第一节
视觉语言、视听媒介语言与影像语言、图像语言

▲语言与符号，影像与图像，媒体与媒介

无论媒体怎么“融”、如何“传”，实质上仍是以屏幕为呈现展示介质的消费性视听媒介符号与语言的传播。视听媒介作为语言符号，既有文字、影像符号，也有视听觉等符号，以及味觉、嗅觉等符号。因此，掌握符号的视听技术编码与语言的表意编码极为重要。

“影像”在英语中释为“通过视听感官获得的意象”[1]。我们看到的事物就是影像所表现的外在呈现和显示。在对当代视听媒介影像符号的语言解读中，人类的共同经验成为“编码者”与“解码者”之间进行思想观念链接的关键。对于创意者而言，创意需要跨越特定符号与语言领域的限制，将不同的表意符号与语言同高新技术结合起来，对模糊边界的探索以及对视听觉核心的触碰都要具有时代意识和寻找未来趋势的能力；对于影像受众或消费者而言，通过接受和接纳信息或产品观念，解读过程成为时代精神的需求和变革力量的体现。因此，当代视听影像是时代变革的体现，也是视听媒介未来的发展方向。

瑞士语言学家索绪尔的语言学理论体系在汉语语言体系中得到承认与认可的时间并不长，早期汉语词典关于语言的描述为：“人类所特有的用来表达观念、交流思想的工具，是一种特殊的社会现象，由语音、词汇和语法构成一定的系统”。[2]在此基础上衍生出的视听媒介语言则是一个新的语言体系。视听媒介语言是基于文字语言符号体系发展起来的由视听影像、听觉等多种符号构成的认知表意符号系统[3]。

马塞洛·布罗茨基的作品《好记忆，同学》来自Google搜索引擎，以Memory bridge为关键词搜索得到。

该影像不得不让人联想到国内一张同类型的影像，当然国内艺术家的影像是在此之后的很多年了。

在感官直觉层面，初看以为是一幅青葱的同学合影，其实不然，马塞洛·布罗茨基的影像作品聚焦于《阿根廷的肮脏战争（Argentina’sDirty War）》。那场战争中，国家系统地折磨并处决了数千名公民，这些人后来被称为“消失的人”。

在文化人文层面，由豪尔赫·拉斐尔·魏地拉将军领导的军事独裁政权于1976年掌权，在阿根廷实行高压统治，直到1983年才结束。布罗茨基 40 岁时结束了在西班牙的流亡生活并返回阿根廷。他从自己家庭成员的相册开始，着手进行一项影像计划，试图向后人传递创伤经验并建立“记忆的桥梁”。

在对象主题层面，影像作品拍摄于1967年的布宜诺斯艾利斯国立学校，是布罗茨基的班级照，布罗茨基在影像中用更亮的颜色标注了同学们各自的命运：有人结婚生子，有人移居海外，有些人则“消失了”。这幅作品来自布罗茨基的一个更宏大的影像项目，旨在不断重新构造现存的资料。包括摄影师本人的家庭影像在内的其他影像作品，主要聚焦于他“消失的”兄弟——费尔南多。他在1979年被带走，当时只有22 岁。这些作品通过将过去置于当下，强迫“幽灵般”的人物肖像来预示自身的命运。布罗茨基的影像项目提供了一种主观性叙述，其影像成为一种纪念。布罗茨基将熟悉的本地资料与个人证词置换到公共语境之中，向人们提供了一个认同并且理解遥远事件的机会。布罗茨基借此探索了影像的力量，即影像在集体历史与私人记忆之间起到的调节作用。

在技术技法层面，大胆地运用彩色进行文字注释，手写的注释使用大胆和明亮的颜色，令人联想到儿童游戏和填色书，而不是权威的官方记录。受众可以借此将少年与他们各自成年后的未来融合在一起，但当时这些少年都未曾意识到自己今后的命运。

在对象本体层面，创作者借用毕业照的形式来表达现实与未来的期许与结果。注释是高度个人化的反思，使同学们成为真实的﹑可触及的人。艺术家坐在他的朋友旁边，旁边的文字写道：“马丁是第一个被带走的人，他没来得及认识自己的儿子，现在已经 20 岁的巴勃罗。马丁是我的朋友，最好的朋友”。标识的存在表明这是一张典型的班级毕业照，它是艺术家从个人档案中获取的一幅图像，通过使用具有这种常见标识的图像，布罗茨基使受众更易识别到他围绕图像建构的创伤叙述。

传统图像概念

不同学者给出的概念内涵不同：“图像（Pictorial image）是人类为了通过视觉获得信息而制作的东西”[4]，“就是用任何技术手段将人或物重现为二维（或三维）画面的视觉信息”[5]。在汉语中，图像是对自然景物的客观反映，是人类认知世界和人类本身的重要源泉。“图”是物体反射或透射光的分布，“像”是人的视觉系统所接受的图在人脑中所形成的印象或认知，包括照片、绘画、剪贴画、地图、书法作品、手写汉字、传真、卫星云图、影视画面、X光片、脑电图、心电图等都属图像范畴，图像概念包含了视听影像等介质在内。信息传播是需要媒介的。在索绪尔的符号学中，传播媒介可以由不同物质即声音、文字、实物、图像等载体构成，而视听媒介语言是以空间视听符号传播信息，不具备文字符号表意明确的视像性特征。

