还有许多别的。

你们知道，那时西班牙纯粹是君主专制和笃信旧教的国家，在勒班陀打败了土耳其人，插足到非洲去建立殖民地，镇压日耳曼的新教徒，还到法国去追击，到英国去攻打，制服崇拜偶像的美洲土著，要他们改宗；在西班牙本土赶走犹太人和摩尔人；用火刑与迫害的手段肃清国内宗教上的异派；滥用战舰与军队，挥霍从美洲掠取来的金银，虚掷最优秀的子弟的热血，攸关国家命脉的热血，消耗在穷兵黩武、一次又一次的十字军上面；那种固执，那种疯魔，使西班牙在一个半世纪以后民穷财尽，倒在欧罗巴脚下。

但是那股热诚，那种不可一世的声威，那种举国若狂的热情，使西班牙的臣民醉心于君主政体，为之而集中他们的精力，醉心于国家的事业，为之而鞠躬尽瘁：他们一心一意用服从来发扬宗教与王权，只想把信徒、战士、崇拜者，团结在教会与王座的周围。异教裁判所的法官和十字军的战士，都保存着中世纪的骑士思想、神秘气息、阴沉激烈的脾气、残暴与褊狭的性格。在这样一个君主国家之内，最大的艺术家是赋有群众的才能、意识、情感而达到最高度的人。最知名的诗人，洛佩·德·维加和卡尔德隆，当过闯江湖的大兵，“无畏舰队”的义勇军，喜欢决斗、谈恋爱；对爱情的疯魔与神秘的观念不亚于封建时代的诗人和堂·吉诃德一流的人物。他们信奉旧教如醉若狂，其中一个甚至在晚年加入异教裁判所，另外几人也当了教士；最知名的一位，大诗人洛佩，做弥撒的时候想到耶稣的受难与牺牲，竟然晕倒。诸如此类的事例到处都有，说明艺术家与群众息息相通，密切一致。所以我们可以肯定地说：要了解艺术家的趣味与才能，要了解他为什么在绘画或戏剧中选择某个部门，为什么特别喜爱某种典型、某种色彩，表现某种感情，就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。

由此我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现、同时消灭的。

例如希腊悲剧：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的作品诞生的时代，正是希腊人战胜波斯人的时代，小小的共和城邦从事于壮烈斗争的时代，以极大的努力争得独立、在文明世界中取得领袖地位的时代。等到民气的消沉与马其顿的入侵使希腊受到异族统治，民族的独立与元气一齐丧失的时候，悲剧也就跟着消灭。

同样，哥特式建筑在封建制度正式建立的时期发展起来，正当11世纪的黎明时期，社会摆脱了诺曼人与盗匪的骚扰，开始稳定的时候。到15世纪末叶，近代君主政体诞生，促使独立的小诸侯割据的制度，以及与之有关的全部风俗趋于瓦解的时候，哥特式建筑也跟着消灭。

同样，荷兰绘画的勃兴，正是荷兰凭着顽强与勇敢推翻西班牙的统治，与英国势均力敌地作战，在欧洲成为最富庶、最自由、最繁荣、最发达的国家的时候。18世纪初期，荷兰绘画衰落的时候，正是荷兰的国势趋于颓唐，让英国占了第一位，国家缩成一个组织严密、管理完善的商号与银行，人民过着安分守己的小康生活，不再有什么壮志雄心，也不再有激动的情绪的时代。

同样，法国悲剧的出现，恰好是正规的君主政体在路易十四治下确定了规矩礼法，提倡宫廷生活，讲究优美的仪表和文雅的起居习惯的时候。而法国悲剧的消灭，又正好是贵族社会和宫廷风气被大革命一扫而空的时候。

我想做一个比较，使风俗和时代精神对美术的作用更明显。假定你们从南方向北方出发，可以发觉进到某一地带就有某种特殊的种植，特殊的植物。先是芦荟和橘树，往后是橄榄树或葡萄藤，往后是橡树和燕麦，再过去是松树，最后是苔藓。

