上编
“释俗交响”之初阶
——中国早期佛教音乐浅识
随着对乐籍文化研究的深入，中国历史上自北魏以降的乐籍制度逐渐清晰，正是这种制度，使得华夏大地从宫廷、王府、地方官府、军旅等地的音乐文化主导脉络联系起来，中国音乐传统虽然各个朝代都有其变化中的特色，但其“本体中心特征”[1]（律调谱器）却在相当程度上显现出一致性。人们常常将世俗与宗教作为两极的一对概念，换言之，除了宗教的则是世俗的。在中国，如果不将儒学作为宗教加以认知，那么，全国性影响的宗教主要有二，即佛教与道教。作为本土宗教的后者，其音乐从根本上说来与世俗没有什么不同之处，佛教中的音乐究竟是怎样一回事呢？我虽然在《山西乐户研究》[2]中综合各家之说已经对其有了初步的研讨，认定其在华化的过程中与中国乐籍制度有着密切关联，但许多问题没有搞清楚，需要进一步认真考量。
源自印度的佛教，自汉代传入中国，人们在对佛教文化全方位的接受中，也注意到其中的音乐。佛教的梵呗、偈赞、祝延等音声是佛教文化的有机组成部分，但对中国佛教音乐的定位，却是学术界一直争论不休的问题。焦点在于佛教音乐是否与佛教同时传入？如果传入了，是以什么样的方式得以传承和传播的，中国佛教音乐是否为印度佛教音乐的原样？如果印度佛教音乐没有随佛教一起传入中国，那么佛教传入后梵呗、偈赞在中国又是怎样形成的？佛教音乐在中国是否有独立的系统？明明佛教的“声明”、偈赞、梵呗就是音乐的形态，可见佛教中少不了音乐，然而佛教戒律中却明文不允许僧尼动乐，需要澄清的是：佛教对音乐究竟是怎样的认识，是否所有的音乐形态都在被“戒”的范畴，如果不是，那么“动”的是什么乐，“戒”的又是什么乐？佛教音乐在历史上究竟是如何演化的？为什么现今的佛教音乐多与世俗结合紧密，包括五台山、拉卜楞寺等地现存的佛教音乐与世俗的音乐有着千丝万缕的联系。据称从寺庙中传习的许多民间乐社，其乐曲却多是一些俗曲；究竟什么是佛教音乐的特色与风格？历史上寺庙中奏乐者是怎样的身份，其所奏的音乐又是什么？由此可见，问题多多，直到现今也还没有真正得以解决。
佛教文化学者凌海成认为：“今天所能听到的那些古代流传下来的佛教音乐几乎全部从民间音乐、戏曲音乐移植过来。就连近现代高僧弘一法师创作的佛教歌曲也无一不是直接套用外国歌曲的旋律……这些被移植的佛教音乐除去用木鱼、钟、磬贴上的‘佛教标签’外，它的民间味、市俗味实在是太浓了。有一段时间我怀疑中国还有没有真正可以称为佛教音乐的音乐……我把一切为佛教所创作、为佛教所利用、于佛教有利、于修行有利的音乐都纳入佛教音乐范畴。这样，你所讲的‘一句佛号’以及新创作的佛教民族器乐曲都可以包容进来。这个标准只能放宽，因为如果不放宽，什么是佛教音乐就很难说了。”[3]
宗教音乐学家田青云：“我常用‘瞎子摸象’这一佛教寓言来比喻中国音乐学家探索中国传统音乐这一‘巨象’的全貌，如今摸了几十年，总算摸清了大致轮廓。但是‘瞎子摸象’的故事却没有完全结束，一直到现在，中国还没有一部用新视角、新材料、新方法全面论述中国传统音乐的专著问世，也还没有一个音乐学家把中国北方这个庞大的笙管乐系统梳理清楚。虽然几乎所有民间‘音乐会’的口碑资料都将其传承联系到佛乐、道乐，但中国的宗教音乐与宫廷音乐、民间音乐究竟是什么关系？这个横亘在整个北方的‘巨象’的共同祖先究竟在哪里？即使对智化寺音乐，也还有许多问题没有搞清楚，比如智化寺音乐本身的来源问题。迄今为止，除了猜测以外，还找不到任何证据支持目前所谓王振把宫廷音乐带到了智化寺的说法，也更难想象这个太监的家庙便是几乎所有中国北方农村都有的民间笙管乐的共同的渊源。中国音乐学家们的任务是繁重的，仅仅将这些有着紧密关系和许多共同之处的‘支乐种’放到一起进行一下比较研究，便是一个极大的工程：智化寺音乐与冀中笙管乐；冀中笙管乐与‘山西八大套’；‘山西八大套’与‘西安鼓乐’……也许，在即将到来的21世纪，中国音乐学会因为这些深入的比较研究有一个长足的进步。”[4]
