二 勾勒戏曲历史的创体意识与拓荒精神

中国戏剧虽然晚至宋代才有剧作问世，但戏剧演出仪式在远古时代就已经出现了。中国戏剧具有漫长悠久的发展历史，积累了非常丰富的创作、表演和观赏经验，从原始歌舞，经夏商巫觋、周秦俳优、汉魏百戏、隋唐戏弄到宋元南戏杂剧，再到明清杂剧传奇以迄近现代以来的地方戏，从都没有消声歇响，没有短路断裂，而是由涓涓淙淙的溪流，逐渐汇成浩浩荡荡的江河，以鲜明的色彩和独特的风姿，与古希腊戏剧、印度梵剧鼎足屹立于世界最古老的艺术之林。它尽管每一时代都有自己最吸引观众的主体样式，尤其是宋元以来作家辈出，作品流光溢彩，创造了一个又一个戏剧文学奇迹，使长期处于边缘、未被正视的戏剧艺术走到主流文化前沿，不仅是贩夫走卒、村氓野老，更重要的是因为无与伦比的娱乐性，而获得了上层社会的持久青睐，进入了文人士夫的挑剔视野，而曲学家则由于个人浓厚兴趣，导致专门研究留下了大量珍贵的曲学著作。这些著作内容繁复，领域广阔，至于观照、勾勒曲史的笔墨，虽不在少数，但都是不甚经意的情随兴至的偶尔为之，不但篇幅短小局促，而且论述肤廓粗疏，囿于个体感性的经验描述，缺乏普遍理性的抽象概括，更不要说构筑体系严谨的鸿篇巨制了。这是中国古典曲学的著述传统，它犹如生长在山野的花草，没有人培植、施肥、浇灌、修剪，完全处于一种自生自灭的生存状态。这种状态一直持续到20世纪初王国维涉足曲学整理研究，才获得彻底改观。

王国维比较详细地考察了中国古典戏曲的起源和形成问题。这是自古以来所有戏曲史学者都应首先面临并且需要做出回答的问题。他对这个问题非常重视，专门撰写了《戏曲考源》一文，深入而详细地探讨了中国古典戏曲的起源和形成，突破了他以前的学者只有观点却没有论述或论述很不深入、详细的缺陷。他认为古乐府之《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》不是戏曲，［柘枝］、［菩萨蛮］之歌队不是戏曲，汉代角抵戏所演不出仙怪，与戏曲搬演故事相违，也不是戏曲，而唐代《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《樊哙排闼》，宋代优伶搬演、杂剧乐语、调笑踏转，以及大曲或敷衍故事，或组织舞队，或展示歌喉，虽然三者，也可能同时并存，分量却很悬殊，即敷衍故事者，歌舞薄弱，而侧重歌或舞者，故事几无，与以歌舞演故事的真戏曲相去甚远。然而它们都蕴藏着所谓真戏曲的主要因素，个别种类已具备了代言性质，既是金代诸宫调先声，也是元人套数杂剧始祖。他否定了戏剧始于金元的流行说法，认为戏剧起源很早，至晚在宋代就形成了。这一观点在稍后撰写的《宋元戏曲史》中则表述得更为明晰：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世”[12]，“真正之戏剧，起于宋代，无不可也”[13]，不仅断定戏曲起源于上古之世，而且认为戏剧形成于宋代，使《戏曲考源》的论述更为深湛更为确切。事实上，他之前持戏剧起源于远古歌舞者，倒是大有其人，但缺乏论证阐释，而提出戏剧形成于宋代的观点，他却是空前的第一人。由于他在学术界无与伦比的名望、地位，他关于戏曲起源和形成的观点，在中国曲学史上便成了被认可和接受的不容怀疑的定论。当然，他也有局限性，这种局限性在于他认为真正之戏剧起于宋代，但宋代尚无剧本，于是又说“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”[14]。众所周知，宋代南戏出现，《张协状元》就是宋代南戏作品，宋代南戏作品被收录于《永乐大典》，只是他尚未发见罢了。