传统影像概念

英语中影像（Image）的概念则争议小得多，作名词时是“影像、形象、肖像、偶像”，作及物动词时是“想象、反映、象征、作……的像”。影像一般用Photo Image表达，意指以光学、电子、数字、记录装置和感光材料等捕捉光线记录而成像，分为静态影像（Photo Image of Still Photography）、动态影像（Photo Image of Motion Picture）、电视影像（Television Photo Image）等。《中国大百科全书》[6]中的“影像”词条：亦作“影象”，画像、遗像，影子、身影，征象、迹象，形象（人的音容行为），物体形状﹑形相，印象。《现代汉语词典》中释意：“肖像、画像、形象；物体通过光学装置、电子装置等呈现出来的形状[7]。”《辞海》中的“影像”词条[8]：泛指由透镜或镜子所构成的物体的形象，有虚、实两种[9]。影像是视觉的一种选择[10]。视听觉能够迅速感知事物或发生的事件[11]。影像与现实是有客观差距的，影像是虚拟的视觉对象，而现实是世界本身。影像不是把言语作为自己的内容，而是把言语和思维表现的外部世界作为其内容[12]。

当代影像概念

当代影像是指经设备拍摄或制作而成的像。有数字与胶片或其他介质等形式，多以照片、摄像、电影、视听媒介等载体展现。当代影像又多泛指图像，即非摄影成像，其本质是影像或电脑制作影像的外延，又被称为“造相”或“虚相”，包括数字绘画、图纸等可供呈现的载体。

当代影像是视听语言诉诸“听”与“看”的媒介作品，又多指视听影像，是视听语言的基础。不仅包括影视、摄影、多媒体，还包括装置、绘画影像，在向“大影像”方向发展。首先，影像的基本单位大多是指“镜头”，其实，镜头并不是影视语言最小的切分单位，但却是一个便于研究与分析的基本单位。其次，摄影对于形成影像具有重要意义，摄影决定了视听语言的绝大多数重要方面。因此，影视作品的影像，最首要的还是摄影。

视听影像元素

主要指形成影像的机位、位置、调度、画幅、景别、角度、构图、焦距、运动、景深、光线、照明、色彩等环节的元素。有学者从影视语言修辞角度[13]归纳了 13 种构成影像的元素，分别是长镜、特写、递进、叠印、重复、闪现、插入、变格、形变、碎切、偏重、喻意、幻构。总之，不同分类有不同的构成元素，此处不再列举。

图像与影像的差异

一是人类早期，形象记录较少，“绘画”则成为早期最主要的图像，而不存在影像。二是“人工性”与“技术性”的区别，当代图像偏重人工制作特性；当代影像偏重技术手段，如光学、机械、电子等；影像内涵随科技的发展而不断更新，如“视觉后像”“视觉暂留”则是影像技术中的电影支撑技术。图像与影像都是人对现实对象的人为控制并主观表达的结果。

媒体与媒介

两者争议较多。在《现代汉语词典》[14]里，两者的区分极为明确。媒介：使双方（人或事物）发生关系的人或事物，英文对应词是Intermediary，Medium，Vehicle ；媒体：指交流传播信息的工具，如报刊、广播、广告等，英文对应词是Media。中西方在两者之间都有较多岐义。从当代应用角度看，媒体多指组织与机构，为集体名词；而媒介多指单数名词，多指工具。

图像语言的编码与视听媒介语言的编码区别

一是图像语言编码是创意者对于对象有主观倾向的陈述；视听媒介语言编码则是近乎镜像的反映。二是图像语言编码需要绘画技法主导支配，可复制对象并改变主体的内在特性；视听媒介语言编码可选择对象及主题，但无法改变对象主体的内在特性。三是图像语言编码技术难度大且复杂；视听媒介语言的技术难度小，编码则简单易用，当代社会几乎人人会影像创作，却少有人懂绘画。四是图像与现实的关系是变形关系；影像与现实的关系是记录关系。五是视听媒介语言体现了空间的直接性和时间的先在性；而图像语言则抹平和淡化了空间的直接性和时间的先在性。

图2-2 为摄影师张洹拍摄的作品《为池塘增高水位》。

在感官直觉层面，自从《为无名山增高一米》的行为艺术出名后，此后同类行为艺术或影像艺术层出不穷，大多是表演或行为艺术，但最终体现的却仍是影像方式。

在对象主题层面，对于在20 世纪八九十年代进行创作的中国艺术家而言，表演是一种政治化的行为。行为艺术被视为个体自由与文化创新的僭越。但对于1965年出生的张洹而言，“身体是一种语言”。

在技术技法层面，张洹制作了一系列丰富多样的作品，述说了个体自由受所在环境的约束。张洹创作著名的行为艺术作品——《为池塘增高水位》时，雇用了 40 名失业农民。这些人来到北京寻找工作机会，他们站在池塘里，正如作品名称所说，为了增高池塘的水位。

在文化人文层面，根据张洹的创作理念，影像中的人物严肃的面孔表现了生活的“自我折磨”。这种荒谬的行为和记录该行为艺术的影像，突出了农民工生活的艰辛。

西方语言符号体系中，符号主要分为两类。一类是线性符号，如文字、言语等，按时间顺序传播表达，依据概念、判断、推理来识别理解；另一类是面性符号，如图画、影像等视觉识别，依据视觉心理识别。这两种符号系统表达与传播方式不同，形成了认知的差别。

罗兰·巴特（Roland Barther）在《影像修辞学》中指出：“社会中各式各样的技术，通过抵消对于不确定符号的恐惧方式来固定那游动的所指链”，视听媒介语言的符号编码技术也是一种面性符号编码，其编码的技巧性、专业性程度同线性符号不同，需要多年视觉素养教育训练。在索绪尔的理论中，线性符号实际上是长期以来约定俗成的，其能指（音形）与所指（意义）之间的关系是任意性的，符号的表达形式与所指代的事物对象之间不是一种唯一必然对应的关系；线性符号的“言语就是为交流目的而分解一个整体的形象，好像人们为装运把机器拆开一样；而了解讲话就是从拆开的零件中把形象重新组织起来”[15]。而面性符号则是“概括并组织我们在三维空间中知觉到的东西，像油画把聚集在时间维度上的行为综合起来”[16]。

