绪言
一、话说古典舞
（一）古典舞——一个世界性的文化现象
世界古典舞文化在当今世界舞坛上，是一个艺术风格典型、文化意味隽永、历史底蕴深厚、美学特征鲜明的舞蹈现象。
在今天的世界上，几乎所有文化较为悠久的国度，都有各自的古典舞文化，品类很多，正可谓是繁花似锦。那些在不同地域和通过不同历史文化孕育出来的各色古典舞形态，用各自独特而别致的肢体动作语言及其方式，述说着各自源远流长的民族文化和历史，述说着舞蹈艺术的至真、至善、至美。不过，要想从世界范围放眼这一领域，并不是一件易事，因为它太丰富、太纷繁、太博大，因而太难以用一管之窥来概其全貌了。
大凡被冠以古典舞之名的舞蹈种类，其自身一定都有比较悠长的历史积淀，一定都充盈着十分深厚的人文意蕴。各国古典舞在风格和气质上，都是以完全迥异于人而为其基调的，也就是说，无论今天在哪个国度里发生着的古典舞种类，都会拥有自己鲜明的姿容和特征，其鲜明的程度让人一眼便能清晰而准确地辨认出它的民族根性。下面，我们扫描一下世界上各古典舞文化系统的主要呈示方式，从而获得一个更为准确的对于古典舞文化在风格上的概括性印象。
世界上无论在东方还是西方，凡是拥有悠久文化和历史的国度，大都会拥有自己的古典舞体系，它们分别都极好地体现出程式化、规范化、雅化的古典舞特征。而相对于较多地体现为具有统一文化特征和形态的西方世界来说，东方各国所呈现出的各自在古典舞文化气质上的高度独特性，更是体现得异常突出。比如，具有悠久文明史的亚洲，本身就是一个很有说服力的极好的例子，君不见，无论是在东亚、南亚，抑或是东南亚等各区域，古典舞的姿容始终不绝于目。
南亚——
印度：
我们首先把眼光投向南亚的文化大国——印度。
印度是一个名副其实的古典舞文化的大本营，其灿烂瑰丽而丰富多彩的古典舞文化，早已在国际舞坛上独占鳌头，富有声望。在印度社会中，古典舞完全不是一个可有可无的点缀或摆设，古典舞作为一个纯精神领域的艺术和文化品种，完全融入印度人民的生活之中。人们会看到，印度人在观赏古典舞表演时，往往是怀着虔诚而深厚的宗教情感的。事实也的确如此，正是印度的宗教哺育了印度的古典舞文化，而印度古典舞也为印度宗教的传播，提供了方便的条件。
发达的印度古典舞，首先表现在数量上，目前印度学界公认：总共有八种古典舞同时并存。其中，婆罗多、卡塔克和奥迪西，是位列前茅的三甲。
婆罗多产生于印度南部的泰米尔纳德邦，起源于宗教布道，是印度教的传教工具。18世纪后传入宫中，由宫廷舞师提炼加工，逐渐形成现在的舞蹈。婆罗多的舞蹈动作棱角分明，注重平衡，变化多，速度快，要求手、眼、身、法、步协调一致，特别是面部表情变化多端。一场完整的婆罗多表演少则三个小时，多则五六个小时，由一位女演员完成。每场通常分六段：①阿拉瑞普——表示对神的祈祷和对观众的敬意；②贾提斯瓦拉姆——由五六个不同的舞蹈组合成的纯舞蹈；③沙巴达姆——根据伴唱歌词做出喜怒哀乐的面部表情和动作；④瓦尔纳姆——舞者用动作、手语和表情叙述剧情，同时扮演剧情中不同角色，是全舞中难度最高、感染力最强、最多彩的段落；⑤帕达姆斯——轻松抒情的舞段；⑥迪拉那——又是一个纯舞段，要求随着音乐节奏的加快，一气呵成，最后戛然而止，结束全舞。
第二种非常重要的古典舞形式——卡塔克，原意是“讲故事者”，流行于印度北部广大地区，最早由吟诵神话史诗的职业说书人创造，他们在讲宗教故事时配上音乐和舞蹈动作，从而逐渐形成了卡塔克这种古典舞。穆斯林在印度北方建立统治后，这种舞蹈又受到穆斯林文化的影响，逐渐演变成现在的卡塔克舞。卡塔克舞分为勒克瑙派和斋普尔派。勒克瑙派表情细腻，动作优美；斋普尔派节奏多变，强调旋转和脚部技巧。卡塔克舞手与臂的动作柔美自然，着重足部技巧，舞者脚踝系有100～200个脚铃，在做各种变化的踢踏动作时，脚铃发出清脆的响声。每一段舞蹈的结尾，经常是在连续多次的快速旋转中戛然静止在不同的造型上，类似中国戏曲中的“亮相”，舞蹈中复杂的踢踏舞步和快速的连续旋转，是其重要的艺术特征。
奥迪西则产生于印度东部的奥里萨邦，同样起源于印度教，是由神的侍女在敬神和节日时在印度教庙宇内表演的。该古典舞派曾一度几近失传，至20世纪50年代经舞师挖掘整理后，又重现其古代风韵。该舞以舞者躯体呈三道弯著称，动作造型柔韧娇媚，有很强的雕塑感。奥迪西的大部分题材，多描写毗湿奴的化身黑天神和牧羊女之间的恋爱故事。
印度古典舞的审美系统，扎实而充满撼人的艺术力量，从古至今散发着浓郁而强烈的人文精神的芬芳。从印度各派古典舞迄今仍存的舞容来看，其审美价值之高，令人赞叹。
南亚其他国家：
在南亚，受印度文化的影响，巴基斯坦、孟加拉、斯里兰卡和尼泊尔等国，都有着各自与印度古典舞风格虽然相似但风情迥然不同的古典舞文化，不再赘述。
东亚——
日本：
