第8章 真实与信念[1]
19××年×月×日
今天课程的题目是“真实与信念”，照旧以条幅形式呈现在观众席上方。
马略特科娃的钱包似乎经常丢失，今天上课之前大家就在帮她寻找。寻找之际，阿尔卡奇·尼古拉耶维奇突然说话了，把我们吓了一跳。他在观众席上已经观察我们好一阵了。他接下来说的话同样令我们意外：
“脚灯前，舞台上发生的事情，已经清晰地展现在我眼前。你们找钱包的事是那么真实，你们没有人怀疑，真实地体验着。你们的行动都很精准，目标很清楚，注意力都很敏捷。在这个过程中，创作的一些要素也谐调一致地发挥了正确的作用……总之，就在刚才，这个舞台上上演了一场真正的艺术。”
同学们却不那么想：“什么？……这只是现实，算不上艺术吧。按照您以前所说，只有‘真事儿’才是真正真实的。”
“那就让这件真事儿再上演一次吧。”
钱包已经找到了，因而不必再找一次，但我们还是把它放在了之前的地方，重新开始寻找。结果当然是毫无头绪。
托尔佐夫评论道：“不对！你们这次表现既没有任务或行为，也不真实。你们刚才在现实中所做的事，就不能再重复一遍吗？那可是普通人就做得到的，用演员简直是大材小用了。”
大家开始为自己辩解，说第一次确实有寻找的必要，但这次没有了，故而只需装作在寻找就可以了。第一次的现实是真实的，这次却完全是假造的；只是心里想它是真实的，其实是欺骗自己。
托尔佐夫又提议说：“那你们就把那种真实而非假意的寻找表演出来。”
我们却迟迟不肯开始：“可是……这需要事先排练和体验，不准备就表演，有点太难了。”
“体验什么？你们不是已经体验过了吗？真实的体验就是找钱包的过程啊。”
“那是实际发生的事，而我们现在首先需要的设想出那种情境，再体验那种假定情境。”
托尔佐夫疑惑地问我们：“你们的意思难道是舞台体验跟现实生活是两码事？”
就这样，在我们与托尔佐夫一句句的提问与解答中，他一步步使我们明白了一个道理：在现实生活中，我们会自然地产生真实感和对这真实感的信念。比方说，这种真实与信念，就发生在同学们刚才在舞台上寻找丢失的东西的时候。虽然是在舞台上，但我们没有表演，而是现实地生活着，所以会出现那种情况。
这种现实一旦在舞台上消失，我们再做什么事就是表演了，因此，没有事先的准备就不会有那种真实与信念。所谓准备，就是在想象的生活和艺术假想中找到那种真实与信念。有了这两者，我们才能在舞台上表现出来。
托尔佐夫讲解道：“因此，首先，只有调动你们的内驱力才能唤起你们的真实感，才能把刚才实际发生的找钱包事件再现在舞台上。为此，我们需要立即让自己进入想象的生活中……你们在想象中构思起来的生活，应该与现实相似。在神奇假定和对特定情境的正确领悟的帮助下，你们就能够体验到真实与信念，并在舞台上把它们展现出来。所谓生活中的真实，是确切无疑、当真存在又被人类确知的事情，而舞台上的真实则是现实所没有的，然而，这种真实的确有可能发生。”
科瓦尔科夫说：“对不起请停一下……难道剧院里有真实吗？从莎士比亚的剧本开始，到奥赛罗自杀用的纸制匕首，难道剧院里所有的一切不都是假造和人为设计的吗？”
托尔佐夫表示反对：“你这种担心完全是多余的。那匕首不是钢的而是硬板纸做的，你可以不予接受；你觉得这种伪劣的捏造等于谎言，因而一概不接受这种艺术，不相信舞台生活的真实性，这也没问题。但这些都不重要。在剧院里，那匕首是什么材质根本不重要，重要的是，演员扮演奥赛罗为自己的自杀行为辩解时的内在情感，必须是真诚、正确而真实的；重要的是演员怎样设想自己真的处在奥赛罗的处境并拿着真匕首，以及演员作为一个真实的人是怎样做决定的。”
“一方面是相信舞台上和剧本里的事情和世界具有客观真实性，另一方面，你们可以不相信舞台上的设定，因为它在现实生活中不存在，但这样一来，你们作为演员真实而正确的情感就不会激发出来。什么更有趣，什么更重要，更值得信任，你们自己去判断吧。”
“对我们而言，戏剧中的这种真实情感是值得关注的。这种舞台的真实性正是演员创作所需要的。真正的艺术正以这种真实和相信为前提！演员的角色体验，需要无限接近人的自然天性，在这一方面，越真实的外部情境越有利。”
“然而，经常发生在舞台上的事情，往往是另外一种样子。布景和道具都接近现实了，一切都没有问题，唯独角色扮演者没有达到真实的情感和体验。演员在角色扮演时体现真实生活这种能力的不足，就表现为道具接近真实了，可他的情感却是虚假的。”
“舞台上的每个行为和动作，必须有根据，因此必须尽力借助自己的假设和情境构想，这才能预防上述窘境。你们的真实感只有这般创作才能充分激发出来，你们的体验，也只有如此创作才能博得你们自己的信任。”
“在我们的术语中，这是一种证明过程。”
“简要地说，什么是舞台上的真实？”我之所以这么问，是想彻底弄清楚托尔佐夫说的重点。
他答道：“我们所相信的一切，包括我们心里的东西，也包括对手演员心里的东西。”
“真实与信念，二者谁也不能离开谁，否则谁也不能单独存在。而我们的体验与创作，有了真实与信念才是可能的。”
“无论对于演员自己，还是对于他的对手演员，还是对于观众，在舞台上发生的一切都必须具有取信于人的力量。演员在舞台上创作时，所体验到的情感有可能也存在于现实世界，对此我们应该抱以相信的态度。我们应该坚信，我们在舞台上每时每刻体验到的情感都是真实的，每个行为也都是真实的。”
最后，托尔佐夫用一句话结束了这堂课：“总之，演员在舞台上必须有真实感，也必须单纯地相信这种真实。”
19××年×月×日
剧院的音响室也就是演员休息室，今天由我负责效果控制。幕间休息时，我和舍斯托夫都在。阿尔卡奇·尼古拉耶维奇进来跟演员和同学们聊天，也对我俩说：
“真正的舞台真实与信念，在今天的排练中展现得淋漓尽致，真可惜你们没有看到。我们现在排练的是一个古老的法国剧本。剧情之初，一个小女孩跑进房间，说她的洋娃娃肚子疼起来了，有人建议她用点药，于是她又跑出去，一会给大家带来了洋娃娃病愈的喜讯。这是大概剧情，后来的悲剧《未经法律认可的父母》是以它为基础创作的。”