在这两种符号形态的比较中，阿恩海姆认为：“视听影像是一种高级媒介，能够按照确定的形式、形状组织起来并再现，比语言媒介（线性的）优越得多。”文字符号是使人与事物间离的媒介，而影像符号则是融合人与事物的媒介。文字符号的传播需要翻译转换，而影像符号则无须转换即可传播。

图2-3 是摄影师罗妮·霍恩拍摄的地理图景《你是天气》（局部）。

在感官直觉层面，以人脸表现天气预报，影像的确有独到之处。美国艺术家罗妮·霍恩（Roni Horn）使用雕塑﹑绘画﹑影像和现场特定装置来探索人物内心的地理图景。《你是天气》是霍恩为艺术家玛格丽特·布伦达尔拍摄的肖像，共 100 张。

在对象主题层面，霍恩与布伦达尔一同在冰岛游历时，参观了岛上自然温度不同的温泉池，这一现象是由岛上变幻的气候造成的。霍恩的作品呈现了布伦达尔的头部和裸露的肩膀；她的身体淹没在水中，只在画面框架的底部依稀可见。

在技术技法层面，通常情况下，这些肖像以同一水平线的方式悬挂，不断变化的天气反映在模特的脸上，天气也随着模特本身的表情不断变化。

在文化人文层面，影像批判了肖像影像的传统，这一传统要求通过单一的肖像捕捉被摄者的复杂性。然而，霍恩的意图更具概念性，在不断地变幻中，模特本人化身为波动的天气。令人费解的是，布伦达尔的表情引起了人们对作品主题的质疑：变换的天气既可以是模特，也可以是受众。随着受众与作品之间互动体验的展开，受众本身也扮演了积极的角色。

影像的画面语言与画面语言关系

影像画面是指已形成影像的呈现语言。影像画面与画面的关系为从属关系，旨在区别于其他形式的画面。区分在于，一是画面的来源与类型太多太复杂，需区别对待；二是区别于电脑制作的“计算摄影”或“软件照片”生成的画面。画面语言是由背景、色调、影调、光线、媒材等特定视觉元素构成的符号关系的表意语言，既包括图像、照片、视频，也包括绘画、雕塑等形式。可以是单张照片，也可以是组合影像，都以画面为单元叙事表达。

影像的镜头语言

镜头语言是一种基于设备性能与高新科技的技术言语，经创意者主观判断选择后，镜头拍摄或制作形成的以影像画面形式表达的语言。如光场相机的全景深画面语言。影像画面语言是已有影像各元素综合形成的表述语言，是一种语言结果；影像镜头语言则是通过设备性能与技术表达运用的一种语言，是一种过程语言。

托马斯·苏文（Thomas Sauvin）是一位在北京居住了十年的法国摄影师兼收藏家。从 2005年起，他从废品回收站中拯救了 50 多万张照片底片。他对底片选择与编辑，发现这些照片的镜头全部对准了北京基层的老百姓，以朴实的镜头语言反映了自开放以来北京真实生活的一面（图2-4）。托马斯·苏文又选出若干照片推出《北京银矿》影像展，在中国香港、英国、美国、澳大利亚、新加坡等地办展，集中呈现北京居民生活。

从影像语言角度审视，其可贵之处在于：一是经过时间沉淀和洗礼，这类影像已经很少或已被破坏销毁；二是早期的记录者的影像语言运用得精致到位，与当代影像语言相比一点不逊色；三是这些影像是对一个时代政治文化的缩影；四是该影像的画面语言是一种综合性语言，既有影像拍摄者的本体言语，又有视觉技术言语，还有对象主题言语与文化人文言语的综合运用。

单幅照片是一种视听媒介语言的个体描述，而经过编辑选择之后组成的展览则是以整体画面的语言进行描述。画面语言既可以是单幅影像画面，也可以是整体的系列画面；既可以是静态影像，也可以是动态影像，甚至有时还可以是动静融合的多媒体影像。

图2-5 最初为美国万宝路香烟广告，该影像作品的拍卖价格曾创下多个纪录。

在感官直觉层面，影像中，一名手拿套索的牛仔正骑马驰骋。影像的背景可以看到空旷的地势与蓝色的天空。影像来自理查德·普林斯的“牛仔”系列。普林斯于1980年开始着手该系列，并持续了 10年。和该系列的其他作品一样，这幅影像翻拍了“万宝路牛仔”（Marlboro Man）的经典形象。

在技术技法层面，从 20世纪50年代中期开始，菲利普·莫里斯（Philip Morris）公司便在自己的烟草广告中使用牛仔形象。最初选择牛仔作为广告主打，是为了在男性消费市场上推广万宝路香烟品牌，不再以女性作为主要的消费诉求对象。而牛仔形象也不容易让人联想到吸烟导致肺癌的调查报告。普林斯将这一广告形象剥离最初的语境，进行重新编排与拍摄。普林斯拍摄的杂志广告通常都色彩艳丽，具有十分醒目的效果。影像中，牛仔的皮裤和外套都是生动鲜活的黄色，提醒受众这一形象来源于广告影像，并不是关于西部牛仔的真实描绘或纪实摄影。

在对象主题层面，影像脱离了商业语境，被放大之后放置在画廊中进行展览。孤独的牛仔形象成为美国男子气概孤独和自由的象征。影像拍摄于里根总统最初执政期，牛仔的浪漫形象也让人联想到总统的公共形象：他曾在1980年的官方竞选影像中佩戴斯泰森（Stetson）牛仔帽，里根曾在许多西部电影和战争电影中扮演过英雄角色，普林斯挪用了“现成影像”。这一做法意味着他拒绝了能够代表艺术家本人的任何作者性概念。经由普林斯重新拍摄的影像，除了颜色对比更为强烈和影像锐度有所降低外，几乎与原始广告图像相同。尽管如此，当影像被裱框并悬挂在画廊的墙壁上时，便获得了原始图像及其原作者所没有的艺术地位。

