三、曲目历时性考源及其共时性普遍存在

（一）《音乐曲儿本》曲目考源

上文提到《音乐曲儿本》上有81首乐谱以及13首状声谱，那么这些曲目都是来自于哪里呢？笔者经过与古籍中遗留下来的古代曲牌比较，发现其曲目主要有两个源头。

唐代崔令钦撰写的《教坊记》，内容多系撰者于开元中为左金吾（掌东城戒备防务的主官）时，教坊中下属官吏为其所述的教坊故事，具有较高的史料价值。其中记载了当时曲牌。它们与《音乐曲儿本》相同或谐音的曲目有：《天下乐》《柳青娘》《柳含烟》《浪淘沙》《望江南》《玉搔头》（即《撼动山》[6]）。[7]

元代周德清所作《中原音韵》中与《音乐曲儿本》相同或谐音的曲目有：《神丈儿》《滚绣球》《脱布衫》《小梁州》《醉太平》《望江南》《雁过南楼》《天下乐》《寄生草》《斗鹌鹑》《柳青娘》《骂玉郎》《感皇恩》《采茶歌》《金字经》《得胜令》《清江引》《集贤宾》《挂金锁》。[8]

元末明初陶宗仪著《辍耕录》[9]、明末由魏之琰传入日本的《魏氏乐谱》、清朝的《曲谱大成》《新定九宫大成南北词宫谱》，[10]以及20世纪初《元明乐府套数举略》[11]中曲牌与北窖村音乐会曲目相同或谐音的，基本不出上述曲目范围。只有《魏氏乐谱》与《新定九宫大成南北词宫谱》中各出现了一个新的曲牌，分别是《好事近》和《千秋岁》，在《元明乐府套数举略》中出现了《滴溜子》。

据此可以看出，来源于教坊俗乐的乐曲为以下26首曲目：

根据口述史我们得知，北窖村音乐会的音乐传自于佛教。众所周知，佛教传自印度，为何佛教音乐却使用中土早已有之的鼓吹乐形式？

佛教在其发源地天竺之时为国教，国家规定寺庙周围均为寺产，这些土地上生活的人均为寺庙的供养人，其中也包括了音声供养。但进入中土以后，佛教发展几经反复，经历多次灭佛运动，于是，佛教的生存方式为了适应中国的国情做出了自己的调整改变。[12]唐不空和尚的译著《焰口仪轨经》《施诸恶鬼饮食及水法》成了及时雨，佛教的重心“由僧侣自身修行”转向“普度众生”，参加放焰口和水陆法事给寺院带来了巨大的经济效益，使其得以发展。这些法事集梵呗赞偈、音声人供养的曲子于一身。音声供养逐渐与音声法事合为一体，僧尼成为了佛教音声形式的承担者。他们把民间耳熟能详的俗曲应用到音声法事之中，使得佛事更加本土化。这些改变，都可谓是佛教适应中国环境而调整而来。

“永乐十五年……永乐皇帝以钦订、钦颁的形式将当时社会上俗乐领域作为主流存在的三百余首曲牌以填上新词、对应诸多大德赞讽的方式赐予寺庙礼佛，这就是《诸佛、世尊、如来、菩萨、尊者名称歌曲》。新创歌曲的总量达数千首。”[13]这一事件对整个佛教音声形式在中国的发展，具有划时代的意义。它从国家制度层面认可支持了佛教的音声形式并规范了其用乐，僧尼使用俗乐显得天经地义、名正言顺。可以看到在这次赐乐中，正是将教坊俗乐曲牌赐予寺庙。查阅这些被赐的曲牌，可以发现这批曲牌中与《音乐曲儿本》曲牌同名的依然不出上文那26首曲牌的范围。它们是：