田青先生高屋建瓴，对佛教音乐形态现状有着宏观把握，但也显示出他的困惑和忧虑：“瞎子摸象”依然在延续。我近期对乐户、乐籍制度的探讨也涉及宗教音乐。佛教音乐是否仅仅与北方笙管乐有联系呢？笙管乐这种组合形式之渊源又是什么呢？乐籍制度对这一切究竟有何种影响呢？凡此种种，均应该认真审视。当我们选择不同的视角与切入点对以往曾经研讨过的许多问题进行探究，可能会发现以往没有认识到的许多答案。
近年来，学者们已经对佛教音乐的实际定位有比较深入的思考。姜伯勤认为：我们要澄清唐代寺院僧人参加音乐演出的流行说法。事实上，由僧人主持的讲筵（俗讲），本质上是一种道场，由僧人都讲和俗讲法师担任其中只有梵呗、赞咏等无伴奏的清唱，并宣讲押座文、讲经文等。而设乐本质是戏场，是寺属贱口音声人担任的俳优演出，有乐器演奏。有时也演唱变文。以上的区分常常被混淆。的确，在《乐府杂录》中，我们看见唐庄严寺僧段善本是一琵琶演奏高手，这说明唐代内律的松弛。但敦煌寺院多系律寺，律文对僧人作音乐有禁制，正是在这一背景下，寺属音声人应运而生[5]。唐史专家张弓认为：敦煌秘籍中有关佛寺“乐人”“音声”，以及寺藏琵琶谱舞谱资料，则不是史影。它是真实的历史。它是那场波涌西陲佛寺的乐舞之潮遗留在历史沙滩上的生动化石。唐代的工乐艺人主要是两大类：习各种乐器的“乐人”与“音声”，就属于这两类艺人。张弓先生征引了敦煌文书中的大量资料说明：乐人的身份，大约属于“寺户”贱口。所谓“优矜”，其实是以他们的演奏服务，抵充突课和差科[6]。同样，致力于研究音乐与文学关系的学者王小盾也有如下见解：“佛曲”是佛教名义下的民间歌舞曲，是乐工之曲。佛曲的特点是同乐工结合，而不是同僧侣结合，因此，西域佛曲并没有随着早期佛教的传入而传入[7]。
有意思的是，以上三位学者，均非专研音乐。音乐界学者们对他们的观点认识、回应不够，基本还在延续着以往的成说，即佛教与佛教音乐同步传入，将在寺庙中演奏的音乐并称为佛教音乐，这在现今的许多著述中屡见不鲜。对于以上的学说不苟同是一回事，但既然有了这种观点，我们不提、不辩就有些说不过去。
本人是在研究乐籍制度时注意到以上诸位专家的观点的，由此引发了许多思考。中国乐籍制度的生发阶段，正是佛教华化的盛期，这两者之间的关联值得探究。佛教音乐在中国的生发与演化，与乐籍制度有着千丝万缕的联系。当我们意识到这些，回顾中国佛教音乐的研究，便会感到学者们的许多困惑其实可以有新的解释。
乐籍制度的存在对中国社会音乐生活的方方面面都产生了影响，对于宗教音乐也不会例外。这并非是逻辑推理过程中的“想当然”，而是有事实依据的。乐籍制度生发的时代，在寺庙中就有专门作为供养菩萨的乐人群体。《洛阳伽蓝记》载：
《洛阳伽蓝记》中的这些寺庙或是遵照皇帝的旨意所建，或是王家、宦官所立。由于北魏的皇帝笃信佛教，臣僚百姓自上而下争相效法。国王在寺庙中用歌姬舞女击筑吹笙，意在礼佛，“丝竹杂伎皆由旨给”，而王家、高官显贵、宦官们除了礼佛的用意之外，更多是显示身份和权势，其“豪侈”登峰造极，寺庙中演奏音乐者是“天下妙伎”，非释教中人。这是佛教进入中国初期在寺庙中演奏音乐者身份的真实写照。
《广清凉传》卷上《释五台诸寺方所七》载：
以上所载均为北魏时期。至于唐代，依照姜伯勤等先生对敦煌寺庙中音声人的研究亦是如此，寺庙中的确存在着一个非僧非尼的奏乐群体。既然印度佛教本来就有音乐，那为什么佛教传入中国之后寺庙中的奏乐之人不是僧尼？这是需要我们认真加以研讨的。