在对象本体层面，影像中，普林斯的牛仔位于颜色稍微暗淡的天空之下。他将作为全美自由和冒险象征的牛仔形象，转变为一个更普世的形象。而在普林斯拍摄的其他牛仔影像中，大多可辨识出带有美国特色的沙漠景观。牛仔的黄色外套在身后飞扬，说明影像拍摄时，牛仔正在试图用套索套住动物。他被描绘成一位孤独的英雄，这一形象在流行的好莱坞西部片中得到进一步的强化，成为美国个人主义和自由意志的象征。天空背景下，白色的斯泰森牛仔帽位于画面的中央，再次强调了最初广告中所使用的狂野西部传统经典男性形象的力量。斯泰森牛仔帽也被认为是强壮﹑自由而奔放的西部牛仔的经典配饰。

▲视听媒介语言同语言学和符号学的关系

“语言是一种符号”，语言是语言学的研究对象，又是符号学的研究对象。回顾语言学与符号学之间的关系，一直以来争议颇多，主要有四个方面。一是认为语言学是符号学的一部分，代表有瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinandde Saussure）[17]与当代著名符号学家托马斯·西比奥克（Thomas Sebeok）[18]两派，认为符号的意指活动（Semiosis）的最高层次是人类符号活动（Anthropo Semiosis），而其中最重要的是语言的使用。世界上任何一种动物都有它们独特的符号系统，动物交流的符号为动物符号活动（Zoosemiosis）[19]。二是认为符号学是语言学的一部分[20]。代表人物是法国符号学家罗兰·巴特（Roland Barthes），他认为除人类的自然语言外，没有其他复杂的符号系统。虽然许多物体（如电影、电视、广告、漫画或新闻影像、服装、人的行为方式等）具有意指功能，但需要附加文字来确认或重复其意义，即符号学的起点可以是非语言成分，但必须通过语言起作用。三是认为语言学与符号学之间是平级关系，平级关系又分平行关系和交叉关系，认为符号学是研究符号系统的科学，语言学和符号学各有专攻，两者相互独立，毫不相干[21]。其代表人物有法国符号学家皮埃尔·吉罗（Pierre Guiraud）。概括来说，他认为符号学关注的更多是哲学、文艺、社会学等方面的问题，这些领域与语言学关系不大。语言学则专注于文字语言，形、义并重是语言学的重点，而符号则是形、义结合的基本单位。这种符号意识为沟通语言学与符号学这两门独立学科建构了一座桥梁。四是后来的语言学者引入符号学研究语言。其代表人物为皮尔士（Charles Sanders Pierce）和澳大利亚语言学家韩礼德（Michael Halliday），其理论重新划分语句结构、文本种类及许多其他语言学范畴，直接采用符号学模式，将语言研究分为句法学（Syntax）、语义学（Semantics）和语用学（Pragmatics）这三大领域。

上述四种理论观点各有其缘由与缺陷，这不是本书研究的重点，重要的是这四种观点都认为符号意指活动的形态是多种多样的。符号可以分成两大类——语言符号和非语言符号，后者又可分为影像、音乐、绘画、建筑、行为符号等，有学者还画出了现代符号学的版图。

视听媒介语言就是基于上述理论，把影像符号学放到现当代学术背景中研究，将影像符号的意指活动作为研究对象或观察角度，准确了解把握视听媒介语言，这其实与自然科学发展的过程是一致的。“自然科学和人文科学中的跨学科现象，是出于研究精确化的需要，对现有研究手段（诸学科方法）不断加以调配组合，综合运用。”[22]

视听媒介语言学，包括视听觉符号与文字符号，多种符号共同作用表达意义，主要功能在于交流；媒体影像符号学是以影像对象为主的符号学，包括影与像两方面，主要功能在于媒体传播。另外，影像符号学是从表意元素层面表述的；而媒介语言学是从信息交流层面表述的，侧重点与其社会功能与信息交流主体有所不同。

▲视听媒介的符号特性

图2-7 是摄影师薇姬·亚历山大创作的作品《数字 2》。

在技术技法层面，加拿大摄影师薇姬·亚历山大在其影像作品中“挪用”了流行的消费图像元素，通过剪切﹑重新拍摄﹑排列和组合等方式重塑时尚影像，如《数字 2》（Numéro Deux）。

在对象主题层面，影像中，摄影师将模特的两张不同影像重复呈现，并且放置在一个精确的﹑极简主义的网格中。这一做法不仅挑战了大众媒体将女性形象商品化的做法，质疑了时尚界的人为矫饰，同时向美丽﹑原创性﹑独特性和个性的真正含义提出疑问。

在对象本体层面，从 20世纪70年代后期到80年代后期，大部分后现代主义影像作品都运用了挪用与混成（pastiche）；高雅艺术和低俗文化之间的界限变得十分模糊，之前主导的现代主义神话——包括自主性﹑原创性和著作权受到了持续挑战。

在文化人文层面，20世纪70年代，随着西方社会﹑政治和经济条件的变化——更为灵活的劳动力市场，新的生产手段、商业和技术的发展，以及全球消费主义的兴起，艺术创作领域也出现转变。人们所熟知的“后现代主义”在当代理论界成为反思“表现”性质的关键。在现代主义行将就木之时，后现代主义通常被视为现代主义发展不平衡的结果，同时也是重新审视现代主义的契机。在视听媒介领域，后现代主义囊括了多种风格﹑媒介和实践形式，影像则在其中扮演了主导角色。