王国维首次较为细致地描述了上古至宋金中国戏剧萌芽、生长、分蘖、合成的慢长发展过程。《宋元戏曲史》开篇“上古至五代之戏剧”，就是对宋前戏剧形成史的一个纵向考察与总体论述。它指出上古巫风的滋长在很大程度上孕育了中国戏剧的最早起源，上古时代巫风盛行，巫之事神，必以歌舞，而歌舞则是构成戏剧的基本要素。商人崇祖好鬼，周公制礼作乐，使古之巫风稍歇；春秋战国以降，巫风复炽，或灵或尸，比巫觋更职业化，“偃蹇以像神，婆娑以乐神”[15]，已蕴后世戏剧萌芽；但伴随灵尸渐渐出现了专为人主娱乐的俳优。俳优的出现，表明后世所谓戏剧脱离巫术真正产生了。两汉灵尸隐没，俳优现身前台，角抵百戏，注重娱乐人事。魏晋南北朝优戏繁复，而北齐已有合歌舞以演一故事者。隋唐五代歌舞戏、滑稽戏和参军戏则纷至沓来，尤为可贵的是，还出现了专门的剧目名称及其剧情梗概。然而，与南宋、金元之戏剧仍不可同日而语。开篇之后的宋代滑稽戏、小说杂戏、乐曲、官本杂剧段数以及金代院本，不再作纵观统论，而是各题立篇，详细考论，认为它们不仅剧目丰富，而且角色大体完备，比宋金前洵有长足进步和重大发展，以舞台演出为中心的表演机制完全成熟了。这是自元代诞生自觉的曲学著作以来，曲学家对宋前戏剧史最早也最为系统的勾勒和论述，他把散见于史籍杂说的各种戏剧史料钩稽出来，对它们作了排比、归纳和分析，概括了宋金及其以前每个朝代戏剧形态的具体特征，总结了这些形态之所以还不是真戏曲的原因，剀切精审，明晰中肯，使一直犹如云遮雾蔽的宋前戏剧史第一次显现了轮廓和面目，应该说这是他之于中国戏剧史最卓越的贡献。

元代戏曲自问世以来就很少被冷落过，曲学界研究戏曲者，每每以是否在元代戏曲方面有所建树作为标志。然而根本改变元代戏曲地位、真正给元代戏曲带来巨大声誉的却是王国维。他的《宋元戏曲史》的后半部分就专门论述元代戏曲。“元杂剧之渊源”、“元剧之时地”、“元剧之存亡”、“元剧之结构”、“元剧之文章”五篇，分别阐述了元杂剧形式和材质的渊源、元杂剧分期与作家地域分布、元杂剧作品传存与亡佚、元杂剧作品结构与形态组成、元杂剧文章以自然和意境取胜的独特性，几乎涉猎、解读了元杂剧最关键的问题，从整体上展现了元杂剧的外在形态与内在风韵，把元杂剧作为“一代之文学”[16]，与唐诗宋词相提并论，彰显了元杂剧的精神，提升了元杂剧的地位，这种提纲挈领、高屋建瓴地全面审视、考索元杂剧的著作，在他以前的将近八百年里还不曾产生过。元杂剧之外，他还论述了元代另一种戏曲样式——南戏，但只有“南戏之渊源及时代”、“元南戏之文章”两篇，比元杂剧少，认为南戏曲名和材质均多本于古曲古事，元前南戏出于宋末，而元代所谓“四大南戏”则作时难考，惟《琵琶记》作者作时都很确凿；元南戏文章之佳处亦在自然、意境，但风格清柔曲折，不同于北剧之悲壮沉雄，作品《拜月亭记》因袭关汉卿杂剧《拜月亭》，仅《琵琶记》独铸伟词，兼胜南北，尤其《吃糠》一出为神来之笔，明后作家无能为役。值得强调的是，他对元院本也作了专门考述，虽仅一篇，却是前无古人的创举。他从朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧辑录一本元院本作依据，分析了它的角色和体制，提出了它跟宋南戏近而跟元杂剧远的卓见。此文犹如龙吟虎啸很长时期都无共鸣，后世多论金院本，而于元院本则甚罕见，殆畏其难而不敢染指焉。馀论部分总结了中国戏剧在宋金之前的源流，申述了明代戏曲的发展，辨析了杂剧、院本、传奇的含义，考察了中国戏曲受域外文化影响与元代戏曲西译的状况，肯定和确立了元代戏曲的文化价值与世界地位。所附元戏曲家小传，所选传主只限于有作品传世者，既有对《录鬼簿》的移录，也有自己的补遗，使元代戏曲作家作为一个群体，风姿绰约地亮相于世纪初五光十色的视野里。