每个地域有它特殊的作物和草木，两者跟着地域一同开始，一同告终；植物与地域相连。地域是某些作物与草木存在的条件，地域的存在与否，决定某些植物的出现与否。而所谓地域不过是某种温度、湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候，气候的变化决定这种或那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种或那种艺术的出现。

我们研究自然界的气候，以便了解某种植物的出现，了解玉蜀黍或燕麦，芦荟或松树；同样，我们应当研究精神上的气候，以便了解某种艺术的出现，了解异教的雕塑或写实派的绘画，充满神秘气息的建筑或古典派的文学，柔媚的音乐或理想派的诗歌。精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。

今年我就准备用这种方法跟你们研究意大利绘画史。我要把产生乔托和弗拉·安吉利科的神秘的环境，重新组织起来给你们看；为此我要引用诗人与作家们的材料，让你们看到当时的人对于幸福、灾难、爱情、信仰、天堂、地狱，人生的一切重大利益，抱些什么观念。这些材料的来源，有但丁、圭多·卡尔瓦坎蒂和圣方济各会修士的诗歌，有《圣徒行述》《仿效基督》《圣方济的小花》，有迪诺·孔帕尼等史家的著作，有穆拉托里所收集的各家编年史，这部大书很天真地描写各个小共和邦之间嫉视残杀的事迹。

接着我要把一个半世纪以后充满异教气息的环境，产生列奥纳多·达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香的社会给你们重新组织起来。我或者引用当时人的回忆录，如本韦努托·切利尼的《自传》，或者引用某些史家在罗马和意大利其他重要城市所写的日记，或者引用外交使节的报告，或者有关庆祝会、面具游行、入城式等的描写，摘出其中的重要段落，使你们看到社会风俗的粗暴，放纵的肉欲，充沛的元气，同时也看到当时人对诗歌与文学的强烈的感受，爱好绚烂夺目的形象，喜欢装饰的本能，讲究外表的华丽；这些倾向存在于贵族与文人之间，也存在于平民与无知识的群众之间。

诸位先生，假定我们这个研究能成功，能把促使意大利绘画诞生、发展、繁荣、变化、衰落的各种不同的时代精神，清清楚楚地指出来，假定对别的时代、别的国家、别的艺术，对建筑、绘画、雕塑、诗歌、音乐，我们这种研究也能成功；假定由于这些发现，我们能确定每种艺术的性质，指出每种艺术生存的条件：那么我们不但对于美术，而且对于一般的艺术，都能有一个完美的解释，就是说，能够有一种关于美术的哲学，就是所谓《美学》。诸位先生，我们求的是这种美学，而不是另外一种。我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不是从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律。过去的美学先下一个美的定义，比如说美是道德理想的表现，或者说美是抽象的表现，或者说美是强烈的感情的表现；然后按照定义，像按照法典上的条文一样表示态度：或是宽容，或是批判，或是告诫，或是指导。

我很欣幸不需要担任这样繁重的任务；我没有什么可指导你们，要我指导可就为难了。并且我私下想，所谓教训归根结底只有两条：第一条是劝人要有天分；这是你们父母的事，与我无关；第二条是劝人努力用功，掌握技术；这是你们自己的事，也与我无关。我唯一的责任是罗列事实，说明这些事实如何产生。

我想应用而已经为一切精神科学开始采用的近代方法，不过是把人类的事业，特别是艺术品，看作事实和产品，指出它们的特征，探求它们的原因。科学抱着这样的观点，既不禁止什么，也不宽恕什么，它只是鉴定与说明。

科学不对你说：“荷兰艺术太粗俗，不应当重视，只应当欣赏意大利艺术。”也不对你说：“哥特式艺术是病态的，不应当重视；你只应该欣赏希腊艺术。”科学让各人按照各人的嗜好去喜爱合乎他气质的东西，特别用心研究与他精神最投机的东西。科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看作人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。植物学用同样的兴趣时而研究橘树和棕树，时而研究松树和桦树；美学的态度也一样；美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。因此，美学跟着目前精神科学与自然科学日益接近的潮流前进。精神科学采用了自然科学的原则，方向与谨严的态度，就能有同样稳固的基础，同样的进步。