“没有洋娃娃这个道具，于是创造了一个替代物，就是一块裹着漂亮布头的木头。饰演小女孩的小演员接过小木头人，立刻就爱不释手，高兴地称它是自己的女儿，并把所有的爱都倾注其上。剧本不是确定喂药来治肚子疼嘛，可现在我们的小妈妈不同意，她宁愿使用灌肠剂。于是，小演员自己改动了剧本，原先的台词也废弃不用，她说自己的话。小女孩说，按照她的经验，灌肠剂比泻药更有效，病人也会感觉更舒服，所以这个改动是完全合理的。”
“排练结束了，这意味着小演员必须和她‘女儿’的分别，但她死活不干。道具师傅也很好，把那块上木头送给了她，可包裹假洋娃娃的布头晚上还要用到，所以不能送给她。结果，这小女孩当场大哭起来，泪眼汪汪。这真是儿童的悲剧啊。后来她终于不哭不闹了，因为有人提议用一块便宜却更暖和的呢子布来换。小演员高兴地换了，那是因为她觉得，对一个拉肚子的娃娃来说，衣服好看远不如暖和管用。”
托尔佐夫大为赞赏地说：“这就是真实与信念！我们的表演，就应该向她学习啊！”
“还有一件事。有一次，我见地毯上的小侄女像青蛙一样蹦来蹦去，就管她叫了一声青蛙，谁知道她就开始扮演青蛙了，整整四周，她走路都是像青蛙一样跳的，一见到大人和保姆就躲，经常在桌子下面、椅子后面或屋里某个角落独自昂首蹲坐着。”
“她本来是很调皮很淘气的，但有一次吃东西时，居然像模像样地坐在桌子旁边，于是我夸她像个大姑娘，谁知她立即开始约束自己的言行举止了。她的家庭教师举止优雅，她就开始模仿。又是整整一周，家人听不到她的一点声音，反而觉得太平静了。她把自己的本性克制了整整一周，居然就是为了玩游戏！克制天性是痛苦的，但她居然很快乐！这刚好证明，在游戏方面，她有丰富的想象力，率性而为，毫不刻板。这正好说明绝对相信自己的真实，相信自己的设想。”
“小孩子居然能够在这么长的时间内专注于一个物品和动作，这真是不可思议！在同样的情绪里，在自己喜欢的打扮中，他们的兴奋与愉悦居然持久不减！小孩子为什么可以只顾游戏而难以回到现实？因为他们已经通过幻想在游戏中创造了极具吸引力的真实生活。他们的快乐，源自对身边的一切可利用物。当他们觉得某物‘好像是’什么什么的时候，就已经开始发挥自己的幻想能力了。”
“比起我们的‘假设’，儿童的‘好像是’更为有效。”
“哪些值得相信，哪些无须留意，这一点孩子们心里一清二楚。这种能力也值得我们学习和模仿。比如我现在说的这个小演员，在我们看来那个洋娃娃是假的，但她可以毫不关心，只注重当妈妈的感觉。”
“一个演员在舞台上的注意力，应该只集中在那些可以相信的事情。一切妨碍表演的事情，都应该被无视。舞台口的黑洞和当众表演的生硬套路，就是妨碍表演的，而这个方法有助于忘记它们。”
“想成为伟大演员，必须尽力理解艺术中的真实与信念，还要表达出来，就像孩子们在游戏中做到的那样。”
19××年×月×日
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说道：
“演员最好的创作状态是，其真实感及真实信念，是自然产生的。问题是，不能达到这种状态怎么办？要找到和创造出真实感和真实信念，需要借助心理技术手段。一件东西如果自己都不相信都觉得不真实，就不要把它创造出来。”
“那么，真实与信念到底在哪里呢？又怎样在心里把二者创造出来呢？在演员的心理生活领域，即在人的内心感觉和行为中，有没有这两者？然而，我们很难确定内心的情感世界，它太复杂又多变了，以致难以把握。真实感和真实信念在精神世界的产生，或者是自然而然的，或者是经过了复杂的心理活动。要找到此二者并唤醒它们，从身体最简单的小任务和小行为入手，就非常容易，因为它们易于理解，可被感觉和观察到，受意识和命令的支配，因此易于固定。正是因此，我们踏上这行之初就要学习它；它能够帮助我们接近要创作的角色。”
“接下来，我们要一起试练一下。”
19××年×月×日
“纳兹瓦诺夫和威云佐夫，你们两个去舞台上演一个片段。记得，要演最不成功的，就演‘烧钱’的片段吧，我觉得它就是最不成功的。”
“对于我所编造的恐怖情节，你们想让自己瞬间相信，这就是你们无法掌握这个片段的首要原因。‘瞬间相信’的要求，使你们做的表演是‘一般化’的。现在，你们试着把这个难演的片段分成几个部分，演出每一部分时，身体的行为都要是最简单的。当然，这个片段的整体性是丝毫不能破坏的；你们的每个最小的辅助行为，都要以真实为目标。只有这样才能正确地演完整段并相信其真实性。”
舞台一侧布景之后站着工作人员，我冲他们说：“请递给我们道具，假钱道具，谢谢。”
托尔佐夫却说：“不用！你们来一场无道具表演，不用真拿着钱。”
我开始表演数钱的动作。我想象出那一捆钱的位置，并伸手去拿，此时却被托尔佐夫制止：“不真实！”
“什么不真实？”
“难道那钱你已经碰过了吗？现在要数，你都还没有看一眼。”于是我看了一眼那不存在的钱所在的地方，什么也没有看到，就收回了伸出去的手。
“那捆钱很容易散落，因此需要你轻轻码一下。你甚至都可以简单碰一下，就好像你出于礼貌跟人打招呼一样。放下时也要轻轻放，不能扔。你只要极短的时间就能做完这个动作，不费吹灰之力。不要舍不得这点力气。当然，这需要你给这个行为找到理由，就是说，你需要让你的身体相信这个动作的真实性。你就这么解开捆钱的绳子吗？这不不对的！你应该找到绳子的头。越着急解开越解不开。为了防止钱松散，捆钱的绳子大多会缠在一起，而绳头往往在绳圈的下面。要解开这些绳子，不会很容易的。”
托尔佐夫开始认可我的动作：“对！这回做对了，就是这样。现在你可以一沓一沓地数钱了。”
“天哪！你数得太麻利了！这些钱都是用过的旧钱，哪怕有经验的出纳也不可能这么快就数完。”
“注意看。你的每个细节都要真实得这么细腻，这样，你机体天性才会被调动起来，才会相信你在舞台上的行为是真实的。”
托尔佐夫有逻辑地有条不紊地教我怎么做，一个行为接着一个行为，一秒又一秒地进行。在数这些不存在的钱的过程中，我也慢慢开始回忆这个过程在生活中是以怎样的顺序发生的。
在托尔佐夫有逻辑的启发之下，我对“无实物”这个概念有了完全不同的理解。一个地方什么都没有，我们却需要想象它那里有许多钱。准确地说，我们在幻想的、现实不存在的对象上高度集中注意力，才是正确的做法，而完全不是转动手指，同时在脑子里想象自己在数那些破旧的卢布，那没有任何意义。
在舞台上，如果你能够真正相信身体行为的真实性，那种自如的感觉就会立即出现。