但笔者将《音乐曲儿本》与佛教京音乐的14本谱本[14]进行比较，发现以下同名或谐音曲目：

永乐钦赐歌曲的曲牌显然没有包括上述的一些曲牌，这是怎么回事呢？既然佛乐可用俗曲，我们也可推测在永乐之后，不断有新的教坊乐曲丰富着佛教音声形式，由此才会出现新的曲牌。除此以外，地域性的因素也是北窖村音乐会曲目与佛教京音乐曲目相似性如此高的一大原因。笔者同时对比了五台山佛教音乐曲目，但相同曲目并不多且多为永乐钦赐歌曲。从这里可以看出，除了教坊俗乐的26首曲牌以外，与京音乐相同或谐音的曲目有以下20多首：

共有约50首乐曲笔者找到了其来源，这些曲牌具体是怎么传到北窖村音乐会手里已经不可知。但是俗乐如何成为民间礼乐笔者将在下文中进行详细解析。

（二）《音乐曲儿本》曲目的共时性普遍存在

如果同其他的冀中音乐会进行比较就会发现，在乐理方面，如调名、套曲、板眼等，北窖村音乐会有局促之处。许多别的音乐会能够讲出的规矩，北窖村音乐会都含糊其辞。也许是传授给他们的僧人就不解乐理之详，也许是在传承的过程中丢失的因素太多。但乐理方面的区别并不能减弱北窖村音乐会与其他笙管乐社的联系相通性。

这表现在《音乐曲儿本》上大量曲目与周边许多音乐会社曲目同名。下表比较了北窖村音乐会与顺义张喜庄音乐会、高洛音乐会、高阳县西良淀音乐会、任丘市新安庄音乐会、广宗太平道乐、固安县小冯村音乐会、雄县开口村音乐会、安次区军卢村音乐会、遵化马坊岭村音乐会、固安县屈家营音乐会、安次区南响口梵呗音乐会、涉县寺庙音乐、文安县里东庄音乐会、霸州市高桥音乐会、雄县亚古城音乐会、雄县杜庄村音乐会、雄县赵岗村音乐会、承德清音会、井陉矿区张家井村拉花会、井陉矿区衡南村拉花会以及安新县圈头村音乐会。[16]这些北窖村周边的音乐会社也多为音乐会的性质，因此参照第一章对音乐会的定义来讲，这些音乐会也多为历史上所传承下来的。上述音乐会与《音乐曲儿本》曲目一致的列表如下：

表5：北窖村音乐会与周边音乐会社同名曲目重复次数表

同名曲目如此之多，可见北窖村音乐会与其他音乐会均不是孤立的存在，而是共同处于传统音乐的网络之中。《音乐曲儿本》的曲目有其普遍性，仅仅是与河北一地及京音乐曲目比较，就有如此多的一致性。与北窖村音乐会曲目最为一致的是高洛音乐会，其次是屈家营音乐会和固安小次村音乐会。但是，同名曲目也并不一定是同一曲目，笔者比较了4个会社的《三皈赞》，来看这些同名曲目之间的联系。

《三皈赞》是北窖村音乐会活态传承中最为重要的乐曲，根据会首王大力的说法，此曲是唯一专曲专用的曲目：用于迎神起驾，可见在北窖村音乐会《三皈赞》的重要地位。《三皈赞》不仅在北窖村音乐会具有重要地位，同时在其周边的音乐会和佛教京音乐中也广泛存在。因此选择《三皈赞》作为曲牌比较的个例，笔者认为是妥当的。

根据名字我们就可以得知《三皈赞》是佛教用曲。但我们知道，在佛教传入中国时，由于语言的障碍，印度的供养音乐并没有跟随一同传入。那么像《三皈赞》一类的佛教用曲是怎么来的呢？正如上文所说，随着佛教逐渐在中国站稳了脚跟，它开始寻求与其发源地一样的音声供养，但在佛经传入中国的时候其本来的音声供养已经失传，所以利用本土的曲牌小调来进行供养也逐渐成为了一种普通的样态，尤其是明朝永乐钦赐歌曲的出现更是从官方肯定了这一做法。《三皈赞》也是这种情况。