印度是一个宗教之国，其艺术的发生发展无不与宗教有关。“甚至到近前，印度古典音乐还是敬神的，对宗教的虔诚与赞颂是印度音乐经久不衰的主题”[14]。就这一点来说，还应该看到一种普遍的意义。其实在中国，音乐之初起也与宗教有着密切的关联。新石器时代和夏、商时代的一些乐舞诸如“阴康氏之乐”、“朱襄氏之乐”、“葛天氏之乐”均与宗教祭祀有关，中国商代的“巫”、“觋”，也承担着沟通人与鬼神之间的桥梁与纽带之重任，这个职位其实与早期乐舞有着极为密切的关系。进入周代，在礼乐制度下，祭祀、仪式相当程度上均是宗教观念下的产物。先秦即有的傩礼、蜡祭也少不了音乐的参与，傩礼就是以歌舞驱疫酬神的行为。凡此种种，都说明作为声音与形体艺术文化和宗教的紧密联系。印度音乐敬神，中国音乐同样具有事神、敬神的一类，而且是相当重要的一类。作为时间艺术的音乐，虽然稍纵即逝，但是在宗教观念下，这种形式却显现出相当的稳定性，人们为神所奏的音乐一定要虔诚，来不得半点的偷工减料，更不允许任意增删。由此，一旦将成熟的音乐作品置入这个体系之中，就会相当稳定。如果我们将音乐分为两类，一类是宗教的，另一类则是世俗的。只不过在中国的历史上，宗教既有本土又有外来，虽然敬奉的神灵不同，但作为宗教观念却具有一致性。
佛教自东汉永平十年传入中国，但直到魏晋之时佛教与玄学结合起来才有了广泛的传播，国内佛教界对佛经的大规模译解也始于两晋、南北朝时代。显然，此前也谈不上佛教音乐对中国音乐有什么影响。译经家们注意到要把佛教全方位引入中国，其中的梵呗、偈赞、声明等不可缺少，但原封不动宣讲佛经，咏唱梵呗，那仅仅是通晓梵文的高僧所为，很难使佛教的这一部分在中国流传。如第一个来华的竺法兰，曾“以大梵音叹佛功德”，梵呗自此始入华夏。汉灵帝时的高僧安清去庐山途中向
亭庙神“梵语数番，赞呗数契”[15]，这显然是在用梵语唱梵呗。安清是安息国太子，慧皎说他是一个通习华言者，“宣译众经，改胡为汉”。但从记载看，安清没有去做梵呗和偈赞“改胡为汉”的事情。其后有支谦制作的“连句梵呗”，康僧会造“泥洹梵呗”，帛尸梨窟多罗造的“高声梵呗”，支昙龠所作“六言梵呗”。“中国的梵呗在初创时期，梵呗的作者及传授人中，除曹植之外，其余皆为西域人，他们都精通并使用梵文梵语，因为古代的西域各国，大多使用梵文梵语，只有呗调在传授时或制作时需要变为汉语，而音律曲调无一不是梵音，都不会使用中国的音律与曲调。所谓音律与曲调的梵汉区别，只是制作方法上的某些区别”[16]。通晓华言的高僧鸠摩罗什将这种华言与梵语之间的矛盾说得非常清楚：
鸠摩罗什的这段言语甚为重要，也常常被引用。这里的意味在于：天竺国虽然信佛，但释与俗毕竟是两回事。鸠摩罗什之父原本天竺的婆罗门望族，官位宰相，后弃相出家，来到龟兹被奉为国师，被迫与龟兹王妹成婚，生有鸠摩罗什兄弟。鸠摩罗什后为得道高僧，于苻秦末年由龟兹入华，留住凉州一十七载，这为其后来到长安译经打下了良好的华言基础。天竺国善宫商管弦，佛教生发在这样一个国度之中，也会受到其国俗之影响，非是佛教善音乐，而是天竺国俗善音乐。佛教之音乐是受国俗影响下的产物，所谓“经中偈颂，皆其式也”。试想，如果天竺生发的宗教与国俗格格不入，显然得不到国人的尊崇，佛教音乐效法国俗而制。所谓“式”者，学习、效法之意也。鸠摩罗什清楚地意识到，由于梵秦文体之不同，若“改梵为秦”、将天竺之歌叹偈颂转化为秦语，则会“有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也”。其矛盾性严重阻碍了佛教偈颂在“秦”地的广泛传播。
南朝梁高僧慧皎将个中之矛盾剖析得十分到位：