我国东邻日本是一个在舞蹈文化的表现上较为成熟的一个国度：既有非常悠久的传统舞蹈的延续与流传，又有在世界上比较新锐的崭新发展成果。在日本的舞蹈文化结构中，古典舞艺术是一个非常有文化含量的艺术品种，其传统的舞蹈形态，可细分为：古代舞、乐、能、民俗舞、歌舞伎舞蹈等。像今天仍可以在日本舞台上和各种日常仪式中看到的神乐、雅乐、歌舞伎舞蹈等，也都是日本古典舞文化的组成部分。
笔者曾于2005年、2008年两次专程赴日观摩和研讨日本雅乐，并积极促成了日本雅乐在中国艺术研究院舞蹈研究所的交流和在北京舞蹈学院的教学。通过观察，我们看到，日本雅乐以其忠实而质朴的风格和直接从古代一代代传承下来的剧目，使其负载着历史真实性的意义。
雅乐是一种融音乐和舞蹈于一体的古代艺术形态，最早见于中国先秦时期。在漫长的中国历史进程中，作为宫廷仪式文化和礼祀文化的体现和代表，中国古代雅乐艺术曾长期存在于中国的封建社会中，并占据十分显赫的地位。雅乐在唐之后开始逐渐衰落，至今在中国已难觅踪迹。然而，中国古代雅乐在唐代传到朝鲜半岛和日本后，却一直在那里扎下根来并被保存至今。在日本皇宫中，至今仍设有“宫内厅乐部”，专门从事雅乐的表演、保存和保护工作。
在东京，我曾现场观看了由日本瑞穗雅乐会专门组织的专场演出，这让我亲睹了雅乐重要作品——唐乐《迦陵频迦》、印度乐《拔头》和高丽乐《纳曾利》等三个剧目。在日本，雅乐的传承讲求准确、规范，不走样。也正因此，那些古意盎然、气神凝练的古代舞蹈的神韵及其动态，才得以一代代流传到今天，让今人于古拙中感受到历史的真实与艺术的震撼。能如此这般地将一种古老的身体动作方式传到今天，这样的过程和做法本身就令人肃然起敬。
日本的另一大艺术——歌舞伎，虽说在整体上归属戏剧艺术的范畴，但其中富有特色的舞蹈因素所起到的特殊作用，却是有目共睹的。这一点，十分类似中国的传统古典艺术——戏曲。日本歌舞伎从形式到内容，主要展示的是日本江户时代的历史生活场景，这种艺术形式几百年来没有变化，演技不变、剧目不变、服装道具、剧场结构等均一成不变，旨在让观众透过表演，一目了然地观赏到日本江户时代的风土人情和社会风貌。日本歌舞伎舞蹈，在艺术形态上讲究“舞”“踊”“振”（模仿）三要素相结合，歌者不舞，舞者不歌。毫无疑问，这个古典艺术品种在实现了艺术价值的同时，也实现了一个日本演艺历史博物馆的活态展示价值。
日本的古典舞文化资源十分丰富，重要的是，这些舞蹈资源被日本上下视为国宝，无论是政府还是民间，都在不遗余力地保护和传承着这些不愧为人间文化精髓的艺术瑰宝。
韩国：
同日本相仿，韩国的舞蹈文化形态也是非常丰满的，既有保留完好的传统舞蹈形态，又有受到外来影响但却充满韩国风味的当代舞蹈作品。朴永光在《韩国传统舞蹈的沿革与发展》一书中把在韩国本土产生的舞蹈统称为韩国舞，将从外国传入的舞蹈形式统称为外来舞。他把韩国舞进一步分成传统舞蹈和创作舞蹈，传统舞蹈是指从“古代流传下来的形态和以传统舞蹈素材改编而成的舞蹈”，包括宫中舞蹈、宗教仪式舞蹈、民俗舞、教坊舞四大类。
韩国的古典舞剧目形式多样，品种繁多，据韩国著名舞蹈理论家郑炳浩的调查，现仍在承传的较为完整的韩国传统舞蹈形态多达几百种，被他载于《韩国传统舞蹈》一书的也有367种之多（参见朴永光《韩国传统舞蹈的沿革与发展》上海音乐出版社2004年版第44页）。众多的韩国古典舞像《萨儿普里》《僧舞》《刀舞》《太平舞》等，经过一代代韩国舞蹈家的身体承传，被一直保存到今天，这实在是太难能可贵了。
韩国政府和民间组织，都十分看重对于韩国传统古典乐舞形式的保护及保存工作。政府不惜财力，采取了一系列行之有效的保护措施，可谓下了很大的功夫。其中，采用命名传承人的方式对从历史上传承下来的古典乐舞予以活态保护，就是一个很值得关注的措施。举例说明：韩国古典名舞《太平舞》就于1988年被韩国政府指定为国家第92号重要无形文化财，其保留者为姜善泳。
由韩国国立国乐院继承并表演的雅乐系统，同样也是按照如此严格的方式保存下来的。1996年，韩国国立国乐院在北京世纪剧院演出了一套名为《宗庙祭礼乐》的大型乐舞，让中国观众通过他们的表演依稀看到了他们所保存的中国古代乐舞的仪容。
以上两个国家都不约而同地保存着从中国唐代向周边国家传播开来的古老的雅乐形式。然而可惜的是，雅乐这种在中国诞生的古老乐舞形式在今天的中国却是踪迹难觅。
这就是东亚各国的大致情况。
东南亚——
在与东亚和南亚相交的东南亚地区中，各国的古典舞文化也是一个非常主要的舞蹈品种。当然，由于在地域上分别受到印度和中国这两个文化发源地的双面夹击，这一区域的文化特征往往是要么具有印度文化的影子，反之则受到中国文化的影响。具体看来，较靠近印度的印度尼西亚、泰国、马来西亚、文莱达鲁萨兰等国，显然受到了印度文化的深刻影响，其古典舞艺术无论在内容上还是在形态上，均有印度古典舞的风范；而越南、老挝、菲律宾等国则更接近中国一些，其他如缅甸、柬埔寨、新加坡等国则是两种文化兼而有之。下面，我们来简略扫描一下这一地区较有特色的古典舞形态：
