三 创构曲学体系的范畴建树与理论贡献
曲学是一个与诗学、词学、小说学相类的专门以曲为研究对象的学科，大凡非曲的所有实践形态的关于曲的各种观照、解读和表述都属于曲学的范畴。由于音乐是曲的第一要素，广义的曲的外延便十分宽阔，以至把中国古代《诗经》、《楚辞》、乐府、声诗、歌词诸非散文体的文学形态视为曲也不致引起强烈非议。可以说曲是一切文学艺术的母体和源头，是最早出现的文学艺术形态。有了曲便有了曲学[17]。然而，最初及此后漫长时期的曲学，都处于无人问津的孤寂状态，关于它的生存际遇的叙述，都是裹挟于经学、史学、子学、文学、佛学、道学、民俗学、方志学的极个别的章节段落，往往是片言只语，随感漫录，是无意识和不自觉的思想行为的反映，根本无所谓学科体系的构建和创立。到唐代《教坊记》、《乐府杂录》问世，曲学的部分领域才开始受到学人士夫的关注。随后经宋元明清，曲学越来越发展壮大，逐步成为中国学术重要的组成部分。但是，除少数著作，像钟嗣成《录鬼簿》、徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》、李渔《闲情偶寄》之《词曲部》、《演习部》具有一定的体系，多数著作仍是感性经验的归纳和总结，即使这四部著作，也只是在某些方面表现出较为显著的体系性，从未脱离我国古代学术约定俗成的传统范式。近现代意义的曲学研究的发轫者是王国维和吴梅，王国维廓清了历史上曲的概念的混乱局面，张起了曲学的旗帜；吴梅则以《曲学通论》首次使用了“曲学”的概念。因为两位大师的参与和倡导，20世纪曲学的起点，便具有了不同于以往的风貌和气象。
王国维所谓“曲”是相对于诗、词、文、赋的一个概念，它不仅包括戏曲、散曲，而且把宋前古剧、唐宋大曲以及宋金杂剧院本都囊括进去，甚至连曲谱、曲韵、曲目著作也没有排除，虽然显得有些庞杂，但现在看起来，只有用“曲”的概念才能统摄不同于诗、词、文、赋的歌舞色彩比较浓厚的诸多文体。他的《曲录》、《录曲馀谈》的命名便是这种意识的反映和体现。这种“曲”的概念的确立，使前此归属很不明晰的不同于诗、词、文、赋的曲的各种文体，有了一个在某些方面紧密联系的共同纽带，也使后世学者在审视曲的种类时避免顾此失彼与崇显抑微，对更科学概括曲的起源、形成及其性质和特征都有重要的认知意义。这种意识在他以前就存在，像王骥德《曲律》、吕天成《曲品》，但多侧重于元明时期的戏曲，只是偶尔指称散曲，内涵比较狭窄。即使把他以前的各种认识合起来，也比他所谓曲的外延要小得多。只有到他，曲的概念才变得更加充实完整，到现在以至将来，都不会过时落伍。因为他的使用和表述，所谓唐诗、宋词、元曲的概念变得更为世广知，更约定俗成了。只有曲这个概念在用来指称隶属于它之下的各种名称时，才是最适当的并不会发生歧义。从这里看，他对自宋元勃兴的但在元前就出现的这种文艺样式的性质和特征的认识极为清楚，从更为广阔的意义上，为它指划了地标和界域，这样曲的概念，便在最大限度的范围内确立起来了。
曲之于王国维的著述是一个总称谓，隶属于它之下的最大的种类是戏曲。戏曲的概念，也是经他之手才正式通行于世的。他的两部曲学著作《戏曲考源》、《宋元戏曲史》都以戏曲命名，并把宋元以来出现的拥有文本的舞台表演艺术称作戏曲。戏曲名称的确立，结束了宋元至清末南戏、杂剧、传奇各自分立、尚缺总名的局面，使它们有了一个既适合自我个性、又兼备共性特征的总的归属，戏曲的名称自此广为流传，以至后来无论民间还是学界，都接受了这个还存争议且不十分科学的称谓。不仅如此，他还首次给戏曲下了定义，像《戏曲考源》所说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[18]，明确指出戏曲的两个要素：歌舞和故事。他把具有这两个要素的文体叫真戏曲，这里的“真”就是名副其实的意思。在他看来，只有南戏、杂剧、传奇才是真戏曲，而古剧、宋杂剧、金院本及诸宫调之类，只是真戏曲的近亲旁系，与真戏曲有距离，还不能算作戏曲。