正是这种梵音与汉语的乖戾性，才使得“译文者众，而传声者寡”，所以“金言有译，梵响无授”。慧皎进而论道：
慧皎首先引征经典将中国的礼乐观念提出，称“声音感动，自古而然”。歌咏是“情动于中，而形于言”者，“言之不足”方有歌咏之形式。慧皎将中国的歌咏与西方之偈赞相比较，认为中国之国歌咏重在声韵，歌于金石以为乐；而西方偈赞者重在和声，设赞于管弦以为呗。此处所云还是属于中国先秦阶段“金石之乐”为主导的礼乐概念。他进而将中国圣人作乐与佛教偈赞相比较，认为“《咸池》《韶武》无以匹其工，《激楚》《梁尘》无以较其妙”。他更崇尚佛教音乐。显然，他是一位“他律论者”，即音乐可以有教化作用，又可抒发情感，听佛乐可以“身体不疲，不忘所忆，心不懈倦，音声不坏，诸天欢喜”。
慧皎以为习学佛经，只是文字还有缺憾，要声文均有之方好。“但转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言‘以微妙音歌叹佛德’，斯之谓也。”可见声文两得是一种境界，如此“梵音深妙，令人乐闻者也”。这显然是对佛教“五明”之声明的推崇。
佛教之于本土与传入中土后的不同处在于“然天竺方俗，凡是歌咏法言，皆称为呗。至于此土，咏经则称为转读，歌赞则号为梵呗”。就这一段议论说来，佛经出于天竺者，由于天竺国俗依鸠摩罗什所言即是“宫商体韵，以入弦为善”，所以不论是歌咏还是言经“法言”，皆有宫商体韵，诵经也是如同歌咏一样称为呗者。而佛教入中土，其中的诵经由于语言声韵之不同，用华言诵经已经没有了原来在天竺之时的宫商体韵，因称之为“转读”，而只有歌赞部分才称其为呗了。这是佛教进入中国与在天竺之相当不同者。
以上这些并非在佛教传入中国之始人们就清楚地意识到的，而是经历了相当长的矛盾阶段之后的总结。两晋之时在中国的梵呗、偈赞以梵文演唱为主，所唱之人也都是来自西域传经的高僧，我们可以把两晋由西域高僧传法的时期称之为梵呗原唱和梵文梵呗的创作期。
矛盾之现实存在，不解决即严重阻碍人们对佛教的全面认识，于是一些笃信佛教的中土饱学之士开始介入。如此才有陈思王曹植据高僧们用梵语唱颂偈赞的方法创制中式梵呗的情形。曹植主要生活于公元2世纪末至3世纪初，史称：
曹植（192—232），三国时魏人，辗转多处为侯王者，最终葬于东阿鱼山。其地也是其所为王处。他深爱音律，这当然是中土之音律。他深感梵语与华言之乖戾，在研究佛学时不是将天竺之呗赞原封照搬，而是自行创制。由他删治的呗赞被后人尊为“学者之宗”，所谓“传声则三千有余，在契则四十有二”者。既奉为宗，说明魏晋之时处于佛教音乐华化的探索期。曹植认识到用梵语演唱呗赞为国人所不解，而华言与梵音有单奇与重复的矛盾，所以要删治，即将不适应华言的地方依照华言的习惯删改，使之符合国人的音韵特点。曹植借鉴西域梵呗之演唱方法，用中国之音律与中国语言相结合，做出了探索与尝试，这是佛教音乐“华化”的早期形态。我们把这个过程加以分析，就清楚地表明佛教音乐进入中国时究竟是怎样一回事了。无论是佛教还是佛教音乐在进入中国时均有一个华化的过程[20]，这就是经过加工改造融合之后，在领悟佛教教义的前提下，审视梵音与华言之矛盾，由中国“世俗”音乐之本体中心特征（律调谱器）主导下的音乐形态进行创制，使之符合国人的语言音韵特点。中国的音乐本体中心特征之所以是“中国的”，就在于这是国人数千年音乐审美习惯的结晶，由此所构成的乐调并未有什么宗教、世俗之别，将天竺传来的佛教偈赞“改梵为秦”、“改胡为汉”、“改梵为齐”、“改梵为晋”的艰难磨砺，也就是我们将中国早期佛教音乐称之为“释俗之交响”的道理了。佛教音乐改梵为秦是为释俗之交响的先声，也为中国佛教音乐奠定了基调。如果明了了这一点，对于其后许多事情就相对好解释了。