演员进入了这种状态，就会有一些即兴的不自觉的发挥。比如我，我就把绳子缠好放在了钱旁边。我觉得这个小动作十分亲切，因为它很真实。我后面还有一连串的即兴发挥，都是小行为激发出来的。比如，我想，先把钱弄平整了，这样钱就好数了，于是捏着一头在桌沿上摔了好一阵子。旁边的威云佐夫冲着我笑，他似乎是看明白这是怎么一回事了。
我问：“你在笑什么？”
他答道：“你演得太像了。”
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇在观众席里，他大声说道：“我们所说的，如果身体行为是有根据的，演员就会发自本能地相信它，就是这么回事！”
大家休息了一小会儿。然后，托尔佐夫开始讲述自己的一段经历：
“我今年夏天是在希尔布赫夫郊区的别墅里度过的。今年之前，我总是选择在那里度过假期，因此这次算是久别重逢。从车站到我租的房子处，有很长一段距离。直线距离倒是缩短了好几倍，但要穿过山谷、养蜂场和森林。然而我喜欢那么走。我都已经踩出一条小路了。那条小路如今被两旁的草木遮住了，因为我已经很多年不走了。我还记得刚开始蹚路的情形，那很难，经常跟正确方向差出很多。我走到一条大道上，它已经被压得到处是坑了，但我发现，这条大道的走向与车站方向完全相反。于是我只好原路返回，在自己的小路上继续摸索。我学会了以树和树桩、上坡下坡的地方为标记，每次走错了就寻找那些标记。我记住了它们的样子，我能确定正确的小路，就是依靠了它们的帮助。”
“无数杂草被我踩倒，终于，我踩出了一条通往车站的长线。我在别墅与车站之间的往返，都走这条线。”
“那时我几乎每天都会走这条线，因为经常要去市里，所以它很快变成了一条小路。”
托尔佐夫停了一下，回到课堂上：
“我和纳兹瓦诺夫今天也创造了一条‘小路’，就是‘烧钱’这个片段里身体行为的主线。此类小路在生活中的样子，已经被你们熟知，但一当来到舞台上，你们却只能重新把它开辟出来。”
“这条主线才是正确的，而纳兹瓦诺夫的那条主线是错误的。他的主线与他的生活习惯线平行，也由它构成，即由固定的、缺乏变化的套路构成。他向这条主线的倾斜，连他自己都无法控制。这种不正确的主线也如同乡间小路一样，只不过到处是车印，坎坷不平。受它引诱的纳兹瓦诺夫，总想偏离正确的方向，即总想进行乏味的表演，没有任何创造性。身体行为的正确主线，可以比喻成森林里被踩倒的草。纳兹瓦诺夫应该像我在森林里一样重新找到并开辟出这条线，这样才能摆脱错误的倾向。正确的角色行为主线的确定和维持，需要这条‘草线’的帮助，为此，纳兹瓦诺夫需要长期地踩这条草线，直到它变成一条小路。”
“你们不难看出我这个方法的秘诀，就是用这些行为帮助我们觉察到自己的真实感和真实信念，并把它们激发出来。身体行为本身反而不是最重要的。”
“演出的部分和行为，有大、中、小之分，同样地，我们的真实感和真实信念，也可以分为最大的、比较大的、中等的和小的。大行为有许多的大真实，如果你不能一下子理解它们，就应该把行为分成几个部分，然后从相信每个行为部分开始，哪怕是从最小的部分开始。”
“这也是我在山谷和森林里开辟小路时所采取的方法。当时指引我走向正确方向的，正是树桩、水沟和小土坡等小事物的标记和记忆。我和纳兹瓦诺夫刚才的工作，也不是从身体大行为入手的，而是把它拆解成一个个最小的动作。这帮助我们找到了小真实，唤起了我们瞬间的信念。而且，第二大的真实与信念，是由这些最小的真实与信念引起的；第三大、第四大乃至最大部分，也都是这样由小的部分引起的。不要以为这还不够，这些部分和行为的数量是非常可观的。对一个演员来说，对行为真实性的瞬间信念如果能够被唤起，就是豁然开朗，他立刻会产生自己入戏的感觉，对整个剧本的大真实，也瞬间深信不疑。整个角色的正确基调，就暗含在生活瞬间的真实性当中。”
“这样的例子，在我自己的工作经验中就能找到很多。椅子倒翻或头巾被无意抹掉这种意外，在演员进行机械乏味的表演时经常发生。显然，他只需要捡起头巾就行了。还有，如果意外情况是舞台背景发生改变，重新摆放家具即可。舞台的氛围是由各种假定造成的，因此演员的表演难免没有生气而呆板，但如果突然发生现实生活中的意外，气氛就会立即被激活。就好像原来的房间令人窒息，忽然吹入一股清新的空气，立刻神清气爽。”
“意外就是偶然事件，都没有经过彩排，因此，演员捡起头巾或扶正椅子的行为只能是即兴发挥。他做出这种行为，不是在扮演某个角色，而是发自他本身的，于是，一种真正的、生活的、只能相信的真实，被创造出来。这种真实，完全不同于机械而做作的表演，完全不在意表面效果。演员在现实生活中的生动行为，就可以通过这些应对意外的行为唤起；演员创作的动力和进展，通常也有赖于这些足以指导正确行为的瞬间。然而，演员们往往加以拒绝！这些瞬间就像电流一样激发人的精神，对整个舞台、整幕戏剧乃至整个剧本都有激发作用。作为演员，当人类现实生活的瞬间偶然出现在舞台上时，你们要自己决定：是把它们纳入自己的角色主线，还是加以拒绝。”
“换言之，正在上演角色主线和角色生活的演员，面对拾起头巾和扶正椅子这些偶然事件，可以把它们纳入这主线和生活，也可以临时走出角色并不满意地再回到演出中。后一种选择意味着表演的中断。”
“真实与真实信念的各个部分之间，有互相支持和强化的作用。如果演员的创作状态，由于一个微小的、瞬间的真实与信念就可以达到，那么，一系列逻辑的、次第出现的瞬间，将达到怎样的效果？那将是极大的真实，将是完整的、持久的、真正的信念。”
“身体的这些细微行为，应该受到重视，还要懂得如何利用，利用它们唤起你们对舞台行为的真实感和对它的相信。”
19××年×月×日
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇说：“你们知道吗，在悲剧和正剧的体验中，不仅对角色的基础部分，而且对演出的高潮部分来说，舞台上微小的、瞬间的真实与信念都是十分重要的。比如，”他转向我，“当你表演‘烧钱’的悲剧部分，即下半段时，你都做了些什么？你的行为有：扑向壁炉，抢救出一捆钱，尽量弄醒那个驼背的人，又跑去救婴儿，等等。你身体行为的各个阶段，也是这么划分出来的；你在这个悲剧片段中，就是按照这些阶段的自然顺序铺展角色的身体生活的。”