王国维不仅勾勒了上古至五代戏剧的形成过程，描述了宋元戏曲的发展轨迹，而且考察了中国戏剧角色的起源及演变。中国戏剧角色大约出现于唐代，唐宋元明清的曲学论著都不同程度地有所著录，但总是漫感随笔，零句散段，表述的只是观点或结论，没有专门研究与深入考述，仍如流沙和团麻，缺乏凝聚和头绪。他1911年撰写的《古剧脚色考》就是首篇全面系统梳理、归纳中国戏剧角色的著作。这部著作不仅是第一部，而且很长时间雄霸曲学界，无人企及，鲜有逾越，既是拓荒的壮举，也是垂世的伟业。他将自唐宋迄晚清大凡寓目之古剧角色分为十一类，第一类是参军、副靖、副净、净；第二类是末尼、戏头、副末、次末、苍鹘；第三类是引戏、郭郎、郭秃；第四类是旦、妲、狚；第五类是冲末、小末、二末、老旦、大旦、小旦、细旦、色旦、搽旦、花旦、外旦、贴旦、外和贴；第六类是孤；第七类是捷机、捷讥；第八类是痴大、木大、咸淡、婆罗、鲍老、孛老、卜儿、鸨；第九类是俫、爷老、曳剌、酸、细酸、邦老；第十类是厥、偌、哮、郑、和；第十一类是丑、生。虽有五十三种之多，但不少是同名异写，像副靖、副净，捷机、捷讥；即使不是同名异写，也是不同名称的同一个角色，像参军、净，戏头和副末。他指出了这些角色的最早出处，考证了它们的来源，尽可能地阐释了它们的含义及其同类角色名称之间的转音关系，从音韵学的角度解答了所以出现多种同名异写的原因，很令人信服。因为戏剧为民间艺术，角色名称经民众之口长期传播，发生转音往往是一种很常见的现象。在考证它们的来源时，虽征引了明清曲家的观点，像胡应麟、焦循、杨恩寿，却并未苟同，而是殚力稽考，若仍不能获释，则宁可存疑阙如。在此文最后，他还考述了与角色形成有关的气质、面具、涂面和男女合演问题，这四个问题虽不是本源，却对角色形成发生过至关重要的作用。他通过这部著作穷搜尽录，逐一考释，虽仍有一些名称悬而未决，却囊括了唐宋金元时期几乎所有的古剧角色，使古剧角色首次较为清晰地呈现在读者眼前。