慧皎在总结这个“改梵为秦”的最初过程时有一段论述比较明确：
只有当这些高僧在“妙善梵汉之音”时才能对佛经“尽翻译之致”，也只有对原有的梵呗、偈赞与华言“一言三复”反复推敲，才能够“词旨分明”。最为重要的是要想使天竺之梵呗赞偈适合中土之人，必须在词旨分明的基础上“更用此土宫商，饰以成制”。这里不是天竺之“宫商”，而是“此土”之宫商，其制就是这样形成的！之所以如此，是因为“随方俗语，能示正义，于正义中，置随义语”。没有随方俗语，焉能“示正义”？中土之佛教赞呗就是这样制成的！释俗之交响就是这样形成的。
既然佛教音乐初入中国确有这么一个“改梵为秦”的过程，那么是否此时在寺庙中所演奏的音乐就都是佛教音乐呢？这还要作具体分析。
经过改造的偈赞、祝延，是真正将中国音调与佛教结合。姜伯勤先生提到的问题令人深思，即在寺庙中所奏的音乐究竟是什么性质。“事实上，由僧人主持的讲筵（俗讲），本质上是一种道场，由僧人都讲和俗讲法师担任其中只有梵呗、赞咏等无伴奏的清唱，并宣讲押座文、讲经文等。而设乐本质是戏场，是寺属贱口音声人担任的俳优演出，有乐器演奏。有时也演唱变文。以上的区分常常被混淆。”《洛阳伽蓝记》中记述北魏时期在洛阳的寺庙中：景乐寺“至于六斋，常设女乐，歌声绕梁，舞袖徐转，丝管寥亮、谐妙入神”[22]；景明寺一千多佛像出街时“香烟似雾，梵乐法音，聒动天地、百戏腾骧，所在骈比”[23]。寺庙在某种程度上成为俗人的游乐场。这里有梵乐法音，但作为女乐、百戏，所谓“歌声绕梁，舞袖徐转、百戏腾骧”者，怎么会是佛教音乐呢？姜先生看到了问题的实质，即僧人都讲和俗讲法师担任其中只有赞呗等，但寺庙中设乐“本质是戏场，是寺属贱口音声人担任的俳优演出”。由僧司管辖的、在寺庙中应差服务的一群绝非僧尼，是依附于寺庙的净人之类。
圣凯先生对寺庙的依附人口有相当深入的研讨，他依据文献资料又综合各家之说，认为从两晋到唐代，因时代和地区的不同，寺院里的劳动者有种种不同的情况，东晋南朝盛行白徒、养女，北朝盛行僧祇户、佛图户，隋唐则除了沿用前代的种种名称外，更多的以“净人”一名概指寺属依附劳动者，“他们的身份仍然属于国家贱民”，“北魏佛寺普遍配置的寺户，一部分来自重罪犯，一部分来自官奴，是将国家贱口转为寺院贱口”[24]。《魏书·释老志》记载北魏沙门统昙曜在奏置僧祇户粟时，还奏请“民犯重罪及官奴，以为‘佛图户’，以供诸寺扫洒，岁兼营田输粟。高宗并许之，于是僧祇户、粟及寺户，遍于州镇矣”[25]。
对于净人在寺庙中的作用，《释氏要览》卷下“净人”条中的解释最为明确，这就是“谓为僧作净，免僧有过，故名净人”[26]。
圣凯先生认为：“净人的出现来自于比丘持戒与现实生活之间的矛盾，因为比丘不得自捉、自畜‘不净物’，如《行事钞》卷中二《净残篇·畜宝戒》：‘宝是八不净财……一、田宅园林，二、种植生种，三、贮积谷帛，四、畜养人仆，五、养繁禽兽，六、钱宝贵物，七、毡褥釜镬，八、像金饰床及诸重物。’
“比丘的‘不净物’范围十分广泛，但是现实的生活并不能离开这些东西，所以便必须由另外一些人来从事各种事务，从而使僧人能够清净持戒，便是‘为僧作净’。净人正是解决这种矛盾的产物。”[27]
前面我们已然了解到寺庙中僧尼所能演唱的“音乐”是梵呗、偈赞，除此之外的世俗音乐不允许僧尼参与，甚至也不能到场观听，如犯者，均属“恶业”，是为“不净”，佛教戒律对此有严格的限制。感谢王小盾和何剑平先生，他们已将相关的戒律文献辑出，这里仅举几例：
《四分律》载：“尔时罗阅城中人民节会，作众伎乐。时难陀、跋难陀二释子到彼看伎……世尊以此因缘集比丘僧无数方便，呵责难陀、跋难陀释子及迦留陀夷：‘汝所为非，非威仪，非沙门法，非净行，非随顺行，所不应为。’”[28]佛家弟子即便是顺观也遭到世尊的谴责，更不用说还要演奏世俗之乐了。《大比丘三千威仪》卷上云：“复有五事……五者不得歌咏作唱伎。若有音乐，不得观听。”[29]
