第一节 诗乐关系问题的历史争论

《诗经》有“风”“雅”“颂”三个部分，“风”中又包括“二南”和十三国之诗。关于诗乐关系，历代学者提出了种种不同的看法，除了主张诗皆入乐者以外，也有学者认为“雅”“颂”“二南”皆入乐而十三国之诗全部或部分不入乐，还有学者认为“风”“雅”中皆有不入乐之诗，等等。

一、诗有不入乐论及相关驳难

认为“雅”“颂”“二南”皆入乐，十三国之诗全部或部分不入乐的，有宋代学者程大昌和朱熹。程大昌认为十三国“诗皆可采，而声不入乐，则直以徒诗著之本土”，列出了两条理由，第一条理由是在“季札观乐”一事[2]中，乐工为季札依次歌诗，“单举国名，更无附语”。另一条理由是十三国之诗仅见于赋诗道志的场合，不见于礼仪用乐。[3]朱熹则从孔子“放郑声”出发，认为郑卫之音就是郑卫之诗，多为“淫诗”，为孔子所放绝，是里巷狭邪之所歌，与“雅乐”相对立，不能奏于宗庙之中、朝廷之上，不可用于燕享。朱熹之言对后世影响很大，故详录如下：

或者又曰：“诗三百篇皆雅乐也，祭祀朝聘之所用也。桑间濮上之音，郑卫之乐也，世俗之所尚也。雅、郑不同部，其来尚矣。且夫子答颜渊之问，于郑声亟欲放而绝之，岂其删诗，乃录淫奔者之词，而使之合奏于雅乐之中乎？”“亦不然也。雅者，二《雅》是也。郑者，《缁衣》以下十二篇是也。桑间，《卫》之一篇，《桑中》之诗是也。二《南》《雅》《颂》，祭祀朝聘之所用也。郑、卫、桑、濮，里巷狭邪之所歌也。夫子之于郑、卫，盖深绝其声于乐以为法，而严立其词于《诗》以为戒。……今不察此，乃欲为之讳其‘郑卫’‘桑濮’之实，而文之以雅乐之名，又欲从而奏之宗庙之中，朝廷之上，则未知其将以荐之何等之鬼神？用之何等之宾客？而于圣人为邦之法，又岂不为阳守而阴叛之耶？其亦误矣。”[4]

朱熹的这种观点建立在他的“淫诗”论上，将孔子所深恶痛绝的“郑声”“郑卫之音”“桑间濮上之音”与《诗经》中郑、卫之诗视为乐曲与歌词的关系，曲是淫声，诗是淫诗，孔子绝其曲而用其诗以为戒。“淫诗”一说，就现在所能看到的材料来说，肇始于许慎《五经异义》：“郑诗二十一篇，说妇人者十九，故郑声淫也。”[5]到了朱熹那里，此论得到进一步的论证宣扬，“淫诗”的范围也有所扩大。《朱子语类·诗一·纲领》：“若变风，又多是淫乱之诗，故班固言‘男女相与歌咏以言其伤’，是也。圣人存此，亦以见上失其教，则民欲动情胜，其弊至此。……某今看得郑诗自《叔于田》等诗之外，如《狡童》《子衿》等篇，皆淫乱之诗，而说《诗》者误以为刺昭公、刺学校废耳。卫诗尚可，犹是男子戏妇人。郑诗则不然，多是妇人戏男子，所以圣人尤恶郑声也。……郑声淫，所以郑诗多是淫泆之辞，《狡童》《将仲子》之类是也。”[6]朱熹解诗，一反《小序》，直观诗辞而给予诠释，在《诗集传》和《诗序辨说》中将21首风诗判定为“淫诗”，以为“淫”之声与“淫泆之辞”必严格对应，后者可以留存示警，而前者必不能入有周雅乐。

针对程、朱二人的观点，马端临作出了反驳，既然季札观乐一事，“所歌者《邶》《鄘》《卫》《郑》皆在”，“则诸诗固雅乐矣。使其为里巷狭邪所用，则周乐安得有之，而鲁之乐工亦安能歌异国淫邪之诗乎？”既然是鲁国乐工所歌，恰恰是可以入乐的证明。列举了国名，则所歌必为系于国名之下的列国之诗。又说：“至于被之弦歌，合之音乐，则《仪礼》《左传》所载古人歌诗合乐之意，盖有不可晓者。……以是观之，其歌诗之用与诗人作诗之本意盖有判然不相合者，不可强通也。则恶知郑卫诸诗不可用于燕享之际乎？”[7]先秦典籍中固然没有明确记载十三国之诗可用于礼仪演奏。但仅据此而论定十三国之诗不入乐，显然证据不足。马瑞辰也就季札观乐一事说：“若非入乐，则十四国之诗不得统之以周乐也。”[8]