视听媒介符号的线性与共时性

影像创意者的对象主题言语与其人文素养有关，对象主题言语是基于创意者的人文素养，对于外界事物的一种态度反应。在当代视听媒介语境里，创意者的人文素养无论是基于西方文化还是东方文化，都是在不同文化背景下表达主体的态度与观点，从而在影像中融入创意者的对象主题言语。因此，影像中的当代影像呈现出千姿百态的风格和特色。影像在当代语境中，是线性的，无论是画意影像还是纪实影像，抑或是胶片影像还是数字影像，影像的符号元素一旦组合拼接完成，便有了线性时空坐标，形成了语言。而视听媒介语言中的多种符号却是共时性的，即面性，即视听技术符号言语、创意者对象主题言语符号、对象本体符号言语与文化人文符号言语同时融入影像符号之中。

视听媒介符号的局限与创新

视听媒介符号与文字语言符号相比，局限在于：视听媒介符号是能指几乎等同于其所指的短路符号系统，是一种连续的，语素表意不严谨的符号系统。电影教育专家周传基先生曾对视听媒介符号语言做出断言：“电影的视听媒介符号太容易理解了，因此也太难分析了。”法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）也说：“电影是一个简单的艺术，常有危险成为其简单的牺牲品……一部影片太难解释了，因为它太容易懂了。”

图2-8 是摄影师理查德·汉密尔顿创作的作品《室内装饰》。

在感官直觉层面，这是西方早期的概念影像，在中国称为观念影像。当时西方还是以纪实为主流的影像时代，该合成影像的出现，确属一种创新。

在文化人文层面，1963年，安迪·沃霍尔在接受采访时，认为波普艺术很“有趣”，揭示了波普艺术对大众媒体影像、消费品和流行文化的拥抱。当时，伦敦当代艺术“独立团体”（Independent Group）艺术家中就有理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton），其作品被标称为“流行艺术”或“波普艺术”。

在技术技法层面，当时美国和欧洲的波普艺术家将日常生活视为创作的源泉。20世纪60年代，市场上充斥着大量的廉价商品，简便易得。波普艺术家探索商品形象在人类关系中扮演的角色。因此，影像在波普艺术实践中发挥了重要作用。艺术家常“挪用”现成的图像，而不是自己去拍摄影像，这与遵从原创性和艺术性的思路截然相反。

在对象本体层面，汉密尔顿的拼贴画《究竟是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人？》，具有开创意义。作品主要取材于美国杂志，强调了无所不在的消费产品和大众媒体。汉密尔顿在《室内装饰》（图2-8）中，也采用了类似的拼贴技术和方法，他将一个当代女性形象的剪纸放置在家庭内部的拼贴画中，从华丽的家具到色彩鲜艳的现代主义装饰，两者形成了鲜明对比。

语言学中，文字符号的能指和所指界定清晰，但在视听媒介语言中，媒介符号的能指和所指几乎相同，如“书”的影像符号，按语言学的能指与所指的界定方法，在视听媒介语言中是完全等同的，即符号的所指与能指共同指向“书”的影像实体。以至于不少电影理论家感叹：视听媒介语言符号是“短路”的影像符号，从而使“做”电影跟“做”文字有很大区别。文字语言的表现力在于能指和所指有很大差别，而视听媒介语言的表现力在于其能指与所指没有差别。

图2-9 是贝歇夫妇创作的作品《房屋架构》。

当影像从艺术学转向人类社会学时，其意义便已超载了影像本身。

贝歇夫妇的影像作品对 20 世纪的影像产生了巨大影响，导致地形学影像作为一种系统的影像调查方法，在欧洲国家和美国逐渐形成。贝歇夫妇则起到至关重要的作用。

贝歇夫妇花了几年时间以影像为媒介记录房屋架构，对框架结构进行细致的研究。20世纪下半叶，欧洲经济从工业主导转移为技术主导，冷却塔、高炉、矿井和仓库等工业建筑正逐渐消失。贝歇夫妇通过对这些工业建筑的记录，进行人类社会学调查，具有一定影像学术与人类社会学术价值。

在感官直觉层面上，贝歇夫妇从考古学角度记录对象的一系列变化，同时收集了各种数据，包括建筑物的尺寸、材质及施工日期，终其一生都围绕地形学进行创作，拍摄广度和范围不断扩大。贝歇夫妇的影像以黑白为主，从高处记录布局紧凑、相对孤立的建筑结构。

在技术技法层面上，对于同一种影像题材，他们从相同方位以同样的距离进行拍摄，背景都是灰白的天空。1959年，贝歇夫妇刚开始创作这一影像主题，注意力集中于德国科隆东部的锡根，研究了当地的半木结构建筑，系统地记录了这些民居，同时大量拍摄附近的街道和村庄，对工业区及其表现形式有了更完整的研究。

在对象主题层面上，贝歇夫妇改变了影像对于对象的认知和表现方式，固守 19 世纪的模式，强调影像的历史内容、诗意特质或崇高的表现观念，其观念与传统影像创作观念形成鲜明对比。没有美化也没有浪漫化，而是描绘了日常的实物景观。贝歇夫妇专注于人造风景，尤其注意被人类改变的环境。这些景物在20 世纪晚期大量消逝，表明无论是在过去还是现在，一成不变的风景都只是一个神话，体现了新一代欧洲影像创作方法的系统化。

在文化人文层面上，贝歇夫妇通过人类的不在场来反衬其在场性。正是通过对这些人类社会影像的潜心捕捉，表达了人类对环境的影响要保持适度。

视听媒介符号的语言编码者从被创作对象的无数种符号元素中做选择，既有视听媒介符号元素，还有设备性能符号元素与各种技术与环境符号元素可供选择，但影像语言解码者的选择却是唯一的，只能从“呈现”的影像中解码符号，阅读意义。而在文字符号的语言中，语言创意者或使用者的选择是相对有限的，而阅读者的选择却是无限的。但影像符号解码阅读与文字符号解码阅读有一个共通之处：都必须对视听媒介语言或文字语言的符号进行符号解码以及意义阅读和观念阐释，符号解码越精准，意义解读越到位，观念传播效果就越好，理解就越深刻，就会获得更多的共鸣。