《四分律》卷二三云：“恶行者……自歌舞唱伎，或他作己唱和。或俳说，或弹、鼓簧、吹贝作孔雀鸣，或作众鸟鸣。或走或佯跛行，或啸或自作弄身，或受雇戏笑。恶声者，恶言流遍四方无不闻者。罪者，除八波罗夷法。覆余罪者是。”[30]这里历数了多种“恶行”，其中自歌舞唱伎以及他作己唱和皆属恶行。
《弥沙塞和醯五分律》卷一四载：“尔时诸比丘尼自歌舞，诸居士讥呵言：‘此比丘尼自歌舞如淫女人。’诸长老比丘尼闻种种呵责，乃至今为诸比丘尼结戒，亦如上说。从今是戒应如是说：‘若比丘尼自歌舞，波逸提。式叉摩那沙弥尼突吉罗。’”[31]这里的波逸提、突吉罗均是对违犯律条的僧尼的惩戒措施。
同上卷二〇载：“诸比丘便自歌舞以供养塔，诸白衣讥呵言：‘白衣歌舞，沙门释子亦复如是，与我何异？’诸比丘以是白佛。佛言：‘比丘不应自歌舞供养塔，听使人为之，听比丘自赞叹佛华香幡盖供养于塔。’”[32]这里首先说明比丘自歌舞供养塔为错误，应该“听使人为之”，寺庙歌舞供养塔应该是俗人所为，而比丘参与引起白衣的反弹，这说明各自身份之不同；并非比丘就不会奏乐歌舞，而是戒律不许。试想，整天听供养人奏乐，久而久之焉有不明之理？但毕竟有戒律管辖。然而，比丘自以赞叹供养于塔是可行的，由是可见在寺院里的确有比丘赞叹和歌舞供养两种音乐形式。
齿作节，不得吹物作节，不得弹铜杅作节，不得击多罗树叶作节，不得歌，不得拍节，不得舞。犯者皆突吉罗。” [33]
《根本说一切有部毘奈耶》云：“宝谓七宝。宝类者，谓诸兵器弓刀之属，及音乐具鼓笛之流。自捉使人及以结罪，广如上说……若捉琵琶等诸杂乐具有弦柱者，便得堕罪；无弦恶作。乃至竹筒作一弦琴，执亦恶作。若诸蠡贝是堪吹者，捉得堕罪；不堪吹者，恶作。诸鼓乐具，堪与不堪，得罪重轻亦同此说。”[34]僧众持有乐器都是恶作，处罚势在不免。
《中阿含经》：“阿难，难提波罗陶师，离歌舞倡伎及往观听，断歌舞倡伎及往观听。彼于歌舞倡伎及往观听，净除其心。”[35]《中阿含经》中有多处与上述基本相同的论述，如此不厌其烦，还是要僧尼“净除其心”。
佛教自有戒规，国家法典也与之相呼应，《唐六典》卷四云：“（若僧尼）作音乐、博戏，毁骂三纲、凌突长宿者，皆苦役也。”[36]既然戒律严格，按理说佛教音乐在“秦地”的传播似乎应该走这样的路，即限于僧尼的梵呗、偈赞者。但天竺国俗对佛有音乐供养，当其向东传播之时，从克孜尔、敦煌、云冈、龙门等洞窟所表现出来的以及佛教典籍中的记载也是如此，即有这样一个音声供养的群体。他们是在戒律不允许僧尼演奏和观听世俗音乐的前提下“为僧作净”，承担起音乐供养的重任。由此说来，其所奏的音乐显然也不是什么佛教音乐，否则，由僧尼自己承担就可以了，何必多此一举！这还要寺院出资养活这一群体，虽说是为“贱口”，“是以他们的演奏服务，抵充突课和差科”的寺户净人，但毕竟是要僧司管理、寺院负担。其实历史上早有人对佛教的种种戒律提出质疑，这也显示出佛教的一些矛盾性，即僧人不耕不织是为净，却是要食人间烟火，所用须俗人供给；同样，僧尼不得“动乐”，却允许在寺庙中演奏除了梵呗、偈赞之外的俗乐以为供养。
这里又要澄清一个观念，即天竺国释俗合一者，一切行为均被视为宗教行为，其实不然。佛教有如此多的戒律清规以显示僧尼与世俗之不同，这些戒律是对佛家弟子而非是对所有天竺国民适用。我们通过佛教在中土的传播也可以反证当年天竺之地音乐均为佛教音乐的认识是错误的。进而论之，所谓龟兹人信佛，龟兹乐便是佛教音乐的认识也存在片面性。梵呗、偈赞与供养音乐分说并非是佛教传入中国之后的变异，而是在天竺亦如此。如若不然，则供养人奏乐就没有这个必要了，僧尼直接参与奏乐岂不更为方便简捷。但显然不是这样。