越南：
由于历史的原因，我国东南邻居越南的传统文化形态基本上继承了中国文化的衣钵，其文化品位和形式与中国的颇为相似。虽然越南的舞蹈艺术已经形成了自己的风格，但有一个从中国传过去的古老品种至今还存在着，这就是中国古老的“雅乐”。在越南顺化，至今还保存着从中国古代传播至此的雅乐艺术形式。
印尼：
印尼的古典舞有很多种形式，其中以爪哇岛和巴厘岛的古典舞最具有本土色彩。
从爪哇岛的情况来看，西爪哇古典舞产生于万隆地区，以巽他族为中心，自成一派；而中爪哇的古典舞则有日惹和梭罗两派。巴厘岛的古典舞又有所不同，其代表作是《都那·都尼》《班耐》《列冈·格拉敦》《巴邦》和《都达那》等（据于海燕《东方舞苑花絮》世界知识出版社1985年版）。
印尼的文化在相当大程度上受到了印度文化的影响，在文化形态上也比较接近印度。但印尼舞蹈在长年的本土发展和演变过程中，已完全形成了自己的特色。同周边其他国家一样，印尼的古典舞也是极其讲究规范的，一招一式必须交待得清清楚楚。学习这样的古典舞，不是一朝一夕就能够驾驭的，在印尼学习当地古典舞的很多学子，往往一学就至少需要几年的时间。
泰国：
泰国是一个历史悠久文化灿烂的国家，在历史上，泰国曾广泛吸收天竺（印度）文化、骠国（缅甸）文化、寮国（老挝）文化、马来文化的滋养，创建了曾在历史上盛极一时的暹罗文化。由于其在历史上诸多复杂因素而形成的泰国舞蹈，在风格上表现出鲜明的多民族色彩，分为古典舞和民间舞两大类。其源远流长的古典舞形式，具有严格的规范程式。
“孔”就是泰国古典舞中一个典型的代表。
“孔”是泰国的一种古典舞剧形式，专门用来表演史诗《拉玛坚》（即印度史诗《罗摩衍那》，在印度也有专门表演《罗摩衍那》的舞剧形式）的，至今已有二三百年的发展历史。“孔”在舞姿上讲究文静端庄、优美典雅的风格范式，其基本姿态和步伐有68式（据于海燕《东方舞苑花絮》第87页）。
柬埔寨：
东南亚有不少国家的舞蹈形态脱胎于宗教仪式，柬埔寨在这方面也非常突出，从其最大的庙宇群吴哥窟中就可见一斑。吴哥窟中有1700多尊造型优美、舞姿纷呈的舞蹈女神阿普撒拉（Apsara）的浮雕。宗教主神代表舞蹈，信教必重舞，遂使舞蹈在这个国度地位超群，连王子公主都热衷于做舞蹈演员。柬埔寨王国国家元首诺罗敦·西哈努克亲王的母亲，就曾出任过柬埔寨皇家舞剧院院长，其儿子、女儿都是舞蹈演员，其女帕花·黛维公主就曾表演过柬埔寨古典舞《百花园中的仙女舞》中的仙女阿普撒拉，表现仙女阿普撒拉和六位侍女一起下凡到人间，在百花园中翩翩起舞。除这个古典舞作品外，柬埔寨著名的古典舞作品还有《祝福舞》。这是个开场舞蹈，用来向观众致意。
柬埔寨舞蹈有宫廷古典舞和民间舞之分，其古典舞从内容到形式，受到印度文化的影响，同时带有很强的古代宫廷遗风。早在9至14世纪的吴哥王朝时期，柬埔寨就受到了印度教（以及后来的佛教）的影响，但其舞蹈文化已经开始变异，吴哥王朝古迹上阿普撒拉的独特舞姿，就已经很好地证明了这一点，其舞姿充满了曲线和柔韧感，给人以舞韵细腻且连绵不断之感。在柬埔寨，古典舞蹈家被认为是人间神女，很受人们的爱戴。
缅甸：
缅甸的舞蹈文化也非常悠久，大约在公元5世纪时就已具雏形。缅甸的古典舞特点非常鲜明，其风格的形成是模仿缅甸古代傀儡戏的动态而形成的，因而形成了舞姿棱角分明、律动顿挫有力、鼓乐节奏鲜明、服饰华美堂皇的艺术特征。从内容上看，缅甸古典舞多以反映佛教和印度教的故事为其主干。今天，古代的傀儡戏已大都不知去向，但固化在缅甸古典舞中的舞姿和造型，却还让今天的观众依稀记得它们彼此的关系。
欧洲——
世界古典舞文化的另一大阵营在欧洲，当然，欧洲由于在历史上文明进程一体化的程度比较高，体现在古典舞文化上也是这样一个共同体式的特征，那就是“芭蕾舞”艺术的遍地开花。芭蕾舞这一典型的西方古典舞形式首先在南欧和西欧萌芽并成长，渐渐扩散至中欧、北欧，直至最后在俄罗斯达到了如日中天的辉煌高度。芭蕾舞艺术的发展过程，与东方各国彼此之间古典舞文化自成一体的封闭式发展状态，是完全不同的。芭蕾舞也是本著在后面会论及的题目，这里暂且不论。
在西方，除了古典芭蕾舞之外，也还有一些舞蹈品种也已经发展成为古典舞形式。其中最典型、最著名的，是西班牙的“弗拉门戈”。
弗拉门戈产生于安达鲁西亚南部低地，是由起源于印度的吉卜赛人带到那里的。以歌舞为生的吉卜赛人在当地定居后，将南部安达鲁西亚以及阿拉伯的音乐舞蹈结合起来，创造出了在艺术上别具一格的弗拉门戈舞。这个舞种从民间酒馆里走出来，逐渐成为一种在世界上独树一帜的古典舞形态。在形式上，弗拉门戈有很突出的特点，复杂的节奏点成为该舞的最大亮点。同时，别具一格的响板技艺，成为它广为人知的艺术华彩。舒缓伸展的手臂动态配合复杂多变的脚点技巧，让弗拉门戈成为全世界人民非常喜爱的古典舞形式，而且在艺术风格上还极大地影响了广大拉美国家的舞蹈风格。