根据《中国佛教京音乐研究》中的论述：“《海青》……头部音乐素材明显地来自曲牌《山荆子》（即京音乐《料峭》套曲头部曲牌，后又称《三皈赞》……如主体曲式结构模式中的9首套曲《料峭》，其头部曲牌最早是《山荆子》，以后又易名《三皈赞》（亦称《三宝赞》《三更赞》）。”[17]《三皈赞》的前身即为《山荆子》，而这恰恰印证了上述现象，那就是利用本土曲牌进行音声供养，以至于曲牌名称从普通的植物名字变为礼佛性质。虽然对于《山荆子》演变为《三皈赞》或《三宝赞》的具体情况不得而知，但《山荆子》为《三皈赞》和《三宝赞》的母体这一点是毋庸置疑的。那么《山荆子》最早又是出现在什么时候呢？据《元史》（卷七十一）记载：

上文描述了元旦礼仪用乐时的整场情景，在这一过程中使用了《山荆子》一曲。另外，在《明集礼》（卷五三）[19]俗乐中的元乐曲一部分中也出现了《山荆子》的身影；清朝的《御制律吕正义后编》中也有与元史中相同的语句，告诉我们直到清朝，《山荆子》依然存在于宫廷。

《三皈赞》广泛存在于冀中地区的音乐会以及佛道用乐中，这一点可从《河北民间古乐工尺谱集成》[20]中看出，在其所收录的20个音乐会社组织中，10个音乐会有《三皈赞》《三宝赞》《三公赞》《山荆子》。其中《山荆子》1首、《三皈赞》6首、《三公赞》3首、《三宝赞》2首。除此以外，还有佛教京音乐曲目《三皈赞》、北京昌平县道观音乐《三皈赞》、大兴县寺庙音乐的2首《三皈赞》[21]、天津蓟县唢呐乐《三皈赞》、宝坻县佛教音乐《三皈赞》2首[22]、五台山佛教音乐《三皈赞》[23]以及大连市汉传佛教音乐《三皈赞》[24]。通过对这些曲目的比较，除去2首《三宝赞》的尾音落于“合、六”上，剩余曲牌的落音均为“四、五”，并且同尾现象明显。篇幅有长有短，大部分较短，被归于小曲，仅有安次区南响口梵呗音乐会的《三皈赞》为大曲，篇幅较长。这些曲目的首音大多为“尺”。北窖村音乐会的《三皈赞》同样落音为“四”，与上述许多版本的尾部相同；起始音为“尺”，篇幅中等，是为中曲。

在此，笔者找到了四个版本的《三皈赞》演奏记谱进行详细比较，分别是北窖村音乐会《三皈赞》演奏记谱、佛教京音乐套曲《料峭》起首曲牌《三皈赞》演奏记谱、高洛音乐会《三皈赞》演奏记谱和承德市笙曲独奏《三皈赞》记谱。这几个版本的相同之处就是节奏均比较快，并且有逐步加快的趋势，气氛热烈，一气呵成。其中，北窖村音乐会的《三皈赞》最为长大，次之是佛教京音乐《三皈赞》，第三是高洛音乐会《三皈赞》，最为短小的是承德市笙曲独奏《三皈赞》。

（1）例一：北窖村音乐会《三皈赞》

其乐曲结构如下：

北窖村音乐会《三皈赞》的结构具有回旋曲性质，主体结构为三句式一段体，商调式。发展成为这样的结构大概主要是因为曲目比较欢快，一段不足以表达其感情，因此不断重复以达高潮。

散序部分是全曲的部分，以“re—sol—mi”为动机不断加花重复，而这一旋律也是本曲的核心旋律。这一部分节奏较慢并且自由，为后面乐曲激烈规整的节奏做铺垫。下图为散序中核心动机体现：