“另外还有一个例子。当一个人即将死去的时候，好朋友和他的妻子会让他静躺，谨遵医嘱地为他量体温，或者给他热敷。而且，这些行为实施得就像神圣的宗教仪式一样，行为者无不尽心竭力。甚至还流传着‘最能杀死一个垂危之人的就是粗心大意’这样的说法。这是因为，病人能否存活，就取决于这些微小的行为。”
“再讲一例：在悲剧的高潮部分，麦克白夫人做了些什么？她把手上的血迹洗掉，这同样是简单的身体行为。”
听到这里，科瓦尔科夫急忙地说：“抱歉打断一下！难道说，伟大作家创作出伟大作品，只是为了让主人公做洗手这样的一些自然动作吗？如果真是那样，恐怕大家都理解不了。”他似乎是在为莎士比亚辩护。
托尔佐夫的回答却有嘲讽意味：“是吗？那可真让人失望！”
“不要去想整个悲剧该是怎样的。不要在表演中使用你们所喜欢的卖弄的手段，也不要夸张。所谓激情和灵感，根本就不存在！忘记还有观众，不要想你的表演会给他们什么印象。只专心表演身体上的微小现实行为，这就足够了。演员魅力一类的东西，全都要用微小的身体真实性和真实信念驱除掉！”
“这不只是为了达到自然，更是为了唤起真实感和真实信念。你们会慢慢明白这一点的。在真正的生活中，在普通的细小的自然行为，往往能够产生高级体验。”
“身体的这些行为，都是指定情境下所要求的，而且具有相当大的力量，我们演员应该把它们全方位运用起来，用它们激发身体和心灵、行为和感觉，让它们两相作用，进而使外部行为与内部行为互相帮助。在麦克白夫人的独白中，她一直在为血迹担心，并回想着杀死班科的某些瞬间，为什么？她是注重功名的，而清洗血迹的行为正体现了这种意愿，反之，爱惜名誉的人都会清洗血迹。这就是内部行为与外部行为的互相帮助。对麦克白夫人今后的生活而言，清洗血迹这个微小而现实的身体行为，意义是相当重大的；它能够促进强烈的、内在的功名欲的形成。”
“在更简单更现实的角度上说，身体行为的真实性对悲剧之高潮如此重要，是因为演员的创造能力，必须在最悲情的时候发挥到最好状态。这非常困难；可以想象，演员需要如何强迫自己才能在没有自然欲望的条件下表现得极度兴奋。内心没有这种超凡的体验却非要达到不可，当然是不容易的！只有创作狂才能做到吧。然而，这种反常手段容易把人带上错误的道路，就是说，剥夺演员的真实感，使其表演单调、无创造性和矫揉造作，甚至是肌肉不自主抽搐。演员已经熟悉了做作的表演，甚至已经养成了那样机械表演的习惯，而且阻止这样表演的力量已经达到最小，要表演出来还不容易吗？”
“你们天性里那些真实的、永恒的、可感知的东西还没有丧失，要紧紧抓住它们才能免入上述歧途。能够帮助你们的身体行为，就发生在这样的体验当中：它具有典型性，清晰、精准、振奋人心，同时又可以轻易完成。而且，我们之所以能够走上正路，并在创作瓶颈期避免误入歧途，是这些行为自然、自发引导的结果。”
“正是这些简单合理且容易完成的身体行为，赋予了悲剧和正剧之高潮以极端重要意义。演员可以在困难的时刻抓住它们，而且它们越简易越容易掌握。要达到正确的目的，必须制定或接受正确的任务。呆板的无创造性的表演，虽然少有阻力，但仍须预防，这就要求任务的正确性。”
“发自内心深刻体验角色、任务和行为以符合戏剧性这种要求，对演员来说是一个极端重要的条件，因为它容易使演员变得不自然，投入最大热情并夸张表演出来，还会让他粉碎这热情或反复瞎琢磨，总之是让他强迫自己的情感，白白消耗其精力。——但是，在这个条件下，简单身体行为的力量和意义也是非常之大的。”
“如果你给他指定的情境是有趣的，能够调动他的情感，并让他完成一个最简单的身体行为，他就会表现得很自然，没有畏难；暗含在这行为中的心理，是悲剧还是正剧，他也不会费心去想。”
“其实，对演员来说，最重要的一个时刻就是他的真实感开始起作用的时刻。要达到这样的时刻，必须有心理技术来提供帮助。它们不会使演员强迫自己，而是把自己的情感完全而自然地流露出来。”
“甚至还有一些伟大的作家，他们在设定重大情境时，也会安插最小的身体行为。就是说，一般能够唤起情感的刺激，就包含在这些情境中。”
“你们已经看到乌姆诺维赫的表现了。演员在正剧中的表现应该与此相反，即不强迫自己的内在情感，而是正确完成身体的行为，这要求我们只思考剧本所规定的那些情境。”
“除了不学乌姆诺维赫，也不能学德姆科娃。德姆科娃出现了肌肉不自主抽搐和焦躁。其实，大多数演员的做法是立即进入悲情时刻，这更不可取。我们向悲情时刻的演进，应该是一步一步缓慢进入，也要符合逻辑；同时体验并相信一切或大或小身体行为的真实性。”
“若要让自己对待戏剧和悲剧高潮的态度是正确的，即与大多数演员不同，你们必须学会这种接近情感的方法。”
“一般而言，塑造人物行为的情境的差别，正是正剧、悲剧、搞笑剧和喜剧之间的差别；在其他方面，身体的生活大体相似。人总是要吃喝拉撒的，轻松喜剧或悲剧都不例外。”
“但是，我们只这样表演，还不足以唤起兴趣。指定情境和假设，对我们来说才是重要的。行为的根据和活泼性，都源自于这两者。悲剧或某些特定生活条件下的行为所具有的意义，与其他条件下完全不同；有了真实性和真实信念，它们在这种条件下是重大或崇高的。身体或大或小的行为，由于真实得清晰可辨和易于感触到才可爱。构成整个角色生活之一半的我们的身体生活，正是由这些行为创造出来的。”
“我们融入角色生活或内心情感的过程，由于身体行为的帮助而易于实现，并且是自然而然的；在身体行为的帮助下，我们使自己的注意力集中在舞台、剧本和角色之上，并使这种控制遵照稳定不变且正确的角色线。所以我们才喜欢身体行为。”
19××年×月×日
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇正在走向教室，同时说道：“纳兹瓦诺夫迷惑不解的眼神已经告诉我他的期待。他迫切想知道借细小的身体行为影响情感的技术。”
“在这方面有一种练习很有帮助，那就是无实物表演的练习。你们不是已经观察过这个练习了嘛，想必对它的这种助益已经心里有数了。”