限于篇幅，以上我们只能匆匆地简要扫描一下活跃在我们这个地球之上的主要古典舞形式。虽然是管中窥豹，但是这个画卷已经足以令人信服地看到，这些具有代表性意义的古典舞形式，呈现的是怎样的彼此各异的独特风貌。之所以能够形成彼此迥异的风格特征，正是这些古典舞在漫长的岁月中、在生态的作用下而不断获致的。这些古典舞形式共同证明着一个真理：“风格”，是任一古典舞赖以存在的生命，而“风格”的生成，则是在漫长的时间内被精心打磨而成的。
从人类学的角度着眼，人类文化的异质性和差异性，是人类认识世界和实践活动的结果。舞蹈作为可以供人们解读的文本，在其肢体语言的符号群内部，自然会涉及意义的产生、转换与交流。而世界各国古典舞在身体符号上的认同与差异，正体现出古典舞在文化功能上的重要特点。
因此，世界古典舞文化的格局及其状态告诉我们，只有牢牢地把握住自己所特有的文化艺术风格，古典舞才会获得自己独立的美学品格。而任一古典舞要想获得这一至高境界，必须乘着由程式化、规范化和雅化所组成的古典化过程之舟，并佐以足够的时间，才能最终成功地到达古典舞成熟的理想彼岸。
（二）古典舞知其然
1.古典舞——一种富有韵味的审美形态
舞蹈带给人类的艺术美是毋庸置疑的，而人类对于美的精神需求也从来都是没有止境和限制的。审美对象的多元性要求，成就了审美在形态上的多样性。也正是这样一个原则，使得我们这个世界上的艺术品类，呈现着姹紫嫣红的多样化状态。
作为一种独特的舞蹈审美语言和一种“有意味的形式”，古典舞艺术满足了人类对于舞蹈审美活动的一种特殊需要。古典舞的形成过程，大都经历了漫长的发展期，其独特风格的形成不是一蹴而就的，如果打个比喻，其整个形成过程非常像中国人传统的腌制泡菜的过程：把蔬菜放进坛子里，让它一点一点地入味。这与现代社会的速食文化有着本质的不同。古典舞的特质之一也就体现在这里，经过很长时间的累积和凝聚，其动作方式具有了味道很浓郁的文化底蕴和风味，从而具有了可“品”的内涵。而正是这种极富品位的动作方式，为人类的审美经验带来了类似品尝美酒和上好茶叶那样的感受，让人一边啜饮，一边回味，余香久久停留在唇齿之间。
古典舞之所以获得人民的广泛喜爱，正在于它具备着如许的审美特质。而它所提供的独特而富有动作品位的审美供给，极大地滋养了人类在精神上和在视觉上的独特审美需求。古典舞的这个独特品质，是它得以生生不息的一个坚实基础。
2.古典舞——一种对于历史的身体记忆方式
古典舞由于形成期漫长，在其形成过程中，积累了大量的历史内容和涵义，这一特殊的角度让它具有了承传历史信息、记忆历史文化的功能。比如，今天仍在某些中国周边的国家处于活态的雅乐艺术，自唐代传出去至今已经有上千年的发展演变历史了，今天再来看它，它身上所凝聚着的不正是那凝重而素朴的历史印记吗？再如发展到今天已经有400多年历史的西方芭蕾舞，其独树一帜的审美范式不正向人们倾诉着那曾经豪奢成风的西方封建社会的审美趣味吗？
任何一个民族都有自己的根，都有自己从历史深处走向今天的丰富经历。而这经历本身就是一个积存着民族文化的历史走廊。古典舞从一个独特的层面沿着这条历史走廊承接着历史的积沉，它以一种活体的形态，像教科书一样向后人传递着历史的讯息和意义。而循着任何一种古典舞的历史涵义，都可以在其身体所固有的符号系统中，回溯一个民族的发展历程。从这个意义上说，古典舞不啻是一种对于历史的有效记忆。
许多艺术品类都具有这种功能，类似的形态如文学中的《诗经》和《史记》、曾侯乙墓编钟、兵马俑、敦煌壁画等，它们具备着同样的文化记忆功能，可供今人回溯自己的历史。
3.古典舞——一种作为民族标识的身份符号
舞蹈作为一种人们在一定时间、空间上身体的运动和文化的展示，它是在传达和不断地生产社会意义的，其背后积淀着深厚的文化价值观。就舞蹈艺术而言，人体是文化的一种延伸和媒介，通过一定的舞蹈方式，人类可以强化自身的文化认同和自我优越感。因此，舞蹈是可以被作为一种民族标识的身份符号的。
就古典舞而言，每一种形态都是以其具有民族个性的独特方式而面世的。在这里，个性成为古典舞的生命。而正是这种与众不同的独特性和差异性，让每一舞种都获得了唯自己所特有的身份及其符号。这种身份符号由于充盈着本民族最典型、最独立、最显著的肢体智慧和显性语汇，以及旗帜鲜明的异他特征，从而可以肩负起作为民族辨别的准确标识坐标。从这个意义上着眼，完全可以把各国的古典舞文化，比作一张张不同国度的国家名片，从而代表一个特定的民族来面对世界上的各种文化体。古典舞的身份符号，让它拥有了向世人展示“我从哪里来”的精神内涵。而这种显性的文化语言，同时也不啻是对民族文化和精神气质的塑造。