视听媒介符号的运用在于交流，因此，符号的运用始于模仿，终于创新。首先，是对视听媒介符号的形式与视听媒介元素的技术模仿；其次，才是创意者观点与理念上的语言表达。当前影像语言既要在媒介符号形式上与世界接轨，又要基于本土人文环境的个人原创进行主体表达。视听媒介语言是以视听觉为文本中心的媒介符号编码，视听媒介语言既要追求语言本身的突破，又要借用当代艺术形式进行创新。

视听媒介符号是特殊的共时性符号。任何语言或媒介符号并不能穷尽世间万物，“艺术是从理性思维中止的地方开始，是从现实目光停滞的地方开始的”。从影像符号到电影影像符号，有一个发展变化过程，即从现实对象（有时虚拟）到呈现的影像，整个转换过程即从实物（或虚拟物与想象）到视听媒介符号的编码过程。编码的符号无论是实物抑或虚拟对象，都具有视听媒介符号的共时性特征。视听媒介符号因内容不同而千差万别，当下以内容来源或符号生产主体来划分，又可分为AGC[24]、MGC、UGC、PGC、OGC[25]等内容。

影像的人工性决定了视听媒介符号的主观潜能

视听影像的技术性决定了视听媒介符号具有复制记录特性的客观性。虽然图像与影像对于现实对象的“真实”反映程度有所不同，但符号组合之后在语言表达上仍有共同点：都有对运动或瞬间的把握和观照；都有运用视知觉的线条、透视“似动”原理营造对象倾向性的张力和以静显动倾向；都有空间形态造成虚拟的时间感受等手法；都有视觉对象的不完整性等媒介特点。因此，视听媒介符号、图像符号的语言表意标准化、规范化很难统一。

视听媒介符号的空间可视性

“光与影、静与动、图像与声音之间相矛盾的辩证法影响了观察视角的统一。”[26]建立统一的视听媒介语言的语法规则很难，从而让视听媒介语言的运用者与创意者将非线性空间性符号套入线性的语言文字符号中，会影响影视语言的独特性。“电影中的可视世界不仅仅是可见世界，而是语义关联中的可视世界”[27]，即在视听媒介符号的线性可视空间里，加入非线性符号因素，视听媒介符号的表意体系就进一步复杂多变了，最终导致视听媒介语言的多义性。

视听媒介符号的多义性

视听媒介符号的意义所指与能指是同一对象，而语言文字符号的所指与能指对象不同，因此在符号的表意方面，视听媒介符号的语义不是特别的精准确定，而是具有多义性。视听媒介符号具有独特的表意规定性和叙事策略、表意体系，在语义表现上具有多义性或意义游离性。“影像多义，在其各自的能指之下，暗指着一条所指的‘游动的链’，受众与读者在其间选取若干而不计其余。”[28]视听媒介影像的符号多义性提供了视听媒介语言表达的无限可能。视听影像系统“提出了更为复杂的语义学问题，试图通过一个彻底的类比式关系形态把能指和所指联系起来”[29]。学者贡布里奇指出：“文字本身就是从图画文字（Pictograph，即象形文字）进化而来的。只有当它从转瞬即逝的口头语言转化为永久的记录时，它才成了文字。”“如果说熟悉的东西使人产生蔑视感，那么陌生的东西则使人产生敬畏感。”[30]视听媒介符号正如波德莱尔的诗句所言：“在陌生之境发现新奇事物。”

图2-10 是摄影家加里·维诺格兰德拍摄的作品《纽约中央公园动物园》。

在感官直觉层面，该影像作为加里·维诺格兰德的代表作，被收录在1975年出版的影像集《漂亮女人》（Women Are Beautiful）中。20世纪60年代，维诺格兰德专注于社会政治动荡的影像记录，由此改变了美国街头摄影的风格。维诺格兰德使用徕卡相机和预聚焦的广角镜头，每天都在纽约街头寻找拍摄目标。20世纪60年代，他最喜欢的地方是纽约市的动物园，像这幅《纽约中央公园动物园》（Central Park Zoo，New York City，1967），便体现了人类和动物的相似性。

在对象主题层面，人们通常认为，战后繁荣起来的纽约街头影像，与城市即将面临的动荡和混乱有关，大大小小的街道亟待整修。维诺格兰德拍摄《纽约中央公园动物园》时，已与第一任妻子艾德莉安·卢博离婚。他经常在下午陪着两个孩子（劳里和伊桑）去中央公园内的动物园游玩。他也前往市内动物园及位于康尼岛的水族馆进行拍摄，来此地游玩的普通居民也成为维诺格兰德的关注焦点。

影像中，一名非裔男子和一名白人女性怀里抱着猩猩，它们被打扮成人类小孩的模样，很可能也触怒了那些支持或反对种族歧视的人。维诺格兰德并不回避这种敏感话题，他以这种方式，让受众直接面对它，而不是对问题发表个人意见。

在对象本体层面，影像中的黑猩猩穿得像孩子一样，反衬了站在这对男女身边的人类儿童。在这张含有社会讽刺意味的影像中，暗喻人类也有兽性，而动物同样存在着人性。影像中，维诺格兰德的影子正好打在非裔男子身上，表明他离拍摄对象很近。从阴影轮廓可以看出他的头部，以及举到眼睛处的徕卡相机。影子也具有一定的威胁性，它仿佛正偷偷接近这对男女，并在一瞬间抓住了他们，而这对男女似乎并未发现摄影师的存在，维诺格兰德的快照风格常常具有掠夺性。维诺格兰德用广角镜头，扩展了视野，引入更多的信息。背后人群的面孔和密密麻麻的树木，让影像看起来很混乱，因为有更多东西要去抗衡，从而使问题更有趣。站在前景处的孩子侧身对着镜头，好像一直在寻找这对男女背后的东西。然而，影像将现实平面化之后，三维空间变成了二维画面。孩子的角色具有某种戏剧性，他好像一直盯着某只猩猩。孩子的侧写与猩猩的侧写遥相呼应，仿佛也具备了猩猩的特点。