崇佛供养不仅仅体现在修庙宇、建浮屠，为寺庙奏乐也是供养。《无量寿经义疏》云：“宝者宝供，香者香供。无价衣者，以衣供养。奏天乐等，伎乐供养，伎乐音中，歌叹佛德。”[37]可见音声供养不可或阙。在这一时期的佛教典籍中，多有音声伎乐供养的记载。《善见律毘婆沙》载：“供养者问曰：云何为供养？答曰：男女妓乐、琴瑟箫笛、箜篌琵琶，种种音声，与诸知识而娱乐之。诸知识人方便慰喻，令其心退，于五欲中食。”[38]这就把音声供养的内容与因何供养都说清楚了。
在中土，说寺庙中供养音声的存在与乐籍制度有关的道理在于，在佛教大规模传入中土并实施音乐供养的初起阶段，也恰恰是中国乐籍制度的生成与发展期。我们注意到，乐籍制度下的乐人在南北朝至隋唐时期主要由三种人构成，这就是刑事犯罪人员的眷属、阵获俘虏和因政治获罪者及其家人。这些人被打入另册，以专门的户籍管理，是“专业贱民乐人”群体，他们广泛执事应差于宫廷、王府、地方官府和军旅，律典说他们是“终身继代不改其业”者。乐籍制度生成之后寺庙中实时供养的乐人群体是“净人”、“贱口”，为寺户中专门从事音声供养的一部分。北魏时期洛阳寺庙中奏乐的伎人是这一群体，魏明帝送朔州大云寺的伎乐也是如此。唐代皇家对于长安的几个大寺也采取由政府拨赐乐人的举措。《法苑珠林》有云：“若是国家大寺，如似长安西明、慈恩等寺，除口分地外，别有敕赐田庄，所有供给并是国家供养，所以每年送盆献供种种杂物，及舆盆音乐人等。”国家供养者不用制度下的乐人又有何策？唐武则天朝，宫廷中的九部乐被皇帝赐送招福寺供养菩萨，可见这些寺属音声人既可能是由皇家拨赐，也可能是寺院里自养，但其性质是相同的，是“民犯重罪及官奴”者。由寺属音声所奏的音乐不是梵呗、偈赞之类。
这一群体在寺庙中奏乐供养是他们赖以生存的饭碗，当然这不一定是出于自愿，而很可能是被迫、不得不如此者。还有一个比较深层的问题就是音声人作为寺院中的依附人口，也会自觉不自觉地接受着佛教思想的熏陶，即伎人之苦，来世之修。使其能够心甘情愿为寺院奏乐，这显然是佛教关于修来世的思想在起作用。《别译杂阿含经》卷七载：
除了以上所论的梵呗、偈赞和供养音乐之外，还有一种情形为六朝至隋唐间佛教音乐不可忽视，这就是由唱导转为俗讲变文的一类。这其实也显现出释俗之交响者。慧皎云：
慧皎在此将唱导解释得非常清楚。作为“宣唱法理，开导众心”者，必须是“声辩才博”，唱导适用于所有的人，既为出家五众，也为君王长者；悠悠凡庶以及山民野处都是其唱导的对象。从慧皎所用言辞来看，似乎认为唱导是“于道为末”者，所以值得推崇还是因为唱导师运用俗语的功力和音声的感染力，由此才能使得“各各弹指，人人唱佛”。唱导师必须有文采，能言善辩，既通佛经，也要“绮制雕华，文藻横逸”；“商榷经论，采撮书史”；“善兹四事，而适以人时”；“指事造形，直谈闻见”；“近局言辞，陈斥罪目”；“知时知众，又能善说”；“以恳切感人，倾诚动物”。如果导师“综习未广，谙究不长”，则起不到应有的作用，反而使得“列席寒心，观途启齿。施主失应时之福，僧众乖古佛之教。既绝生善之萌，只增戏论之惑。始获滥吹之讥，终致代匠之咎”。这就是说，唱导并非是随便一个释家弟子都能承担的，非高僧所不能为。当然，这高僧还须专门“研习唱导”，“以宣唱为业”者。