许多中国的民族文化和艺术形态，都是具有这样的身份符号的，我们熟悉的就有：长城、故宫、京剧、功夫、中国画、古琴、气功等，这些都成为世人认识中国民族身份的文化标志物。
综上所述，古典舞之所以能够生生不息，正是因为它具备了自己特定的功能和特征，而这些功能和特征的特殊意义，是无法被替代的。
（三）古典舞知其所以然
古典舞之所以成为古典舞而不是其他舞种，是因为它有着完全属于自己的形成规律及其风貌特征，因此，其在形式上的意义是它的核心属性。由吕艺生编著的《舞蹈小辞典》在解释“古典舞”一词时，认为它应该“具有整套规范性技术和严谨的程式”。这样一个概说，是对古典舞较为准确而清晰的界定、概括和要求。在这里，“规范”和“程式”这两个概念，点中了古典舞艺术的实质，成为我们在认识古典舞形式时所予以主要关注的核心内容，在此之上，进一步把规范化和程式化的动作升华至雅化的高度，古典舞的形式才告确立。放眼全球，世界上各古典舞形态的真容，莫不是集中地体现了它们在舞蹈语言上的规范化、程式化和雅化之上的。因此，这“三化”便成为我们考量一个古典舞种形成之规律的要素。
1.规范化
大凡古典舞都是具有极其严格的形式规范要求的，这不仅体现在动作形态上，同时也体现在其构成上的各个方面。因而，形成动作范式和技艺的规范，是古典舞得以成型的根本前提。而某种古典舞在规范上之所以能够成型，正是其在长期的日积月累和长年其对动作范式和技艺的雕琢与提纯中获得的，这其中参悟着独特的文化发酵过程。动作范式和技艺在逐渐地发展中，被慢慢地精细化，而精细化的过程致使动作范式和技艺在一定程度上被严格固定化。当然，这个过程体现着人与环境的双重意志，其形成的过程本身就体现着自然与人为的双重影响。
动作范式和技艺被精细化，精细化之后的动作范式和技艺进入了一个稳定性很高的固定化恒常状态之中。于是，规范便得以形成。规范带着它专一而独特的形式一旦形成，便成为古典舞得以安身立命的基础和靠山。此系统内的所有动作其每一招、每一式，都自然必须严格遵守这一规范的限制，而且必须在较长的一段历史时间内保持好这一规范。动作的符号意义，是通过固定的规范而被传达出来的。这种符号的意义，则是在舞蹈者和观众之间的相互确认中得到肯定的。我们看到，世界各古典舞体系，正是很好地做到了这一点才获得了它们的符号意义的。特别是在承继中，各古典舞所遵循的本质原则，便是强调承传的准确性及确定性，即不走样地全盘继承，唯有如此，才使各古典舞谨严的规范及其形态，得以有效而长久地保留下来。
规范化的两个核心点是在动态上的固定性和独特性。所谓固定性。就是无论重复某个动作多少遍，其做法都是一致的，始终不变的。所谓独特性，就是唯我独有，不与他者相混淆。独特性来自于某一特定民族所处的独有文化环境和舞蹈者所习惯的思维及生活方式，它是一种经年的积淀和累加，是这方水土之上的舞蹈人——甚至普通人——所具有的对于自身精神世界的肢体感悟和对于人类终极目的和意义的独特精神诉求。
2.程式化
规范化的结果让那些原本无所谓是否标准、无所谓是否准确的动作，被打磨成中规中矩的动作模式，而一系列类似的动作模式的不断生成和累加，就形成了一套标准化的程式。世界上所有的古典舞体系，都会拥有一套纯属自己的、高度规范化了的程式标准，而这一点，正是衡量一个古典舞体系是否具有自身审美规范的标尺。
实际上，任何一种艺术品类在经历了一段相对长的时间的发展之后，都会形成自己的程式。程式化自有其进步的意义，因为它是发展的结果和成果。程式化属于形式美的范畴。我们已知，古典舞艺术形式无不带有程式性，比如我们熟知的中国戏曲舞蹈和西方芭蕾等，都具有自我规定非常严格的程式，因而形式美是这些古典舞艺术最核心的重点。作为在新中国建立后整理中国古典舞的重要人物之一的叶宁在她撰写的《舞论集》中这样写道：“因为程式使表演艺术改变了生活的自然形态，而升华到音乐和舞蹈的境界，使生活得到更为集中、更为强烈、更为鲜明的反映。”
古典舞的程式化语言都是专有的，都是显而易见、明白无误的，都具有很强的目的性和指向性。比如，中国的传统戏曲艺术，就是一个极其典型的高度程式化的代表，其唱、念、做、打的每一环节，均已形成了自己的程式和标准，一旦偏离了这个程式化的规定，戏曲也就不复存在了。这正说明了程式化之于某种艺术形态的意义。
3.雅化