“你们还记得吧，纳兹瓦诺夫开始是对着假想物表演‘烧钱’片段的，他的行为不知所谓，毫无目的。警觉性、自我检验和固定逻辑这三者，在舞台上是须臾不可少的，但他都丧失了，因此他的表演根本算不上任何的创作。他需要体验角色，需要被强制思考和理解数钱行为各个小部分的意义，思考理解它们按照顺序和逻辑发展的过程，还有它们间的互相联系。总之，对于每个细小的辅助行为，他都要养成有意识监督的习惯。这些工作都由我主动承担下来了。”
“你们已经看到了我努力的结果：对于自己舞台行为中的真实性与生活性，纳兹瓦诺夫已经有所反思和领悟了，而且，他此后的行为开始变得真实、高效而有根据。把这一切再现在自己的思想中，对现在的他来说已经是轻而易举的了。他已经理顺所有的工作，如果再让他进行无数次的重复，结果只是产生舞台行为的机械性，尽管那些行为必将是符合逻辑且坦然有序的。”
托尔佐夫笑着说：“不知你们有没有想到反复练习无实物行为的另外一个可能结果，那就是在舞台上进行真正的实物表演时也不会慌张地摩挲它们。”
有人问：“可我们也可以直接从实物练习开始啊，为什么没有呢？”
舍斯托夫以提醒的语气回答道：“我们的想象力可以创造出来的东西，实在是太多了。”
我也一边回忆一边说：“比如不久前建造房屋的那一次想象，非得用许多方木和砖才行。”
托尔佐夫说：“还有更重要的原因，”说着转向科瓦尔科夫，“科瓦尔科夫，你来用实例做个说明，去舞台表演一下有实物的写信。东西就在那张圆桌上。”
科瓦尔科夫照办，表演完以后，托尔佐夫问大家：“对于科瓦尔科夫的这些行为，你们看得明白吗，你们相信吗？”
大家几乎都回答说不能。
“那你们觉得，哪些行为被他给漏掉了，他哪些行为是做错了？”
一位同学说：“首先，他没有交代纸和笔是从哪里来的。”
另一位同学说：“我们也不用问，科瓦尔科夫肯定自己都不知道信的内容以及收件人。”
又一个批评的声音：“用时这么短，恐怕连一个普通的便签也写不出来吧。”
托尔佐夫回忆道：“杜吉尔扮演玛格丽特·戈奇叶给阿芒[2]写信的所有动作，甚至包括每个细节，我都还记得；而且可以说是历久弥新，几十年后的今天，我依然能够记起他给心上人写信的每个细节，”又转向科瓦尔科夫，“现在，我们一起无实物地再尝试一遍这个练习。”
托尔佐夫要先让科瓦尔科夫按照逻辑与顺序将大行为逐步拆分为各个小部分，为此花费了很大的工夫。最终，科瓦尔科夫终于想到并表演了所有的小行为，于是托尔佐夫问大家：“你们相信他这次是在写信吗？”
“相信。”
“他的纸和笔从哪来的，他怎么拿的，你们都看见并记住了吗？”
“是的，看见也记住了。”
“科瓦尔科夫在按照逻辑和顺序写信之前，先在脑子里回想了信的内容，对此你们有感觉吗？”
“有。”
“可有什么结论？”
一个比较难的问题，所有人都闭口不言。
托尔佐夫说自己答道：“演员应该把自己在舞台上的行为的‘机械逻辑和机械顺序’传达给观众，让观众能够瞬间不经意地感觉到。在生活中，我们对这种机械性的领悟，就是在不经意间完成的。要让观众相信舞台上的一切事情都是真实的，就必须这么做。每一个行为中的逻辑和顺序，都要传达给观众。对这种机械性的逻辑和顺序的运用，我们一开始可以有意为之，但久而久之会养成习惯，那时就达到了毫不刻意的机械性。”
科瓦尔科夫说：“我也想到一个结论，不知大家有没有想到。就是事先对每个舞台行为的认真准备和排练，即便对实物表演来说也是必需的。”
托尔佐夫予以肯定：“没错！比起假想物表演，实物表演要更困难，特别是登上舞台的初期。”
“为什么会是这样？”
“因为，对身体行为的逻辑与顺序的主线来说这是相当重要的行为——没有它们就没有这主线——在实物表演中转瞬即逝，快得表演者根本来不及注意到。它们来自于表演者的下意识，来源于生活，已经变成十分自然的了。主线一被破坏，演员和观众就都找不到真实感了。真实感找不到，信念就无从谈起，进而体验也无从谈起。”
“而无实物表演却会另外地创造这样一些条件：它们使演员自然而然地在大行为的最小组成部分上集中注意力。而这种注意是回忆并做出整个行为一切细节所必需的，也是感知整个大行为所必需的。”
“行为之前先要思考，唯有如此才能找到行为的逻辑和顺序，并在二者帮助之下自然地达到真实和真实的信念，最后达到最真实的体验。”
“我一开始就建议你们进行没有实物的表演练习，现在你们应该知道其中原因了吧。”
“对身体行为的最根本本质的专注、理解和研究，都不应该使用实物。”
“所以，对于我所建议的方法，你们要投入最大热情，甚至着迷一般地进行练习，直到掌握。要达到你们本性中的真实，就必须依靠这些方法练习。”
科瓦尔科夫说：“抱歉，我有一点不明白。如果行为脱离了实物，还能叫作身体行为或本性行为吗？”
舍斯托夫也持此见：“试想喝水这个行为，它是一系列真实的身体动作和真正生理过程的有顺序的总和。比如用口吸水、品尝、吞咽——”他认为，在本质上说，针对现实或真实对象的行为与针对假想物的行为，已经是不相关的两回事了。
然而托尔佐夫打断说：“说得好！在无实物行为中，这一切小细节也是必须重复的，否则，吞咽这个行为就是不可能的。”
“可是，要重复这些，嘴里必须含着水这种实物。”
托尔佐夫却说：“不见得，也可以咽唾液或空气。其实咽什么是没有差别的。你们肯定不同意，肯定会说美味的红酒跟唾液根本不是一回事。它们之间确实有差别，我毫不否认。但是，在身体经历的这两种真实过程当中，有许多瞬间本质上是相同的，而有了这些瞬间，我们足以达到预期的目的。”
科瓦尔科夫仍不敢苟同：“对不起，您如此等同的结果是，角色最重要的实质会消失不见。在现实生活中，我们完全不用特别留意就可以自然地做出喝这个行为，这一点恐怕是不可否认的。”
“不，任何仔细品味的喝的行为都需要人为地留意。”
“但完全不需留意的情况还是存在的，比如不仔细品味啊？”
“同样的事情，在无实物表演中也能发生。一如我已经说过的，对身体的自然本性来说，当一个行为的各个组成部分被理解并记住之后，无数次的重复就意味着越来越熟悉，重复就是帮助习惯成自然的过程。”
下课了，同学们纷纷向阿尔卡奇·尼古拉耶维奇告别，而他还在教导伊万·普拉托诺维奇。由于他说话声音很大，所以我听到他们说了什么。
托尔佐夫说：“就应该这样教导学生。学生对行为细小组成部分的忽略是个错误，而托尔佐夫应该成为学生的意识，帮助他们意识到这种错误。”