谱例1：北窖村音乐会《三皈赞》部分

三皈赞

a句共16个小节，节奏规整，多以四分音符与前八后十六的节奏搭配为主，以核心旋律“re—sol—mi—re”为发展动机，最后落在商音上。

b句共14个小节，是在a句停留在商音上的呼应，进一步发展了a句的旋律，使用了多次停顿，不断强调“do—la（低音）—do—0（空拍）”，并最终停留在“六”字上，进一步增加不稳定性，推动乐曲的发展。

c句共18个小节，随着节奏不断地加快，节奏基本全部变为四分音符的排列。旋律围绕a、b句基本素材不断变化加花，最终落于五字也就是商音上，虽然回到了调式主音，但欢快的节奏和不断发展的旋律依然没有稳定的因素，反而愈加热烈。

a1、b1句与a、b句基本完全相同，只是在某些细节做出了微小的变化与前区分。由于速度的加快，减少了前八后十六的节奏型，大部分改为两个八分音符并列，落音也保持不变。

c1保持了c的大致旋律动机，但部分旋律有所改变并对旋律进行了扩充使其长度达到了22小节，基本完全省略了八分音符，全部变为四分音符的排列，使得音乐越加紧张，落音不变。

a2句与a句相比前八后十六节奏型已经消失，很多旋律也做了相应调整，基本全部调整为四分音符，间插少量的八分音符，但基本旋律走向不变，a2句的最后5小节与a、a1句的最后6小节有较大区别，最后音落在五字上，与前不变，但句子的停顿性更弱。

b2句与b句基本相同，落音之所以落在工字而非六字主要是由于与后连接，本来为“do—la（低音）—do—0（空拍）”，现在变为“do—do—do—la（低音）”，模糊了收束感。

c2句仅头部与c、c2基本相同，后面的10个小节转入尾声，重复了本曲的核心旋律“re—mi—sol—mi—re”结束全曲，落在商音上。

在曲式图中之所以列为a2＋b2＋c2，是因为最后这3句之间并没有明显的分句点，这也是为什么b2句落音为羽音而非宫音的原因。

总的来说，此曲为十分明显的商调式，体现了传统音乐丰富、细致的表现手法和清晰的逻辑结构。

（2）例二：佛教京音乐乐曲《三皈赞》

其乐曲结构如下：

佛教京音乐的这首《三皈赞》无论是在结构还是调式方面都较为复杂。这首曲目仍具有回旋曲性质，主体结构为三段式。a、b、c句为材料展示段落，d、d1、e、f句为发展段落，d句作为高潮进行了重复。后面的大段为前部分乐句的回旋反复以继续渲染。

散序提起全曲，以“do—re—do—la（低音）”为主要动机。a句为核心主题展示，第一小节“re—mi—sol—la—sol”“mi—sol—mi—re”可看为核心旋律，与北窖村音乐会《三皈赞》核心动机“re—sol—mi—re”骨干音相同，仅是佛教京音乐《三皈赞》对旋律进行了加花而已。谱例如下：

谱例2：佛教京音乐《三皈赞》部分[25]

三皈赞

a、b、c句组成了第一段，旋律不断在核心动机的基础上发展，其中b句分为3个乐节，均在徵音上做停顿，为乐曲发展增添新的动力。a句的落音为商，b句的落音为徵，c句落音为商。作为呈示乐段展示其商调式属性。

d、d1、e、f句为发展乐段，虽然再发展，但是基本素材还是使用了核心动机“2 5 3 2”以及“”。调式发展为“徵—宫—角—徵”，旋律在此偏向为下属调性徵调式，具有前进的动力，同时旋律的发展并没有停顿的意思。节奏欢快，间奏变少，没有停顿。