在文化人文层面，维诺格兰德为猩猩拍摄了很多影像。人们曾对此表示不解。他认为，影像是有趣的，因为影像提出了问题，而摄影师是在内容与形式的较量中发现问题。维诺格兰德认为，一张好的影像依赖于戏剧性的内容，如果你在很傻的情况下碰上一群猴子，那么，你的影像中便有了一个非常现实的问题。《纽约中央公园动物园》中的猩猩引起了人们的注意，它们穿戴整齐，像孩子一样被人抱在怀里。但在当时，影像中怀抱猩猩的白人女性和黑人男性很可能造成了更大的轰动。当时，种族关系日益紧张：1964年，纽约发生种族暴动；1965年，马尔科姆·艾克斯（Malcolm X）被暗杀，民权运动方兴未艾。维诺格兰德创作该影像时，美国最高法院废除了禁止异族通婚的法律。

视听媒介符号的编码特性

媒介即信息，信息但凡传播必须编码，未经编码的媒介是不存在的。视听媒介符号组合编码成语言，异于语言文字符号的编码，并没有严格的约定俗成与编码规则甚至“语法”，其编码是基于视听媒介符号特定的对象与工具，经过创意者对于被摄对象的记录或反映，把被摄对象从现实中框取抽离出来，进入镜框呈现展示之后，承载影像所表达的视听符号脱离了原来的语境与气场，最终以编码后的视听媒介语言方式展现出来，让我们以视听文本或文字的语境方式接纳理解，从而使影像编码前的语境再现（即视听觉的再现特性），让视听媒介符号语言栩栩如生，而不是像文字符号的语言那样具有抽象性。

视听媒介符号的网络工具化

视听媒介符号组成元素迅速变化发展，再加上 5G网络、VR技术与脸书、微信媒介与视听影像的融合，视听媒介符号广泛运用，呈现大众化趋势。影像语言成为日常生活语言，从而驱使网络语言走向大众化。视听媒介运用的影像虽不一定是专业影像，但已成为日常交流中不可或缺的一部分，成为我们所说的视听媒介语言的“口语”要素。这类海量影像与现实世界的关系不再是记录与被记录的关系，而是成为现实世界或现实生活的一部分，而现实本身已经高度抽象化、视觉化了。

面部表情影像的泛滥

面部表情影像[31]最初出现在2008年左右的Rogue Outlier 4chan社区论坛上。面部表情影像是借用流行的网络面部表情照片，提取出部分符号元素，融入视听符号与主观理念用于表达用户对网络的主题或事件的反响或反应。第一张公认的面部表情影像是令人震惊的意大利政治人物马西莫·达莱马（Massimo D’Alema），他曾任意大利总理（1998—2000）和外交部部长（2006—2008）。达莱马的身份，通常被称为“面部表情反应式人物”，网络用户便借用他的表情来表达自己的情绪与态度变化。对于多数应用他图像的用户来说，他个人的经历仍然是未知的，这说明了面部表情影像从原始照片中截取的程度，以及在交换中被重新赋予含义的变化过程。后来，面部表情影像在网络流行后，一波接一波的其他表情面孔开始流行传播，迅速渗透到其他论坛、专栏墙和粘贴板中，成为状态和反应状态的网络常用对话语言的一部分，也成为当代视听媒介语言的一部分。

面部表情影像形式多样

面部表情影像既有静态的，也有动态的，还有视听结合的样式，目前在社交媒体应用最多，如微信与QQ中最受用户喜爱的表情包，用户通过面部表情影像来表达其所暗示的意义。影像比情感更复杂的是，面部表情影像是一种不断变化的多含义内容表达方式，在专有交流的文化中，既可自由地共享，又可自由地应用。此外，面部表情影像的变体不断循环，使面部表情影像可以普遍而直观替代书面文字反应，并将其确定为基于高度可读、共享反应的通用视听媒介符号。用户选择的“面部表情影像”一般都是从媒体或网络中的海量影像中提取出来的，便于在线交流中作为一种广泛认同的表达方式而发挥作用。

面部表情影像在视听媒介符号中，主要是在交流过程中充当感叹词与态度语气词使用，在语境中起着类似于句法单位的作用。因此，面部表情影像迅速演变成两种形式，要么单独作为交流中的特定面部表情反应，要么是作为叠加的网络俚语，在形式上类似于图像宏。然而，应用于面部表情影像的文本往往局限于文化习语和表演话语，以便既能在某一话题的语境中操作运用，又能增强其配对的面部表情反应[32]。

[1] [美]保罗·M.莱斯特著，霍文利、史雪云、王海茹译，视觉传播：形象载动信息[M]，北京广播学院出版社，2006年6月版，P414。

[2] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，《现代汉语词典》（1978年版），商务印书馆，1978年2月。该词典“语言”词条。

[3] 张宇丹，影视作为叙事语言论稿之一[J]，云南艺术学院学报，1999年第2期，P5-12。

[4] [日]宫川洋，渡部睿编著，马喜延，韩子勤译，图像电子学基础[M]，人民邮电出版社，1985年6月，P191。书中指出：Pictorial image是人类为了通过视觉获得信息而制作的东西”，“就是用任何技术手段将人或物重现为二维（或三维）画面的视觉信息”。一般“影像”多指影视媒体中的视听信息。b [日]宫川洋，渡部睿编著，马喜延，韩子勤译，图像电子学基础[M]，人民邮电出版社，1985年6月，P192。