“从学生的角度说，大行为所有组成部分及其有逻辑有顺序的发生过程，是学生必须知道的，而托尔佐夫必须让学生明白这一点。学生应该时刻注意并检查，自身天性所要求的行为是否得到了执行，我们要帮他们养成这种习惯。对于自己在舞台上的身体行为的逻辑和顺序，学生要始终有意识，并将其变为天性的要求和一种常见的舞台状态。音乐家热爱自己奏出的每个音符，学生也该同等热爱自身大行为的每个组成部分。这些都需要托尔佐夫的指导和帮助。……”
谈话中还提到我了：“现在，通过‘数钱’的无实物练习，纳兹瓦诺夫已经知道假想物是怎样帮他深刻理解这个行为的每个组成部分了。注意力的工作极端重要，应该把它训练成一种高超而完美的技术手段。之后，在各种各样的指定情境和神奇假设中，也要做出同样的身体行为。举例来说，为了让学生熟悉并掌握穿衣服的整个过程，可以问他：‘如果你们是在礼拜天，没有上课迟到的压力，你们会怎么穿衣服？’先让他回忆一下，之后再表演出来。再问：‘如果是在工作日却可以在很长时间之后开始工作，你们怎么穿衣服？’还有上学快要迟到的情形、在家里听到警报或遇到火灾的情形、在别人家里做客的情形。无论在哪种情形下，在穿衣服这个大行为中，所有身体行为和顺序几乎都是一样的。这种共同的逻辑和顺序，每种行为独有的逻辑和顺序，都应该熟练地掌握。”
19××年×月×日
今天，我、威云佐夫和马略特科娃，在阿尔卡奇·尼古拉耶维奇的安排下，又表演了一遍“烧钱”的片段。
结果，托尔佐夫不得不像上次那样一步一步地教我怎么表演开始时‘数钱’的一幕，因为我演得太差了，行为很不自然。我再次对身体行为的真实与信念有了感觉，同时开始有了轻松和喜悦的感觉，并觉得我的想象力开始努力工作了。这令我激动不已。
数钱的时候，我偶然间瞥了威云佐夫所扮演的驼子一眼，忽然问自己他是什么人，他为什么一直在这里。而且，我发现我再也演不下去了，除非我已经明确知道了我与驼子之间的关系。
我把这个想法告诉了托尔佐夫，他严肃地说：“你们看，小真实正在提出更大真实的要求。”
托尔佐夫构想了如下情节来解释“我”和对手角色的相互关系：
我的妻子和她的这个傻子兄弟是双胞胎。他之所以留下驼背的终身残疾，是因为这对双胞胎即将降生的时候，母亲出现了危险状况。产科大夫说必须做手术，而且只能保住大人和一个孩子，另一个有可能牺牲。结果手术非常成功，三个人都活下来，可是男孩成了畸形，而我妻子获得了美丽与健康。
由于这个虚构，我不再以异样的眼光看待眼前的这个傻瓜了，而是抱以无限的真诚与温情；我甚至感觉到了某种良心不安，就好像我过去做了什么坏事。
结果，数钱这个片段能够变得生动有趣，正是因为这个傻瓜和他烧钱时傻笑的样子。我很同情他，想逗他开心，于是先用钱撞了几下桌子，又把钱扔进火里，并做出滑稽可笑的举止和表情；其他我能想到的玩笑，也都表演出来。而威云佐夫的配合也表现得很好，看来他明白了我这些行为的目的。重要的是，我后面使用了更多点子，都是他的敏感激发出来的。就这样，我们创造出来的场面变得生动愉悦又温馨舒适，跟之前完全不同了。当然，观众也不断做出反应，这对我又是一种鼓励和敦促。然而，走进餐厅的那个瞬间又在我脑子里冒出来。我不自觉地问自己：我是要去找谁吗？我的妻子？她是谁？而且，不弄清楚我妻子是谁，表演同样无法继续。
这次，我虚构出了一个超级温馨以至难以描绘的情节。但它仍然鼓动着我。如果一切都和我想象的一样，那我只好顺从地相信：对我而言，最珍贵的就是妻子和孩子；能够为他们不断努力地工作，是一件很开心的事。
这样一个片段，已经充满活力了，此时再使用之前那些演员特有的表演方法，就显得很不合适了。
我看儿子洗澡时，我感觉无比轻松无比快乐。把烟卷放到客厅这件事，以前我要刻意提醒自己，但现在变成了自然的不自觉的行为，这都是由于对儿子的疼爱与呵护。
这就可以理解我为什么要回到放着钱的桌子旁边了。那些钱可是关乎我的妻子、儿子和驼子弟弟啊！我必须这样做！
基于对自己过去的了解，再来看烧公款这件事，我看到了另外一种完全不同的意义。“如果这一切都发生在现实当中，你会怎么做？”现在，每次当我这么问自己心跳就会加剧，因为我觉得特别无助；因为明天可怕的局面已经出现在我脑海中。对于我的将来，我必须要有足够了解。
我只有什么也不做才能达到这个目的。实际上，“什么也不做的悲剧瞬间”，充满了各种行为。当然，无所作为和有所作为对于集中精力想象和思考来说，都是必要的。
接下来的一幕是尝试抢救死去的驼子，这个行为也是下意识做出的。这也不难理解，因为我已经把驼子当成亲人，对待他的温柔态度，跟以前的不一样了。
我把这些体验说给托尔佐夫听，他说：“一个有逻辑有顺序的真实，会要求找到并创造出其他真实。你最初的小真实，来自于数钱的行为，当这个行为的每个细节全部成功的出现在你的大脑中，你会有很大的愉悦感。舞台上，如果你在数钱行为中体验到了真实，在其他对手戏中，比如在你遇到妻子和驼子的时候，你也会要求自己达到同样效果。于是，你自己创造了一个特别真实的虚构，人们很容易相信它，而这多亏了实际生活的逻辑和顺序。有了这一切，你的舞台生活，才会变得无比真实而自然。”
现在，对于那些我已经腻烦的片段，我开始同样使用这种全新的方法。结果，我的情感做出的回应，同样相当积极。必须说，托尔佐夫的方法很有效。但我认为，如果没有了基础，即没有了神奇的假定和指定情境，这个方法就不会成功。我的创作正是它们起作用的结果，身体行为和想象行为一点也没有起作用。这是不是说有更简单的办法，就是一开始直接使用假定和指定情境？何必还麻烦地借助身体的行为？
我再次请教阿尔卡奇·尼古拉耶维奇，他很赞成：“当然可以啊！我就是这么做的。那应该很久了吧……”他边说边回忆，“我在几个月之前就这样建议过你们了，那是你们的第一次表演。”
我尝试回忆当时的场景，说道：“我还以为你是让我们唤醒自己沉睡着的想象力呢？”