既然梵呗、偈赞均是以“此土宫商”，那么，这些唱导师们所面对的主要对象除僧尼之外更多是俗人，所以更要用本土的音律来演唱了。由是，变文与俗讲是怎样的情形我们也就明了了。《宋高僧传》载唐睦州乌龙山少康法师讲唱的变文“皆附会郑卫之声变体而作，非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵”[41]。这当然是在弘扬佛法，但就所见变文与俗讲来说，其内容有相当数量是劝人向善的世俗故事，诸如《伍子胥变文》《张议潮变文》《王昭君变文》等，所有这些均应该是用世俗音调来演唱。变文是佛教在中土发展过程中创造出来的传播教义、招徕信众的一种形式，是佛教在中土发展到一定阶段的产物，俗讲亦然。这是佛教是为了寻求在中土的不断发展而采取的措施。
还应该看到的一个问题是，当西域高僧进入中土传教时，的确把梵呗、偈赞的演唱方法带了进来，实际上，演唱方法也就是其独特的风格。诸如我们现在听到西洋唱法与民族唱法会体验到其风格的不同一样，这也就是为什么人们会感觉到进入寺庙之中的音乐会显得其风格独特的原因。依在下看来，这里有一个奏唱的方法和风格问题。佛教梵呗、偈赞的演唱风格影响到进入寺庙中的俗乐。梵呗的演唱方法与风格，据说在某些寺庙中还有存在，前些时候，甘肃拉卜楞寺的僧人到北京出演佛曲，即令人感受到了“海潮音”。
依据相关资料和诸方家的分析，佛教进入中土在晋唐间寺庙中的音乐至少有三种形式，这就是释教中人演唱的梵呗、偈赞；既面向僧尼也更多面向世人的由唱导师所承担的变文、俗讲；由“寺属音声人”、“寺足净人”承担的世俗供养音乐。佛教音乐在进入中国时的确有一个华化的过程，这就是在领悟佛教教义的前提下，由中国“世俗”之音乐本体中心特征（律调谱器）主导下的音乐形态进行创制。中土之佛教梵呗、偈赞是为“释俗之交响”，中土之佛教唱导亦如此，供养音乐更多是社会上的俗乐直接用于寺庙者。至于其后佛教音乐在发展的过程中逐渐形成体系，我们将另文研讨。
注 释
[1].中国音乐的本体中心特征，是指中国音乐本体的层面。就中国音乐的中心特征来说，还应包括文化观念、文化心理、审美等诸多的层面。我们这里仅仅是从本体层面加以论说。
[2].项阳：《山西乐户研究》，北京：文物出版社，2001年。
[3].田青、凌海成：《佛教音乐对话》，《佛教文化》1999年第3期，第43页。
[4].田青，凌海成：《佛教音乐对话》，《佛教文化》1999年第3期，第45页。
[5].姜伯勤：《敦煌宗教与礼乐文明》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第509页。
[6].张弓：《汉唐佛寺文化史》，北京：中国社会科学出版社，1996年，第860—861页。
[7].王小盾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局，1996年，第387页。
[8].[北魏]杨衒之撰，周祖谟校释：《洛阳伽蓝记》卷一，北京：中华书局，1963年，第57—58页。
[13].[宋]延一撰，陈扬炯、冯巧英校注：《广清凉传》，太原：山西人民出版社，1989年，第55页。
[14].李小荣：《试论佛教音乐及其东传》，《法音》2001年第2期，第22页。
[15].[梁]慧皎撰，汤用彤校注：《高僧传》卷一，北京：中华书局，1992年，第6页。
[16].中华佛教网http://www.zhfjw.org/yy/1866.xhtml。
[17].王昆吾，何剑平：《汉文佛经中的音乐史料》，成都：巴蜀书社，2002年，第589页。
[20].田青：《佛教音乐的华化》，中国艺术研究院音乐研究所编：《音乐学文集》，山东友谊出版社，1994年，第570—604页。
[24].圣凯：《论中国佛教对生产作务态度的转变》，《法音》2000年第8期，第24页。
[25].[北齐]魏收：《魏书》卷一一四，北京：中华书局，1974年，第3037页。