在上述这两段之后，进入回旋发展阶段。回旋以c句变体为核心间插b、d句的变体。c1与c2句开始引入了新的旋律组合方式，但其骨干音以及节奏型保持了c 句的因素，后半句与其完全一致。b1、e2、e3句与b、e、e1句相比旋律骨干相同，仅在细节上略有不同，e1仅头部与e相同，其后转入尾声部分并运用了核心动机，最后落在商音上，再次强调了商调式的属性。

（3）例三：南高洛音乐会《三皈赞》

其乐曲结构如下：

南高洛音乐会的《三皈赞》似乎更为朴质一些，旋律加花少，但结构与逻辑十分清晰。主体为一段式结构，后伴随回旋。

与前面分析的两首乐曲一样，本曲的散序中也包含了核心动机，并在开篇体现，谱例如下。

谱例3：高洛音乐会《三皈赞》部分（来源于《高洛音乐会》）[26]

三皈赞

a句呈示了核心旋律，落音在徵，旋法相对较为复杂，节奏较为平稳，有一些十六分音符的出现装饰旋律。b句开始渐快，旋律中仅仅出现了三个十六分音符，大部分为八分音符的平铺，旋律在a句的基础上继续发展，依然运用核心动机。b句落音为商音。c句继续发展，达到高潮，并在c句基础上不断变化发展，加入更多的核心动机素材，使气氛不断更加热烈，可以说c、c1、c2是为一体，这3句的落音分别为商、角、商，由于这3句间并没有明确的收束感，因此也是不断在强调商调式。最后的尾声起到了收束的作用。

（4）例四：承德笙曲独奏《三皈赞》

整首乐曲记谱较多偏音，因此笔者对此谱本做了上四度移调处理，并以此为依据进行调式分析。

其乐曲结构如下：

这首曲目基本一气呵成，没有任何感觉停顿的地方，这大概与其是独奏曲目炫技目的有关。这首曲目所使用的旋律材料非常少，仅出现了一个乐句的材料，但是旋律却比上述3首均为复杂，这大概也跟其炫技性有关。其通过不断地紧缩材料使其动力感增加，使得整首乐曲非常欢快。同时在调关系上，这首曲目也通过远关系调的呈现，使动力感加强。整首乐曲为商调式。

散序部分后半部分展示了核心动机并提起全曲。a句开门见山地展示了核心动机，谱例如下：

谱例14：承德笙曲《三皈赞》部分（来源于《中国民族民间器乐曲集成·河北卷》）[27]

三皈赞

后面的各a句变体除了a3、a4以外均展示了核心动机。之后各变体不断紧缩，最后尾声出现了新的旋律，但核心旋律动机再一次出现，最后落在了调式主音上。

（5）小结

A.相似的原因——调式、旋律关系、结构方式的内在统一

把以上分析的结构图列于此：

从4个版本的结构图可以看出，虽然它们的结构规模相差很大，但是其回旋性质和调式都是相同的。同时，它们的核心动机也都在4首乐曲中重复出现。

B.相异的原因——主题、局部发展手法、运用方式的差异

虽然各首《三皈赞》有着内在的相似性，然而在听觉效果上，如果不是对乐曲很熟悉，常常听不出是同一首曲牌。造成这种差异的原因很多，而且经过多年的发展很难全面而客观地指出其流传过程中的变异，就音乐本体而言，核心动机、发展手法与结构差异这三种因素是造成听觉相异性的主要方面。

（三）从乐曲活态中把握规律的尝试

除去北窖村音乐会还在活态传承的曲目以外，还有大量的只有谱本的曲目。这一部分曲目有很多都是历史悠久且现今在全国各地流传广泛的曲目。对这部分曲目笔者进行了翻译，一方面是试图还原曲目的原形，另一方面是试图与周边同名曲目进行比较以确定它们的关系。以往对于工尺谱的翻译均为骨干音的翻译，这样翻译出来的曲谱并不能够还原其本来的样态。因此笔者试图通过各种途径接近它们原本的样貌。为了达到这一目的，笔者不断调整自己的方法，做了很多尝试。