雅化是古典舞的一大特征，主要指那些特定动作和姿态具有极高的装饰性，能够充分展示出动作的典雅、隽永、雕饰与精致。古典舞中装饰性的动作，是由于日积月累而逐渐形成的，其形成的过程是在一位位、一代代舞蹈家们的精雕细琢之下、经过千锤百炼而成的。任何一个动作或姿态的形成，都有其必然的个中道理，体现出历史必然性的规律，大多与历史上各代文人雅士的闲情逸致有着极为密切的关系，其中凝结着士大夫阶层的趣味和喜好。说到底，被雅化了的古典舞形式，是一种具有高级趣味的审美形态，它们一般都会被打上文人及其气质的深刻烙印。在中国的艺术品种中，具有雅化意味的艺术形式非常多见，典型的如古琴（及其曲子）、中国画、昆曲等，都可称得上是雅化艺术的上品了。戏曲动作中的一颦、一笑、一举手、一抬眸、一亮相，处处都讲究独到的韵致和味道，这些都是雅化动作的集中体现。
雅化的涵义较为丰富，其中含有美化和典范化的内涵。美化是一个比较抽象的概念，人类的艺术终其一生都在追求美的内容和形式，追求美化是一个很自然的认识过程，而不同的民族和时代，对美的概念又不尽相同，因此对美化的认识有着多元的追求途径。而典范化则凸显着一个民族的文化经典之光，具有独特性，而且是精雕细琢的结果。对动作进行雅化的提升，会为动作带来丰厚的意韵和品位，这会让人在欣赏那些已经被雅化过了的艺术形态时，很容易便获得一份“品赏”的心态与兴致。因此，具有雅化形态的古典舞艺术，其审美价值和品质便凸显出来。
雅化的“雅”字所对应的是“俗”字，它们之间是一对彼此对立的概念。“雅”是古典舞的特征，而“俗”则是民间舞的特征，这也恰好说明了古典舞和民间舞在审美实质上的性质差异。实际上，绝不能否认，所有被雅化了的古典舞动作，都是在来源于民间的舞蹈基础上经过“三化”的过程而被逐渐转化成古典舞动作形态的。
除上述“三化”外，构成古典舞艺术显然还存在着其他一些性质范畴，笔者注意到刘青弋在《中国当代创作舞蹈类型分析》一文（发表于《北京舞蹈学院学报》2001年第二期）中就提出了以下这些概念：规范性、严谨性、典雅性、均衡性、和谐统一性、传统性、经典性、代表性等。可以说，这样的概括是很有见地而且非常全面的。
上述对于古典舞成型的“三化”标准，是从一个较为概括的角度出发的，它们的统一，成为古典舞得以生成和存在的一个规律性原则。
二、概念、范畴、释义
（一）古典
“古典舞”中的“古典”二字是古典舞所赖以定位的基础和核心。那么，何谓“古典”？“古典”这个概念应如何理解？它在古典舞中的含义又是如何呢？
从字源上看，“古典”一词源自西方，是从英文的classic翻译而来的，意为“显要的”“头等的”“典范的”等意。classic是从class衍化而来的，而classic就含有first class（头等的）之意。汉语在把这个词译成汉语时，译作“古典的”，包含了两重含义：“古时候的”和“典雅、典范的”。
从字面上看，“古典”一词比较容易理解。孙颖的说法带有一定的普遍性：“‘古’，则必然是历史，也就是古代”，“只有‘古’还不足以构成古典，还要看某种或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有没有典范性（也可以说典型性）和代表性”（见孙颖《中国古典舞评说集》，中国文联出版社2006年版）。也即，所谓“古典”，既要“古”又是“典”，才能成为“古典”。
作为一个不太容易产生歧义的概念，“古典”一词在我们的日常生活中却并不总是具有一致的含义，它与不同的词组搭配，会具有不同的含义，常见的诸如“古典音乐”“古典诗词”“古典建筑”“古典家具”“古典主义”“古典律法”，甚至古典情怀、古典风范、古典美人等，都可谓各有各的具体含义，不能一概而论。比如，“古典音乐”中的“古典”二字就具有特别的定义，它是特指从西方发展起来的西方传统音乐如交响乐、西方歌剧等；而要说到“中国古典音乐”，那就主要是专指那些从中国古代传衍下来的古曲古调了，如《高山流水》《阳关三叠》等，这些都是常识，即使在普通人的头脑里也都不会产生歧义。再如，“古典主义”则是指出现在欧洲17世纪学习古代、崇尚古代、模仿古代、以古代希腊和罗马哲学及文学样式为典范而得名的一种文艺思潮和文学方式。因此，所谓“古典”一词，用在不同的概念里，是有其特定指代的。不过，无论上述词组做何种搭配和怎样变化，这个概念中的“古”和“典”两个字都不会离开其基本词义，它仍然还是有一个基本的定义指向的。
令人感到兴趣的是，“古典”二字在中国舞蹈界却有着复杂的背景。
（二）古典舞
何谓“古典舞”？“古典舞”与“古代舞”是什么关系？既然“古典”中的“古”指的是“古代的、历史的”，那么古典舞是否等同于古代舞？
这些问题，都会让圈内人脑子发胀。
在前面的介绍中，我们已经看到了孙颖的观点，即，古典舞当然应该是古代的。为了进一步表明自己的观点，孙颖在《中国古典舞评说集》中写道：“我们常说‘传统’，传统是历史的积累，是经过一代一代古人长期的传承创造，才凝定为若干种艺术形式，并从那些艺术形式当中体现出艺术规范和美学传统。因此构成古典舞蹈的第一个条件就是‘古’，任何国家都不存在不是形成于古代，不是产生于历史上的古典艺术。”凭借这段话，孙颖特别强调了“古”的含义。