然而，南戏剧本因散佚当时不曾寓目，传奇则未涉猎，南戏和传奇之外，最能体现这两个特征的就是元杂剧了。他的《宋元戏曲史》认为元杂剧之为物，“合动作、言语、歌唱三者而成”[19]，“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言，虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉”[20]。元杂剧是真戏曲的代表，戏曲是中国古代舞台表演艺术最成熟的样式。但是，戏曲和古剧一样，作为两个并列的概念，而且彼此各有侧重，就舞台表演艺术而言，仍不是舞台艺术的全部。鉴此，王国维又提出了戏剧的概念，说“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”[21]。这是他对戏曲形态演变的推断。他终于以国学大师的明敏睿智把这些曾经纷乱纠结的各种概念梳理清楚了：戏剧是舞台艺术的总称，包括古剧、戏曲，古剧指宋前舞台艺术的各种样式，戏曲指宋后舞台艺术的各种样式。戏剧同样也适用于后来才发展起来的话剧艺术，以及伴随时代产生的各种新兴的舞台艺术。他是第一个有意识并自觉地廓清和界定这些概念的学者。
除了对戏剧及其统属的各类概念进行定义和分类，王国维还提出了一个甄别戏剧文体的标准即代言体。他认为代言是戏剧区别于非戏剧文体的一个重要标识，是不是戏剧，首先看看它的文体是不是代言体就可以了。这在他之前还不曾有曲学家正式提出过。他把古代文体分为叙事体和代言体两大类，认为诗词文赋都是叙事体，而戏剧包括戏曲在内的舞台艺术则是代言体，前者是作者以第三人称来叙述，而后者则是作者以第一人称来叙述。宋元戏曲之前的杂剧、院本、诸宫调，都是第三人称的叙事体，尤其像《董解元西厢记》、《刘知远诸宫调》都是说唱文学，是说唱艺人独自在舞台上演唱故事；而宋元戏曲则是第一人称的代言体，像《张协状元》、《西厢记》都是作品各色人物亲自上场来表演，比说唱艺术更有规模和气势。在他看来，代言体的出现是中国文学表现方式的重大进步，因为代言体把人物直接推到前台，与读者和观众的距离拉近了，作者退居幕后；而叙事体却是读者和作者进行交流，读者通过作者去揣摩人物形象，人物和读者之间还要经过作者这一介质。实际上，读者最想了解的是作品的题材、主题、人物、情节、结构诸要素，而作者只是读者解读作品的一个参考罢了。所谓代言就是作品人物代替作者说话，而不是作品作者代替人物说话，这就增强了作品作为生活原态再现和反映的客观性，消解或淡化了作者之于作品的主观性，为文学形式的进一步发展开拓了宽阔的路径。与此相关，他还提出了一个著名的观点即元曲是“一代之文学”，这里的元曲仍侧重于元杂剧，也就是说元杂剧是一代之文学，从而使元杂剧与“楚之骚、汉之赋、六代骈语、唐之诗、宋之词”并列，成为“后世莫能继焉”[22]的创体。从此可以看出，他对所谓元曲本质和影响的认识至为深刻，他从一代有一代之文学的高度，肯定了元曲这种新兴的但长期不被重视的文学样式，使它在中国文学史上拥有了举足轻重的地位。“一代之文学”意义还在于：它把元曲作为元代文学的代表，承认了元曲之于元代文学处于首席的合法性，同时把元曲跟以往的文学代表样式相提并论；同时也把元曲这种文体之于文学发展的独特性表现了出来。“一代之文学”是他对元曲尤其是元杂剧的发明，这种发明直接驱动了曲学研究的现代化。