“现在你已经可以调动想象力，轻而易举地进行一次虚构了，这说明你们的想象力已经苏醒了。不仅可以虚构，你还可以在心里体验它，找到真实与信念。为什么会有这种变化呢？你以前的想象力是没有生命的，因为你把它们种在了石头上。你虽然对真实有感觉，却不相信。对于创造真实和体验来说，外表的拘谨与做作、身体的紧张和错误生活，都是坏土壤。你现在的内心生活是正确而真实的，而且，你的身体生活也是正确而真实的。你对这些生活的信念，不再依靠自己的智力，而是听从自己作为一个人和有机体天性的感觉。有了这些条件，想象力的创造自然会生根发芽，最终结出果实。相比你过去的幻想，现在不再是毫无根据和目的的，不再是一般化的了，而是相当有根据。现在，我们的幻想所具有的意义，不再是抽象的，而是现实的。而我们的外部行为的根据，就是这些内部幻想提供的。我们内心的生活，由于我们找到了身体行为的真实，并相信了这种真实，而被唤醒。”
“你要记得，你刚才的表演其实不是在舞台上，而是在马略特科娃家里，你在那里想象出了自己的家庭，并生活于其中；你不是在演戏，而是在真正地生活。这是你今天学到一切中最重要的一点。我们行话把舞台上的这种状态称为‘仿佛境界’。所谓‘仿佛境界’就是，我存在，我生活，我思角色所思，感受角色所感受。达到‘仿佛境界’的秘诀就是：身体行为和情感的逻辑与顺序，使我们找到真实感，进而使我们相信这真实，最后将这一切综合起来。”
“换言之，我们的情绪、情感和感受，都是‘仿佛境界’引发出来的。”
“舞台上最精华的、几乎绝对的真实，就是‘仿佛境界’。”
“小真实可以产生大真实，依此类推，大真实产生更大的真实，直到最大的真实。你今天的表演再次把真实的这一重要特点展现得淋漓尽致，所以必须说你演得很好。”
“小的身体行为安排妥当了，行为本身的真实被体验到了，你就会知道：决不能满足于正确地数钱，还必须弄清楚相关问题，比如为了谁或为了呵护谁而去数钱。”
“舞台上达到‘仿佛境界’的结果是：想要更大乃至绝对的真实。”
“自然的、真正的、人的而非戏剧演员式的体验，必定存在于有真实、真实信念和‘仿佛境界’的地方。最能诱惑我们情感的，正是这些东西。”
19××年×月×日
阿尔卡奇·尼古拉耶维奇走进教室后说：“对于舞台上的真实与信念，你们已经有所了解，只是有待检验。现在，我就要检验一下，看看你们是不是全都具有舞台真实感，是不是全都相信这种真实感了。”
自称表演技术大师的科瓦尔科夫第一个上台接受检验，托尔佐夫让他随便进行一个表演。他自然请了威廉米诺娃上台助演，因为他俩是老搭档了。结果，他们所演的东西跟往常一样无趣，当然，他们很专注。
托尔佐夫在表演结束时对科瓦尔科夫说道：“你是一位灵巧的机械式表演艺术家，能够吸引你的，只有舞台表演的外部手段。在这次表演中，你肯定会觉得自己一点也没错，对自己展现出来的技巧也很赞赏，但我却要提反对意见。角色作为一个真正的人的生命，是由其自然天性所赋予的，而这种自然天性正是我进行艺术创作时所寻找的东西。”
“你的‘形象和激情’，借助于你虚假的真实演绎出来，而我则不然，我的‘形象和激情’，都是由我的真实帮我创造或激发出来的。你我之间的差别可用‘逼近’与‘就是’这两个词来形容。只要尽可能真实，你觉得就可以了，而我则要求达到真正的真实。只要观众相信你，你就知足了，而我则要求达到舞台上的信念。由于你的一切表演都遵循固定的规则和方法，所以观众只是静静地看着你在舞台上表演。观众对你的技巧的信任，犹如他们相信体操运动员不会从吊杠上掉下来一样。按你的艺术观点来看观众就是观众，但我却以为，观众会不自觉地见证我的创作，并参与其中。当然，他们也相信我的创作，因为他们已经达到了舞台生活的深处。”
对于这些意见和解释，科瓦尔科夫没有正面回应，而是抬出了普希金，不带情绪地说普希金完全不同意托尔佐夫关于艺术中的真实的看法。他还引用了诗人的原话来为自己辩解：
我们与其看重无数微不足道的真理，
不如珍视鼓舞人心的谎言。
托尔佐夫说：“我同意你所说的。……当然，我也同意普希金的观点。诗中所说的那种谎言，我们有时会相信，这也是你这番引用想要说明的吧。可是，谎言为什么能够鼓舞我们呢？难道不就是因为我们相信它们吗？没有了这种信任，谎言肯定对我们就没有任何益处。即将到来的愚人节是允许互相捉弄的日子，试想如果那天有人努力使你相信这样的谎言：为了表彰你的表演艺术成就，政府为你建立了一座纪念碑。你还会受到鼓舞吗？”
“我又不是傻瓜，这种骗不了人的玩笑话，我怎么会相信！”
托尔佐夫紧跟着说：“但你不是相信普希金吗？他在其他诗中说：即便虚构的故事，有时也会把我弄得涕泪交流。这就几乎是在告诉你，你必须相信那种骗不了人的玩笑，这样才能受到鼓舞。”
“对于不相信的东西，我们怎么可能流眼泪！但这更能证明取信于人的虚构和谎言的伟大，因为它们鼓舞了人们——不论演员还是观众。在演员想象出来的生活中，舞台上发生的一切都应该是真实的，这一点的一个有力证明是：只要相信这种谎言，它就是真实的。可是，你的表演并没有给我这种感觉。”
既然科瓦尔科夫和威廉米诺娃刚才的表演出错了，托尔佐夫就要纠正，这用了后面的半堂课。就像在烧钱片段中纠正我一样，对于两人的每个身体的小行为，托尔佐夫都进行检查，帮他们找到真实感和真实信念。
但是，一件不愉快的事发生了，托尔佐夫还提出一严厉批评。我之所以要记下这件事，是因为我觉得此事很值得当作教训。
课程出现了一个意外中断，因为科瓦尔科夫突然停止表演。他就是站着，一句话也不说，而且满脸盛怒，因为我看到他的手在颤抖，嘴唇也在颤抖。
他忽然说了一句：“我不要再沉默忍让了！有想法就要说出来！”他似乎用很长时间平复了自己激动的心情，于是说道，“不客气地说，我们应该抵制现在所学的东西，因为它们都是有害的。当然，也有可能学不会的只是我自己，那么我就应该离开这里。”
“搬桌子、关门、生火，整整半年了，您一直在强迫我们学习这些东西，估计离挖鼻孔不远了吧，那也是符合现实主义的，也是或大或小的身体行为。说句难听的，艺术怎么可能是搬椅子这种行为创造出来的？同理，任何自然主义的表演，也不能体现真实。这种真实让我反胃，我才不要学习呢！”
“这里是剧院，不是马戏团。什么‘身体行为’，我看不学也罢！你们知道，抓吊杠和轻巧跳上马背这些身体行为，在马戏团里才是重要至极的，因为杂耍演员的表演，就少不了这些。”
“但是，难道世界知名的作家就是通过让主人公进行身体行为训练来发挥天才创造作品的吗？！可我们却一直被您强制这样训练，这实在是难以再忍受下去了！”