针对朱熹“淫诗”论，杨慎一针见血地指出其对“郑声淫”之“淫”的误解：“淫者，声之过也。水溢于平曰淫水，雨过于节曰淫雨，声滥于乐曰淫声，一也。”[9]声之淫与文辞之淫泆是两码事，朱朝瑛《读诗略记》说得更明确：“音律为声，篇章为诗。辞旨醇正而节奏放滥即为淫声，辞旨佚荡而节奏紧严即为正声，不得以声而累辞也。”[10]马瑞辰则从“孔子删诗正乐”的角度说：“诗三百篇未有不可入乐者。……或疑诗皆入乐，则诗即是乐，何以孔子有删诗、订乐之殊？不知诗者，载其贞淫正变之词；乐者，订其清浊高下之节。”[11]郑卫之音不能径直与《国风》中的郑卫两国之诗对应起来，《左传》所载聘享赋诗，多用风诗，且不乏被朱熹指为“淫诗”者，就是郑卫之诗可用于燕享的明证。

朱熹持“淫诗”论并进而认为国风多不入乐，确实有“以‘郑声’为‘郑风’，以淫过之淫为男女淫欲之淫”的错误。《礼记·乐记》载子夏论“古乐”“今乐”之别，曰：“今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止。”郑玄注：“滥，滥窃也。溺而不止，声淫乱无以治之。”这里“今乐”与“古乐”实际上可以视为“郑声”与“雅乐”的代名词，乐音的没有节制正是“今乐”之所以为“淫”。但是，如果说淫声与淫欲全不相干，又过于绝对了。乐曲、歌词是相互配合的，前者的格调与后者的意旨应相互协调。“奸声以滥，溺而不止”是就乐声而言的，其背后则是情欲的反复渲染，音乐风格与表现意图是相适应的，不仅在曲，也在其辞。《礼记·乐记》子夏论乐，在言新乐音乐风格后紧接着说到“溺音何从出”：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志，此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”“淫于色”的“音”当然是与“淫于色”的“辞”相配合的，“辞旨醇正”的诗通常不会有“节奏放滥”的乐曲，“节奏紧严”的曲子恐怕不会用在“辞旨佚荡”的主题。

认为“风”“雅”中皆有不入乐之诗的，主要是明末清初的学者顾炎武，他在《日知录》卷三中认为：“二南”、《豳风》的《七月》、《小雅》正十六篇、《大雅》正十八篇、《颂》都是入乐的，而十三国之诗中除《七月》以外的所谓“变风”、《小雅》中《六月》以下五十八篇所谓“变小雅”、《大雅》中《民劳》以下十三篇所谓“变大雅”，则是不入乐的。[12]“变风”“变雅”的说法最早见于《诗序》，汉代经学家以“《风》《雅》正变”解诗，用来整齐诗的政治意图和功能，并不能作为判断诗是否入乐的标准，前文所引马瑞辰的话已经说得很清楚。就以所谓“变雅”之诗来说，《左传》襄公十四年，卫献公“使大师歌《巧言》之卒章”，《巧言》属“变小雅”，即是“变雅”之诗可以入乐的明证。此外例证尚多，魏源《诗古微》论之甚详：

即以变雅言之，如《崧高》毛传：“吉甫作是工师之诵。”则固为燕乐之用矣。《斯干》笺谓筑宫庙群寝，既成而衅，歌《斯干》以落之，则亦考室乐章矣。《月令》大雩祭用盛乐，郑谓“吁嗟求雨之祭”，贾公彦谓“邦之大灾则歌哭而请”，《云汉》之诗是也，则亦宣王雩祭乐章矣。诸诗盖皆承王命为之，《崧高》承王命以赠申伯，而《烝民》《韩奕》从可知；《斯干》承王命以嘏祝，而《无羊》从可知；《云汉》承王命以告神，而《六月》《采芑》《出车》《采薇》《杕杜》《常武》《江汉》之为恺乐铙歌以劳还师可知，《车攻》《吉日》之为田狩会同时燕乐亦可知；而《庭燎》《沔水》之规诲，必皆授之矇瞍弹弦讽咏以达于王矣。[13]

虽未免有臆断之处，从变雅之诗可以具有的礼仪用途论其入乐，思路是可取的。

也有认为三部分皆有不入乐之诗的，仅清代学者雷学淇，他将“琴瑟以咏之”和“播之管弦，被之金石焉”区别开来，后者算入乐，前者不算入乐，从而认为三体之中皆有入乐、不入乐者。他说：“《史记》曰：‘诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合于韶、武、雅、颂之音。’盖合者，其入乐者也。不合者，其仅可弦歌者也。”这种观点并未产生较大影响，因为其不合理之处是显而易见的，如果连可以“谐于丝肉而可歌”也不算是“入乐”，那么雷氏所理解的“入乐”，其内涵未免也太狭窄了。《史记》所言孔子正乐，方法正是“弦歌”，从其原文我们看不到“仅可弦歌则不入乐”的意思。而且，《诗经》中的诗是只用琴瑟还是管弦金石并用，也无法每一首都精确辨析出来。[14]