元曲尤其是杂剧和南戏乃王国维曲学研究的主体，他特别推尊元曲，除认为元曲是“一代之文学”，还提出了自然说和意境说的观点。他所说的元曲侧重于杂剧和南戏，自然说和意境说，都针对这两种艺术样式而言。他指出这两种艺术样式在作者意兴的发挥、文字的表达方面最显著的特征一是自然，一是意境。在他看来，自然是元曲的最佳处，古今的大文学无不以自然胜，但都没有超过元曲之于自然的表现。所以如此，是因为元剧作者既非有名位学问之人，作品又非有藏名山传后世之意，只是任凭意兴所至，自娱娱人，不问关目，不讳思想，不顾矛盾，一味摹写胸怀感想与时代情状，使真挚之理、秀杰之气流露出来，而语言文字也无雕琢斧凿的痕迹。他认为一切文学的最高境界是自然，而元曲是中国最自然之文学，元曲作者既无生前利益的顾盼，又无身后荣誉的牵念，更没有刻意经营作品的主题、情节、结构和语言，完全是比较放松的殊少拘束的自然状态。而对意境含义的解读则表现在三方面：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。他说元剧文章最佳处在有意境，所谓有意境不是有情调有氛围，而是一种写作方法，是说元剧创作的入情入理、如临其境、明白如话，没有矫揉造作、雕琢斧削和苦心经营的痕迹。这实际是元剧作者出神入化的一种境界。他所说的意境，也有古典诗词创造情调和氛围的意思，从他所列举的以马致远《汉宫秋》第三折［梅花酒］、［收江南］为代表的诸段唱词来看，就是指唱词犹如古典诗词一样描绘了一种具有特定风格的情调和氛围。然而要有意境，必须先要有境界。只有文学境界提高了，才能创造一种不同于凡俗的意境。所以不论自然说还是意境说，都反映了元曲作者已经具有了冲淡平和的艺术境界。
王国维还首次使用了悲剧的概念。这一概念的使用来自中国戏曲史尤其元明戏曲的发展演变，他认为明以后传奇多为喜剧，几乎无悲剧；而元杂剧则包括较多悲剧，像《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》，都无所谓先离后合、始困终亨，而悲剧性质非常显著。在他看来，最有悲剧性质的杂剧，则是关汉卿的《窦娥冤》、纪君祥的《赵氏孤儿》，两剧虽有恶人交构，但赴汤蹈火者，仍出于主人翁之意志，把它们与世界大悲剧相比也毫无愧色。很显然，他所说的悲剧概念，是西方自亚里士多德以来普遍使用的一个很重要的戏剧审美范畴，这个概念的引入，结束了中国古典曲学之于此类剧作尚无权威界说的历史，此前虽有所谓悲戏、苦戏的说法，但显得比较混乱，而且只是经验的概括，并非曲学范畴的建构。他的悲剧概念虽不是自己的发明，但他的引入和使用，却为中国古典戏剧学确立了一个审美范畴，这个审美范畴，被后世接受并沿用至今。更重要的是，他把两部元杂剧与世界大悲剧相提并论，不仅提高了元杂剧的地位，同时增强了民族自信心，说明中国剧作家具有与世界剧作家一样的创造力和审美意识，把中国古典戏曲放置在世界文化的大背景下，打破了中国古典曲学研究只囿于本土的地域局限。与此相关，他还提到了喜剧，但只是一笔带过，并没有作比较深入的解读和阐释。这是因为，他跟西方的观念一样还是看重悲剧，不喜欢喜剧。尽管如此，喜剧的概念经他首次使用，也与悲剧一起被后世接受，这应该说也是他对中国曲学理论的一种贡献。
综上所述，可以说王国维对中国曲学整理研究做出了巨大推进和卓越贡献，这种推进和贡献主要体现在，以不同于传统曲学的姿态和方式开启了中国曲学近现代化的门径。他的曲学整理研究，首先是建立在扎实的材料的搜集和归纳之上，他每研究一个对象都对这个对象本身及其相关材料做了尽可能全面的钩稽和考察，以严密的理性思维把该对象的历史、形态和本质概括出来。《宋元戏曲史》是最典型的代表，它是第一部近现代意义的戏曲史著作，在它问世之前，他已先后撰写了《曲录》、《戏曲考源》、《唐宋大曲考》、《古剧脚色考》、《优语录》等多部资料性很强的著作，为《宋元戏曲史》的撰写奠定了坚实的基础。其次是具有特定的体系。他总是把研究对象作系统化的解读和阐释，按照某种逻辑确立一个使全著和谐统一的标准，自始至终，篇幅比较庞大，所论对象既有个案的分析，又有规律的总结，并不是随感而发，尽兴而止，也不是尺牍札记，这就把传统曲学研究引入近现代曲学研究中，使曲学内容显得整齐划一而不紊乱。