然而在中国舞蹈界，关于对“古典舞”性质认定的问题却并不简单。学者们各持己见，观点彼此不尽相同。问题的重点，在于对“古”的判断和认定上。也就是说，到底何谓“古”？“古”在古典舞中的含义是不是只能指向古代？提出这样的判断，基于一个众所周知的现实情况，即曾在文献和壁画等形象材料中出现的中国古舞形式和种类，传诸后世的并不多见。因此，如果用“古即古代”的标准来框定古典舞，则会形成中国古典舞无舞而跳的尴尬局面。
在中国舞蹈界，大多数学者在探讨中国古典舞问题时，几乎都会毫无例外地发表自己对这个问题的理解和看法。“古典舞”与“古代舞”之间的关系及其认识，成为这个领域的一个基本问题。对此，叶宁在《舞论集》中是这样认为的：“古典和古代是相对的名称，古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的，如汉朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等笼统的称为古代舞蹈。而古典的意义却是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品、基本上是由于艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中的前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。”
事实相当明显，不同于本著在前面所列举的那些各国古典舞直接从历史走来的发展背景和途径，中国古典舞主要是今人的建树。然而不能否认的是，那些从古代流传至今的各国古典舞体系，最初也都是经历了一个从无到有的过程，并不是一开始就成“古典”的。西方的古典芭蕾舞在成型之初，完全不是今天这样的“古典”形貌，它的“古典化”也是一步一步形成的。反过来说，也不能说“当代的”不可能成为“古典的”，美国当今的现代舞者们就视在20世纪上半叶创造了世界现代舞奇迹的玛莎·格雷姆舞派，为“古典现代舞”。中国古典舞的确不是从古代直接传衍下来的，但毫无疑问它是古代精粹舞蹈的集中体现，凝结着中华舞蹈“根”的意义。有鉴于此，大半生从事古典舞文化的表演和研究，对中国古典舞“演过、编过、研究过、教过、讲过”的付兆先，在他的长文《中国古典舞概说》中这样写道：“中国古典舞则是50年代产生的中华新舞蹈。所谓中国古典舞，实是当代人的发展与创作。”观点非常鲜明。而于平在论及中国古典舞的性质时，也认为“这一论题是当代的而不是古代的，不只是强调中国古典舞建设之初的‘当代性’；其后所遭遇的批评及其自身所发生的改良，也是‘当代的’”（参见于平《论题的性质与论说的意识》“中国艺术报·中国舞蹈”2007年第2期）。唐满城则在《唐满城舞蹈文集》（中国戏剧出版社1993年版）中认为：“说起古典舞，最好不要直接和古代题材、古代生活画等号，应把它作为一个民族、一个文化发展长河中的渊源关系来看待。”
“古典舞”抑或“古代舞”，这个原本看似清楚明了的问题，在各种争论和表述中变得复杂起来。本著需要明确的是，本著所探讨的“中国古典舞”，完全不等同于“中国古代舞”。本著能够理解并同意“中国古代舞是中国古代舞蹈的总称”这样的认识，“古代舞”含古代时期历代的各类舞蹈，是一个时间概念。而本著论及的“中国古典舞”，非常清楚，是特指新中国成立后由北京舞蹈学校（现称北京舞蹈学院）在吸收中国戏曲和武术等形态的基础上经过集体攻坚创建而成、为培养中国式舞蹈演员所设计的一套标准化了的舞蹈样式，它自创建之初就被定名为“中国古典舞”，并一直沿用和承传至今。
（三）中国古典舞
我们已经扫描过世界各国古典舞的形成方式，那么，中国古典舞的情况又是怎样的呢？
从字面的角度来看，“中国古典舞”这个概念，存在着广义和狭义两个层面：从广义的层面看，“中国古典舞”含指所有被古典化过程“化”过了的中国舞蹈；而其狭义的“中国古典舞”所指称的，则是已经被中国舞蹈界所承认并达成共识、被我们今天称为“中国古典舞”的特定舞种，也即本著的研究对象。
那么，狭义的“中国古典舞”是如何得名的呢？
我们从新中国成立后第一位开始在此领域进行探索的老前辈叶宁的文章中，可以看到这样一段话：“中国古典舞这个名词，是1950年欧阳予倩先生提出的，当时是指京剧、昆曲中的舞蹈。我受欧阳先生的启示，在《舞蹈训练第一步》（发表在1950年中央戏剧学院学报上）这篇文章中用了这个名词。后来，在吴晓邦同志主持的舞运班结业后，我们成立了两个研究组，一个叫‘中国民间舞研究组’，一个叫‘中国古典舞研究组’。从此，中国古典舞这个名词就沿用下来了。有些不明情况的人，以为中国古典舞这个名词是北京舞蹈学校成立后，从苏联借鉴过来的，这是误解。”（参见《漫话古典舞》《舞蹈》杂志1986年第4期第2页）