我们知道工尺谱只记载曲目的骨干音，但是在实际的口传心授中，每个谱字在骨干音的基础上都有可能具有自己的润腔以及衬字，这种润腔和衬字，在京音乐中被称为“阿口”。想要推测失传曲目的原貌，怎么样总结出北窖村音乐会“阿口”的规律，成为了最大的挑战。总结“阿口”规律，必然要借助目前音乐会众所有的念谱进行记谱分析。因此笔者对已有的念谱记谱谱字润腔方式及衬字前后做了3次统计。之所以进行这么多次的统计，正是在不断地调整方式，以使译制更为贴近原谱。笔者衡量统计结果的可行性标准是使用统计结果译制已有的记谱曲目《醉太平》。下面就介绍下这个过程。

统计《音乐曲儿本》所有81首乐曲念谱记谱的谱字走向。通过第一次统计，只能说帮助笔者了解了润腔和衬字的走向。在实际的翻译中，润腔的实际音高只能依靠猜测并没有实质性的帮助。本着求真的态度，笔者思索通过怎样的方式才能更精确地掌握润腔的使用方式。笔者此时还是按照第一次统计的思路继续细化统计方式，也就是将润腔走向具体到每一个旋律片段。实践出真知，统计的过程中笔者受到启发，想到将谱字润腔的前后谱字统计下来，在译谱的时候就有了可靠的参照标准，于是立刻推倒重来。这也就是下面的第二次统计。

在这次统计中，笔者将上述润腔的具体音高和前后音都做了详细的统计。笔者根据统计出来的前后音间的谱字润腔，按照取次数多的润腔的原则，翻译了《醉太平》，只有将其与笔者记录的念谱记谱进行比较才能够发现问题，笔者比较了《醉太平》全曲。在此仅以前两句为例，译谱前两句如下：

谱例5：北窖村音乐会《醉太平》试译一稿

醉太平

念谱记谱前两句如下：

谱例6：北窖村音乐会《醉太平》会众念谱

醉太平

通过统计以后的译谱与念谱记谱的比较，发现了较大的问题。

（1）润腔方面

统计不够精确。上次虽然调整了统计方式，但反映到译谱方面依然并不精确，原因是衬字的部分并没有反映到统计中。于是又进行了一次统计，这次调整了以下几个方面：

A.将以前的前后音中有衬字的全部调整为谱字。这样一来，润腔的部分就包括了衬字，更加精确，而且对前后音的联系也更科学。

B.除了间插锣鼓的部分以外，忽略念谱记谱的分句休止。因为这一部分也是在原谱中体现不出来的。

总的来说，就是站在更加原谱的角度来分析统计这个润腔与衬字，力求统计结果能够对试译起到更科学、谨慎的效果，得到最为接近活态传承的结果。

（2）节奏方面

经过对记谱与原谱以及试译谱的对比以后，发现圆圈的符号应该并不是眼的记号。凡是表明圆圈的地方，似乎都是一个换气口，两个圆圈之间是一个小的乐节，而点则还是板的记号。

但并不是每一首曲子都同时拥有两种记号。《醉太平》就是只有小圆圈的标记。在有散板的曲目时，通常在散板处仅标明一种符号。直到上板才会有两种符号同时出现。但是先出现哪种符号并不确定。如《骂玉郎》就先出现了小圆圈符号，上板是出现了板的记号。《三皈赞》则恰好相反。

（3）零散

有些谱字因为音乐会成员念谱的换气问题，好像是出现了两次。但在谱上却是一个字。这种现象也比较普遍，《醉太平》开始的“五 一 一 五一”，实际在谱上是“五 一 五 一”。