[5] [日]宫川洋，渡部睿编著，马喜延，韩子勤译，图像电子学基础[M]，人民邮电出版社，1985年6月，P192。

[6] 中国大百科全书总编委会编，《中国大百科全书（第二版）》，2009年3月出版。

[7] 《现代汉语词典（修订本）》，商务印书馆，1996年7月第三版，P1512。

[8] 影像词条：古希腊德谟克利特的朴素反映论学说。他将恩培多克勒的流射说与其原子论结合起来，认为事物为原子群所构成，原子群流射出来的极细的东西就是“影像”。影像进入感官‘孔道”，引起感觉；更精细的影像可直接作用于灵魂原子，引起思想（理性）。但他又认为感觉是认识的起点，是思想（理性）的依据与证明。

[9] 辞海编委会编，《辞海》[M]，上海辞书出版社 1989年版，1989年9月。

[10] [美]鲁道夫·阿恩海姆著，腾守尧译，视觉思维[M]，光明日报出版社，1987年7月，P65。

[11] 罗刚，刘向愚编，文化研究读本[M]，中国社会科学出版社，2000年9月，P428。

[12] [美]保罗·莱文森著，何道宽译，数字麦克卢汉[M]，社会科学文献出版社，2001年，P58。

[13] 李显杰，电影修辞学——镜像与话语[M]，文化艺术出版社，2005年版。

[14] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编，《现代汉语词典》2002年第四版，该词典收词 6.1 万。

[15] [美]鲁·阿恩海姆（Ruddf Amhaim），《艺术心理学新论》（New Essayson the Psychology of Art）。

[16] [美]鲁·阿恩海姆（Ruddf Amhaim），《艺术心理学新论》（New Essayson the Psychology of Art）。

[17] [瑞士]费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure），《普通语言学教程》，Open Court出版公司，1989年，P15-16。索绪尔（1857—1913），瑞士作家、语言学家，他在书中明确指出：语言是表达思想的符号系统，因此，它类似于文字、聋哑语字母表、象征仪式、社交礼节、军事信号等，只不过语言是这些系统中最为重要的一个。我们可以考虑建立一门研究社会中符号生命的科学；它将是社会心理学的一部分，因而也是整个心理学的一部分；把它叫作符号学（Semiology，来自希腊语semeion“符号”）。符号学将阐明符号由什么构成，符号受什么规律支配。语言学仅是这门学科的一个分支。符号学所发现的规律将适用于语言学，语言学也因此获得它在人类知识领域里的确切位置。

[18] 托马斯·西比奥克（Thomas Sebeok），符号就是符号[M]，印第安纳大学出版社，1991年，P66。“语言学在结构上，而不是在功能上是符号学的独立分支，符号学的其余部分研究各种非语言的意指和交际系统。”

[19] 托马斯·西比奥克（Thomas Sebeok），符号：符号学导论[M]，多伦多大学出版社，1994年，P1-2。

[20] 罗兰·巴特（Roland Barthes），符号学要素[M]，灯塔出版社，1970年，P11。

[21] [法]皮埃尔·吉罗（Pierre Guiraud），符号学[M]，鲁德利奇和科根·保罗出版社，1975年，P1。

[22] 李幼蒸，理论符号学导论[M]，中国社会科学出版社，1993年，第97 页。

[23] 引自迪利（John Deely）：《符号学前沿》，印第安纳大学出版社 1986年版，第xii页。

[24] AGC（Algorithm Generation Content首字母的英文缩写），GP算法生产内容：大数据通过价值主导技术和人工手段，解决个性化不足问题；机器人全面入驻客户端，将传统的资讯阅读、网上评论转化为与用户聊天，实现资讯有效到达和提高用户黏性的作用。

[25] OGC（Occupational ly-generated Content首字母的英文缩写），GP职业生产内容：通过具有一定知识和专业背景的行业人士生产内容，并领取相应报酬。OGC对立方UGC视频、新闻等网站中，以提供相应内容为职业（职务），如媒体平台的记者、编辑、版主，既有新闻的专业背景，也以写稿为职业领取报酬。OGC的生产主体是从事相关领域工作的专业人员，其生产主体具有相关领域的职业身份，OGC内容的典型特征就是质量高，由于其内容生产掌握在专业人员手中，能给用户提供高质量的深度内容。这与UGC良莠不齐的内容区分开来，即OGC不属于UGC，而是与UGC相对立。

[26] [法]让·玛·克莱尔克，小说与电影语言模式：空间的再现[J]，世界电影，1997年第6期，P28。

[27] 俄国形式主义理论派主将尤里·梯尼亚诺夫语，转自《外国电影理论文选》李恒基、杨远婴“代序”中。

[28] 《世界电影》1997年第4期，P186。

[29] [法]罗兰·巴特，电影的“创伤性单元”：研究原则[J]，世界电影，1989年第2期，P29。

[30] [英]E. H.贡布里奇著，范景中，扬思梁，徐一维，劳诚烈译，图像与眼睛：图画再现心理学的再研究[M]，浙江摄影出版社，1989年，P186。

[31] 面孔反应，即面部表情反应，也被缩写为MFW （My face When），这是一个网络主题内的一个重要区别，反应可能只与之前的帖子相关。例如，使用MFW允许用户指向网络主题的问题，如“MFW Jackson（杰克逊）被宣布死亡”。

[32]语言哲学家J.L.奥斯汀（J. L. Austin）在《如何用语言做事》（How to Do Things with Words）中引入了表达性话语的概念，他在书中定义了一种句子类型，表达性话语是指在世界上做一些事情，而不是描述关于世界的事情。奥斯汀的立场可以在http://www.stanford.edu/class/ihum54/Austin_on_speech_acts.htm上找到。