本著所谓的狭义的“中国古典舞”，在创建之初，就实际上是个完完全全的新鲜事物，因此，对它的认识及其命名，自然也就有了以下不同的说法和方式：
“新中国古典舞”说：
王克芬在为由李正一、郜大琨、朱清渊合著《中国古典舞教学体系创建发展史》一书所作的序言中，使用的是“新中国古典舞”的表述方式，她写道：“我常喜欢用‘新中国古典舞’这个词，因为：一，这一新创舞种，是在1949年新中国成立后，有组织地、用集体的力量逐渐建立起来的；二，‘新中国古典舞’并不是一成不变地继承前代传统，而是在传统的基础上，有所创新，有所发展。”
“中国新古典舞”说：
而“中国古典舞”的创建者之一李正一则使用过“中国新古典舞”的名称。在20世纪50年代中期，她和同事们一起集体攻坚，创建了中国古典舞的基础和体系。到80年代时，李正一在当时的“舞蹈论丛”刊物上这样撰文写道：“中国新古典舞已经形成。”（参见“舞蹈论丛”1987年第2期《中国古典舞的回顾与展望》）此外，李正一还与吕艺生在1987年第一期“北京舞蹈学院学报”上共同撰文写道：“我们名之为‘古典舞’，它并不是古代的舞蹈的再版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。”除了他们之外，我们还可以在由舞蹈理论家隆荫培和徐尔充等撰写的舞蹈工具书——《舞蹈知识手册》中看到同样的说法，该书在解释“中国古典舞”的条目其标题就是“我国的新古典舞是怎样创造和发展的”。
“当代中国古典舞”说：
另一位中国古典舞的创建者唐满城，则在一篇表述自己对中国古典舞建设的立场和想法的文章中，使用过“当代中国古典舞”的称谓，那篇文章的题目，就叫作“对当代中国古典舞的剖析”（参见《舞蹈》杂志1986年第6期），直接采用了“当代中国古典舞”的概念。罗斌在其名为《中国古典舞蹈的“和”品格》的著作中，也采用这种说法并做过专门论述，他在该书第五章的标题便是“当代中国古典舞的概念范畴”。
“现代的古典舞”说：
孙颖的说法则有所不同，他将这种在新中国成立之后建立起来的古典舞形态，冠以“现代的古典舞”之名（参见《中国古典舞评说集》第51页）。
“后古典舞”说：
我还注意到，苏娅使用了“后古典舞”的提法（参见苏娅《求索新知》中国戏剧出版社2004年版第22页），这也是一个颇让人思索的概念。
说到底，“中国古典舞”的这个定名到底是否准确？这似乎是个不太容易厘清的问题。不过，在笔者看来，在“中国古典舞”这个主概念中出现的“中国”和“古典舞”这两个次概念，已经为“中国古典舞”的定位定了性。这里，笔者并不想过多地纠缠于“中国古典舞”的定名问题，还是引用唐满城的一段话来表示我的一种认同吧：“中国古典舞是指在某种特定传统风格（戏曲、武术）和民族审美心理基础上，吸收借鉴芭蕾训练中具有共性的因素，以当代人的精神风貌和审美要求加以发展的舞蹈形式。在此意义上，绝大多数同志认为可以叫作‘中国古典舞’。”（转引自苏娅《求索新知》第61页）本著通篇所论述的对象“中国古典舞”，也即此。
中国舞蹈界自新中国成立之后创建中国古典舞的那一刻起，伴随着这套古典舞体系的生成与成长，各种判断和争论也从未停止过。可以毫不夸张地说，中国古典舞是在审视和挑剔的眼光中成长起来的。同时，为了创建一个理想的中国古典舞的梦想及其各种尝试和努力，也从未停止过：“李唐派”在修正和改进中不断前行；“孙颖派”终于修成正果，带给人们一个崭新的面貌并激发有关中国古典舞的讨论上升到一个新的高度；“敦煌派”也积蓄了不小的能量，成为业界每提中国古典舞的流派便无法绕过的鼎足之一。除此之外，还有一些有益的探索和努力我们也不能忽略，比如：走出国门、东赴日本的旅日舞蹈家杨钤，从传统的中国气功中找到一把通向中国古典舞之理想彼岸的钥匙，创建出在中日两国均有一定影响的“凤仙功舞踊”。台湾的舞蹈大师刘凤学，潜心研究唐代舞蹈，她殚精竭虑地奔赴那些尚保存着部分古舞遗韵的邻国寻旧，而她建立的舞团，名字就叫“新古典舞团”。2007年8月笔者在新加坡参加世界舞蹈联盟亚太舞蹈会议时，再次碰到年届82岁但却仍探索不止的刘凤学女士，据她告之，她眼下正在全力着手唐代乐舞重建的实验工作，这真令人唏嘘不已。而让人瞩目的最新尝试，出自苏州舞蹈家马家钦之手，经她创研的古舞——“昆舞”，已经在2006年末浮出水面，并于2009年在南京艺术学院舞蹈学院召开了国际学术研讨会，引起了国内外业界的关注。
伴随中国正在快速步入一个崭新的时代，今天的中国古典舞文化在发展上也正在走向纵深。从业者的视野空前开阔，思维开始逐渐活跃起来，因此认识也就自然地得到了不断的提升和深化。可以说，今天的中国古典舞事业，正在走向一个更加良好的发展态势之中。