王国维还专门考述了戏曲的旁系近亲唐宋大曲的源流、体制和形态。大曲虽是戏曲的旁系近亲，但与戏曲尚有较大区别。因为它还是歌舞，属于叙事体，相对于散乐、百戏，只是规制庞大罢了。我认为它是历朝历代官方举办的大型歌舞在市井民间的遗留，像《大韶》、《大濩》、《大武》，市井民间不能完全照搬，却可以模仿它们并对它们稍作改造，从而编创出适合市井民间欣赏习惯的艺术形式。他1909年撰写的《唐宋大曲考》，就是对文献典籍著录的唐宋大曲史料的搜集、清理和绾结，也是第一部全面考述唐宋大曲的曲学著作。他指出大曲之名的最早出处是蔡邕《女训》，说明大曲至迟在汉代就引起了文人士夫的注意；从《魏书·乐志》、《宋书·乐志》、《唐六典》、《唐会要》、《旧唐书·音乐志》、《乐府诗集》、《碧鸡漫志》、《梦溪笔谈》、《宋史·乐志》、《梦粱录》、《齐东野语》诸典籍钩稽出关于大曲名称、结构、特征的记载，又从宋词、诸宫调、元曲等作品辑录出曲牌跟大曲结构名称有关的词曲，像晁无咎《琴趣外篇》［梁州令叠韵］、董解元《西厢记》［正宫梁州缠令］、马致远《汉宫秋》［梁州第七］，以及［大圣乐单煞］、［伊州衮］、［伊州遍］之类，认为它们是大曲之于宋词、诸宫调、元曲的遗存；而宋代［薄媚］十遍、［新水调］七遍、［采莲］八遍、［惜奴娇］九曲则体段相对完备，为我们提供了观照、认识大曲形制和特征的借鉴。通过钩稽和考察，最后作者作出结论：认为大曲各叠之遍及其名称都有含义，少数仍甚费解；宋大曲出于唐大曲，唐大曲则来自于边地舞曲；大曲为大型舞曲，虽与戏剧接近，但只能演极简易之戏剧，终不足以表戏剧自由之动作。这些结论都是前无古人的创见，为恢复大曲原貌、显示大曲本质，都提供了重要的认知价值。需要申明的是，我以为边地舞曲只是唐大曲的来源之一，除了边地舞曲，宫廷大型歌舞也是唐大曲的一个关键来源。

曲学是一个领域非常广阔的学科门类，除《宋元戏曲史》、《古剧角色考》、《唐宋大曲考》这样的专著，还有许多问题很值得探讨和研究，虽然都写成专著并不现实，但可以先摆出来给后学提供一个基点和思路。王国维1909年撰写的《录曲馀谈》就是这样一部披沙拣金、集腋成裘的著作。它没有一个固定的对象和主题，而是读曲随笔和札记的结集，虽然丛聚簇拥，不大协调统一，但兼收并蓄，似吉光片羽，是一部能够洞幽烛微、钩玄提要的曲学史料学著作。它内容广泛，时空久阔，涉及了三代八蜡戏礼，唐宋傀儡戏，传奇含义四变，院本较杂剧简甚，气质与角色之关系，士大夫染指戏曲随时代变化，元曲作家有与同时人同名者，曲家多限于一地，南曲非始于《琵琶记》，《西厢记》题材流变，《荆钗记》本事出自宋人杂剧，以关汉卿比司马相如是词场猛诨，《汉宫秋》、《梧桐雨》、《倩女离魂》乃元剧三大杰作，汤显祖《还魂记》寓意考辨，《元曲选》、《雍熙乐府》与《盛明杂剧》、《文林阁传奇》述要，《环翠堂十五种曲》、《传奇汇考》、《诚斋乐府》简介，曲学家钱曾、黄丕烈评骘，推《曲藻》、《少室山房笔丛》、《籥录》、《艺概》诸曲论等数十类，既有断语，也有考证，处处弥漫着生气和新论，多数都可谓真知灼见，但有个别观点仍不能苟同，像说关汉卿不能媲美司马相如、元剧仅推《汉宫秋》、《梧桐雨》、《倩女离魂》，固非允当之论，或因随笔和札记性质，仓促未能周慎，《宋元戏曲史》无此偏颇则是明证。此著还体现了他的大曲学观念，作家曲家、作品曲论、古剧新曲、单篇选集，不定体例，不划范围，凡曲属之经眼者都入笔底，这是一种大师的气度和境界。