“请不要把我们压到地面上！不要捆住我们的翅膀！我们需要振翅飞翔，需要远离地面……飞向永恒，飞向全世界，飞向更高的地方！艺术是自由的，微不足道的真实对艺术而言是多余的。无边无际的世界才是艺术所需要的！是艺术就要气势宏大，为实现这种宏大，就要飞向高处，而不是在地上慢慢爬，就像一只虫子一样！梦想的无垠天空才是我们所需要的，美丽、高尚与伟大才是我们所需要的，而不是被束缚，被封闭。”
听完这些话，我心里说：“怎么，我们的第一代言人科瓦尔科夫想告别练习而追求艺术去吗？他想飞向天空吗？他还没有飞上云天的能力，托尔佐夫现在阻止他是对的。”
同时，托尔佐夫说道：“我很惊讶，你竟然会提出这样的抗议。由于你在外部技术方面的出色表现，我以前一直以为你是这方面的一个演员，但今天才发现，你其实是志在告别现实而追求永恒与世界最高的。这很出乎我的意料。但我很遗憾，你至今还没有这种才能，至少没有表现出来。”
“关于你在表演艺术上的追求，你到底是想飞到哪里呢？是观众席吗，你可是经常向它展现自己的？但据你所说，你没有选择它，而是选择后者，即脚蹬另一面的舞台、作家、演员以及他们所从事的艺术工作，也是你所体验到的‘角色的人类的精神生活’。果真如此，那就太好了！你应该尽快展现出内心的本质；你最钟爱的表演手段，你所谓的高级风格就都应该摒弃，只有粗鄙的观众才需要它们。”
“外部的机械表演和矫饰，本身没有翅膀。身体自己不会飞，顶多是可以跳起来，高度将近一米，再不然就只能踮着脚远眺而已。”
“只有想象力、情感和思想才是会飞的。它们被赋予了隐形的翅膀，尽管它们不是物质也没有躯体。我们憧憬中的‘高空’，只有它们才能够到达。我们的活生生的记忆、‘人类的精神生活’和梦想，都蕴含在这些东西当中。”
“不！不只是‘高空’，它们所能飞向的地方，远比这高远。那是一个大自然还没有创造出来的世界，但那里却生活着演员的无穷想象。至于你的情感、思想和想象力，却只是观众席的奴隶，永远无法逃离。所以，你刚才喊出来的那些话，其实出自你的情感、思想和想象力之口。听吧！‘不要把我们压到地面上！我们再也不要忍受了！不要捆住我们的翅膀！我们需要振翅飞翔，需要远离地面……飞向永恒，飞向全世界，飞向更高的地方！那老掉牙又呆板的表演套路，我们早就不想要了！请把崇高的东西给我们！’”
托尔佐夫在说这些话的时候，故意使用激昂慷慨的语调，就像一个做作的演员一样，还模仿了科瓦尔科夫义正词严的说话方式。
托尔佐夫还说：“当灵感的风暴来临，如果你自身不能瞬间被带向高空，甚至你的翅膀都不能动一下，那么，身体行为的线以及对它们的真实感和真实信念，你就是亟缺的，因为只有它们才能使你奔跑起来。”
“作为演员需要这些练习，可你自己却害怕。你觉得它们会损害你的尊严。然而它们是普遍的规则，你为什么非要跳出去呢？为了晚上能够进行‘脚尖舞’表演，芭蕾舞演员经常每天早晨都要非常刻苦的训练基本功，常常全身都是汗水。歌手每天早晨也要吊嗓子或拉长音，锻炼自己的横膈肌，练习脑腔与鼻腔的共鸣，这是为了晚上能够倾注感情地歌唱。”
“对于身体器官和以掌握技术为目标的身体练习，不同的艺术中的演员都不会掉以轻心。为什么你偏偏想要轻视呢？我们辛勤地强化机体天性和心理的天性之间的联系，使其变得更直接而紧密，目的是使自然天性能够一个个地引发出来。可你现在却要割断这种联系。而且，机体天性足足占你自然天性的一半，而你却要抛弃它。当然，我知道你只是嘴上说说。然而，自然天性还是捉弄了你一下：留给了你自我表现和做作的技术手段，却没有给你你最看重的崇高的情感与体验。”
“对于外在的毫无新意的表演方法、虚伪夸张的昂扬状态以及各种习惯性的程式化，你比其他人沦陷得都要深。”
“你自己判断一下：在我们当中，你的整个身体每天都不能脱离观众席，只能踮起脚尖，却扬言要飞上太空；而我借助于真实与信念，努力发挥出身体行为的技术手段，把复杂的人的体验表达出来。谁更接近高级领域呢，谁更接近地面呢？”
科瓦尔科夫没有作声。
“我真理解不了——”托尔佐夫说到这里停了一下，然后朗声说道，“为什么张口闭口就要求崇高的人，总是那些本身不够崇高也没有隐形的翅膀用以飞翔的人？他们关于艺术与创作的见解，不是无法解释就是难以理解，因为他们的激情一向是假的。而真正的演员则相反，他们总是用非常平实易懂的话讲解自己的艺术。难道你不是前一种人吗？”
“对于我所说的，你应该仔细反思一下。虽然你的天性决定你可扮演的角色是有限的，但你还是有成为优秀演员和有益于人的艺术工作者的可能，这一点你也要记住。”
威廉米诺娃的表演紧跟在科瓦尔科夫之后。在那些简单的练习中，他全都有卓越的表现，并且，在让给行为找到根据时，她自有一套方法。这令我着实惊奇。
托尔佐夫表扬过之后，让她进行用裁纸刀自杀的表演。
谁知，刚刚演到悲剧的地方，她霎时间变成了一副做作又焦躁的模样，把之前的热情撕碎了。更让我们意外的是，她在高潮部分开始拼命喊叫，结果让我们忍俊不禁。
托尔佐夫说道：“我以前有一个姑母，现在是一位了不起的‘上流社会太太’，因为她嫁给了一位贵族。在上流社会的‘礼节’中，她之所以在任何时候都能够有出色而成功的表现，是因为她有一套独特的交际艺术。这种艺术的功能仿佛能够让她在刀刃上保持平衡一样。所有人都十分信任我的姑母。有一次，她必须去参加一个有名望但死去的人的安魂弥撒，因为这样可以讨好其家属。当时，前来祭奠的人已经挤满了教堂。趋近棺材看了死者一眼后，她做出一副要唱歌剧的样子，并刻意顿了一下以引起众人注意。她对死者说道：‘永别了，朋友！感谢你带给我们的一切。’那话说得就像诗朗诵一样，可她并没有如愿。没有人相信她的悲伤，因为她的话缺乏真诚感。刚才在你身上发生的事情，跟我姑母的经历差不多。围绕角色假造一些小行为这种做法，在喜剧演出中尚可，我可以相信它是真实的，但悲剧时刻是最紧张的，再那样做就会坏事。你的真实感明显有局限，适合喜剧表演，因为你那时比较敏感，但在悲剧表演中，你的反应就比较慢了。我们在艺术中最重要的是就是找到自己的角色类型。所以，你和科瓦尔科夫一样，都应该找到自己在戏剧中真正适合扮演的角色类型。”
注释
[1]真实信念是斯坦尼斯拉夫斯基所使用的一个术语，意思是“对真实感或真实性的信念”，即相信真实，不可理解为“对某物的真实的信念”。——译注。
[2]均是小仲马《茶花女》中的人物。——译注。