再次，他的曲学研究渗透着显著的理性的分析和思考，提出了许多富有创见的观点和理论，即使每个局部的问题也有自己的体会和看法，突破了以往传统曲学研究经验式的记录和描述，重点是建立了一系列的范畴和理论，从而使中国曲学获得了与以往完全不同的风貌。最后，他的曲学研究在方法上也具有很多发明和创造，所谓“二重证据法”[23]虽主要运用在他涉猎的其他学科，在曲学研究领域不是特别显著，但他的分析和归纳之于曲学研究却非常突出，这也是近现代曲学家所普遍采用的方法。然而，客观冷静地看，他的曲学研究仍存在着局限性，这就是他只注重曲学文献的搜集和考证，曲学文献只是曲学整体研究的一部分，他对传统曲学一直非常重视的曲律、唱腔、身段等属于舞台实践的范畴没有考虑，对近现代曲学比较看重的题材、主题、情节和结构也很少顾及，尤其是视野只囿于宋元及其以前，而对明清以来的戏曲十分鄙薄，甚至认为是“死文学”[24]。诸如此类，都多少使近现代曲学研究的整体性开拓，受到了一定程度的限制，而他的学术研究领域又非常广泛，他在每个领域停留的时间少则一、二年，多则三、五年，并没有十年八年地专心于某个领域，这就使他对每个对象的研究不可能穷尽其所有。又因为他的学术大师的地位，遮蔽了后世曲学家对他的曲学研究局限性的检讨和批评，只关注贡献，却忽略了缺陷。应该说，他的曲学研究的缺陷在一定程度上多少影响了后世曲学研究的视野，元代曲学研究胜过明清曲学，除了元曲本身为“一代之文学”的原因，明清曲学研究多年来未能显耀而严重滞后，与他的鄙薄不是没有任何关系。
[1] 郭沫若《中国古代社会研究》自序，《郭沫若全集》“历史编”第1卷，人民出版社1982年版，第8页。
[2] 《王国维文集》第三卷，第474页。
[3] 参见王国维《三十自序》、《曲录》自序、《宋元戏曲史》自序。《王国维文集》第三、二、一卷。
[4] 李占鹏《论〈今乐考证〉的著录视野与批评范式》，《文献》2001年第3期。
[5] 孙楷第《戏曲小说书录解题》，人民文学出版社1990年版，第458、459页。
[6] 李占鹏《论郑振铎戏曲典籍整理的学术成就与文献价值》，《求是学刊》2007年第2期。
[7] 王国维《曲录》自序，《王国维文集》第二卷，第4页。
[8] 赵万里《静安先生遗著选跋》，吴泽主编《王国维学术研究论集》，华东师大出版社1983年版，第325—326页。
[9] 李占鹏《二十世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》，人民出版社2013年版，第357—362页。
[10] 李占鹏《二十世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》，第46—65、494—495页。
[11] 李占鹏《二十世纪发现戏曲文献及其整理研究论著综录》，第46—65、494—495页。
[12] 王国维《王国维文集》第一卷，第308、359页。
[13] 王国维《王国维文集》第一卷，第308、359页。
[14] 王国维《王国维文集》第一卷，第359、309页。
[15] 王国维《王国维文集》第一卷，第359、309页。
[16] 王国维《王国维文集》第一卷，第307页。
[17] 李占鹏《曲的原指、引申与转移》，《佳木斯大学学报》2016年第3期。
[18] 王国维《王国维文集》第一卷，第425、385、360、334页。
[19] 王国维《王国维文集》第一卷，第425、385、360、334页。
[20] 王国维《王国维文集》第一卷，第425、385、360、334页。
[21] 王国维《王国维文集》第一卷，第425、385、360、334页。
[22] 王国维《王国维文集》第一卷，第307页。
[23] 王国维《古史新证——王国维最后的讲义》，清华大学出版社1994年版，第2页。
[24] 青木正儿著，王古鲁译，《中国近世戏曲史》，中华书局2010年版，第1页。