还有一点需要特别注意，在统计过程中，一个谱字拥有很多的润腔方式，不应该只用最多的方式，因为要考虑到大曲、中曲以及小曲的润腔不同特点。

大曲的衬字最多，韵腔所用的音也最多，一个谱字一般都有三四个音。而小曲不但衬字少，大部分更是一字一音。中曲处在中间的位置，谱字一般对应二三个音，衬字的多少也居中。而散板的韵腔音则更多，一般6到8个音都是有的。

吸收了第二次统计的教训，笔者重新调整了统计方法，仅用谱字作为前后音，而把衬字作为润腔的一部分进行统计。笔者根据这次的统计再次试译了《醉太平》，在此仅列前两句，译谱如下：

谱例7：北窖村音乐会《醉太平》试译二稿

醉太平

经过与念谱记谱的比较，发现这次的试译与其出入不大。出现错误的地方主要是润腔统计中出现的次数，只能通过后期检查再对照统计进行整改。另一方面，有些小的附点节奏，笔者也无法精确。无论如何，笔者依然不能保证将试译的原谱与记谱做到完全一致，只是尽可能地将其不断地精确，尽量贴近其原始状况。

为了验证这次的统计结果，笔者还试译了小曲《春景》，译谱如下：

谱例8：北窖村音乐会《春景》译谱

春景

《春景》会众念谱记谱

谱例9：北窖村音乐会《春景》会众念谱

春景

与念谱记谱比较来看，同样出入不大，但是在此凸显出来的问题是谱字的高低八度问题。在翻译中如何合理配置谱字的高低八度同样也是翻译中面对的一大问题。

这种方法是笔者经过了不断的摸索以后得出的一点经验。在有活态传承之地的工尺谱译谱中，可以参照笔者上述的方法，也就是总结前后谱字之间的谱字“阿口”走向，参考大、中、小曲的不同润腔规律以及上文提到的节奏规律，以出现次数多的现象为准，具体问题具体分析。虽然还是极不成熟，但也可算是一种新的尝试。

在总结了润腔规则以后，笔者试图用上述方式总结出来的经验翻译北窖村音乐会没有活态传承的曲目。笔者选择了流传很广的《浪淘沙》曲牌，“《浪淘沙》又名《浪淘沙令》《卖花声》《过龙门》等。关于《浪淘沙》的由来，一说是唐教坊曲名，后用为词牌。另一种说法，是出自中唐一些诗人的笔下，刘禹锡、白居易、司空图、皇甫松等人，都有《浪淘沙》歌词传世。”[28]《音乐曲儿本》中此曲讹传为《郎头沙》，使用上述方式译谱如下：

谱例10：北窖村音乐会《浪头沙》译谱

郎头沙

可以看出，北窖村此曲为徵调式。《浪淘沙》曲调最早记载于《九宫大成南北词宫谱》。《九宫大成》成于清代乾隆十一年（1746），迄今已270多年，共刊载了《浪淘沙》《浪淘沙令》等8首。其中第三、四两首为徵调式。在此附上这两首曲目的结束句。

谱例11：《浪淘沙》部分

无独有偶，流传于河北冀东北抚宁县的小调《浪淘沙》同样为徵调式。

谱例12：《浪淘沙》[29]

浪淘沙

（小调）

下面谱例为北京市大兴县的《浪淘沙》结尾曲段。

谱例13：北京市大兴县《浪淘沙》部分[30]

浪淘沙

通过与笔者试译的北窖村《郎头沙》比较可以见得骨干音基本相同，仅是大兴县《浪淘沙》更为复杂，可见两者是有着某种内在联系的。从上述所列几首曲目可以看出，它们的结尾部分均与北窖村音乐会有着基本相同的走向。当然，不能否认《浪淘沙》还有其他的曲调形式，但流传在河北这一带的保持了些许的一致性。

除去《郎头沙》，笔者将《音乐曲儿本》之上未有活态传承的曲目均尝试翻译，这为整体把握北窖村音乐会的意义和以后进一步深入研究打下了基础。