怀疑或否定诗三百皆入乐的观点无外乎以上三类，影响较大的则是第一类，也就是将怀疑的矛头指向列国风诗，而极少有人怀疑《雅》《颂》《二南》之诗有不入乐的。程、朱二人的观点都缺乏足够的证据支撑，主张三百篇皆入乐的学者也作出了反驳。但是，在以下一些问题上究未能完全释疑：列国风诗是如何产生的？有什么用途？典籍中所载用法，二南以外的风诗仅见宴飨“赋诗”之例，在这种用法下，诗是不合乐的吗？

二、诗与乐的先后问题

以上所论，还涉及到一个具有争议性的问题，即“诗为乐而作”还是“乐为诗而作”。朱熹认为十三国之风有不入乐的“淫诗”，与他主张“乐为诗而作”是密切相关的，在《答陈体仁》这封信里，他说：

来教谓诗本为乐而作，故令学者必以声求之，则知其不苟作矣。此论善矣。然愚意有不能无疑者，盖以《虞书》考之，则诗之作，本为言志而已。方其诗也，未有歌也；及其歌也，未有乐也。以诗依永，以律和声，则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。三代之时，礼乐用于朝廷而下达于闾巷，学者讽诵其言，以求其志，咏其声，执其器，舞蹈其节，以涵养其心，则声乐之所助于诗者为多。然犹曰“兴于诗，成于乐”，其求之固有序矣，是以凡声者少而发其义者多。……故愚意窃以为诗出乎志者也，乐出乎诗者也。然则志者诗之本，而乐者其末也。……有舜之文德，则声为律而身为度，《箫韶》《二南》之声不患其不作。[15]

朱熹反对“诗本为乐而作”的观点，认为诗本来只是言志，依节奏韵律唱出来，就是“歌”，以乐器演奏出来，才是“乐”。他所反对的观点，文中没有详细说，我们可用陈善的一段话代替：“诗三百篇，孔子皆被之弦歌。古人赋诗见志，盖不独诵其章句，必有声韵之文，但今不传耳。琴中有《鹊巢操》《驺虞操》《伐檀》《白驹》等操，皆今《诗》文，[16]则知当时作诗皆以歌也。”[17]

“诗为乐而作”与“乐为诗而作”，其实就是“按谱填词”与“为词谱曲”，古代自乐府至唐诗宋词元曲，无不是前者。而后者的依据则是《尚书·尧典》中的一段话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦。”屈万里先生《集释》：“诗谓歌辞，所以表达意志。永，长也。永言，谓其言曼长。使语言（歌辞）之声曼长乃成歌。乐声之曲折缓急，即依此曼长之歌声为之，故曰声依永。律，指律吕言。律吕，古代正乐之器，截竹为筒，筒之长短不同，其声音遂有清浊高低之异；乐器之音，即依之为准则。律和声者，言宫商角徵羽五声与律吕调协也。”[18]这实际上是着眼于意志情感表达的“音乐发生论”，认为音乐是在语言不足以表达的情况下产生的，乐曲来源于语言的韵律，与《礼记·乐记》所谓“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，一言乐一言舞，可以并观。之所以用“诗”这个词，是要区别于寻常的语言而强调其音乐性。故而《尧典》中的这段话，若用以论《诗经》中的诗篇，是牵强的。

尽管如此，诗与乐的先后问题仍值得深入探讨。雅颂之诗是庙堂制作，朱熹以为乐曲是在“诗言志”后自然发生的，当然不足取，就周代而言，仪式乐歌的词、曲两方面应该都是完成于乐师、乐工之手，《周礼》中乐职人员也负责教诗。但风诗的情况则复杂得多，如果列国风诗确实是采自民间的歌谣，则表现男欢女爱的民间小调又怎能用于煌煌典礼之中？

因此，尽管对诗皆可以入乐的否定意见都难以成立，传统上对这些意见的批驳大多只局限于传世文献中有限材料的辨析。如今，随着出土简帛文献的增多，我们获得了重新探讨诗乐关系问题的契机。关于诗乐关系的争论，主要集中在十三国风诗的入乐还是不入乐上，关涉孔门诗乐观、“采诗观风”等重要的诗经学问题。探究这些问题，楚简诗类文献都提供了新的材料和启发。