第五章 汉赋

“赋”体之名始于战国荀子《赋篇》。其文体形态的直接渊源是楚辞，并汲取了《诗经》、诸子论辩文、策士游说辞等的营养成分，形成了一种非诗非文、亦诗亦文的综合型文体。秦末汉初，楚文化流行，楚歌、楚舞、楚辞等艺术形式深入人心。西汉文景时代以来，部分诸侯王广招文士、酬唱献赋。汉武帝等不仅奖掖提拔善赋之士，而且以帝王之尊亲自创作辞赋，上行下效，推动了汉赋的繁盛与发展，成为汉代文学中最引人注目的文体现象。

第一节 概述

秦代统一天下，推行文化暴政，焚书坑儒，以吏为师，愚弄黔首，造成了文献散失、文化凋敝的状况。汉虽承秦制，但前车之鉴不远，因而调整文化政策，建立人才察举制度，广搜散失文献，力推儒术独尊，形成了汉代大一统帝国独特的文化与文学面貌。

汉初，萧何制定汉律，其中规定：“太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书、御史、史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。”[1]可见汉代延续秦代“书同文”政策，进一步推行文字“正体”，以利于大一统帝国的统治，并将文字的读、写能力作为汉代文吏的基本要求。识字启蒙之学的普及，客观上为文化阶层的兴起和文字写作提供了基础条件。

汉代文学作品尤其是汉大赋中奇文异字、生僻词汇屡见不鲜，与汉代文士群体的文字学素养不无关系。司马相如作《凡将篇》，扬雄作《训纂篇》和《方言》，班固则为《训纂篇》增补了十三章，他们都是货真价实的文字学家。《文心雕龙·练字》指出汉赋与字书的密切关系：“至孝武之世，则相如撰篇。及宣、成二帝，征集小学，张敞以正读传业，扬雄以奇字纂训，并贯练雅、颂，总阅音义。鸿笔之徒，莫不洞晓。且多赋京苑，假借形声，是以前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，臧否大半。”[2]可见西汉、东汉文人在文字学素养上的不同和作品选择文字的差异，也自然而然地在作品语言风格上显露出来。刘勰对此持通变之观：“后世所同晓者，虽难斯易；时所共废，虽易斯难：趣舍之间，不可不察。”[3]文字的难与易是相对的、随时代不同而变化，但对文字的揣摩、锤炼却是所有文章写作不可或缺的，“该旧而知新，亦可以属文”（《练字》）。汉代文士对字书、辞典的熟悉，扩展了写作中文字、词汇的选择空间，对汉赋写作及风格的形成产生了重要的影响。

东汉班固《两都赋序》曾叙述西汉武帝以来赋家赋作之盛，管中窥豹，可见一斑：

言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳；而公卿大臣，御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。……故孝成之世，论而录之，盖奏御者千有余篇。[4]

班固《汉书·艺文志》删订刘向、刘歆父子《别录》、《七略·诗赋略》，记录自屈原赋以来赋家七十八家、一千零四篇，大致印证了“千有余篇”的叙述。据《全汉赋校注》辑录，至今仍保存了九十一家、三百一十九篇（包括部分存目和残篇）。[5]

汉赋文体形态的直接渊源是楚辞，首先，体现在汉代辞赋不分或辞赋并称的习惯上；其次，楚辞对汉赋的直接影响，在骚体赋中体现最为显著。汉代文士模仿楚辞文体形态及其抒情格调的作品，有数家被西汉刘向编入《楚辞》一书中，东汉王逸又增入自己的《九思》，这些汉代仿作通常被称为楚辞体，基本上是模拟屈原的语气而作，与骚体赋基本上以作者自我抒情的方式不同。

关于骚体赋的主要特征，一是语言句式，以带“兮”字的骚体语言句式为主，二是抒情述志主题，以抒发苦闷、悲愤等个人抑郁之情为主。三是部分骚体赋还带有楚辞体篇末的“乱”、“讯”等形式。骚体赋的代表性作品包括贾谊《吊屈原赋》、《鸟赋》、董仲舒《士不遇赋》、司马迁《悲士不遇赋》、冯衍《显志赋》、班固《幽通赋》、张衡《思玄赋》、蔡邕《述行赋》等。

汉赋文体的基本创作方式是铺陈，既渊源于《诗经》六义之“赋”，更受益于《楚辞》中《招魂》、《大招》等对声色的极力铺陈，在汉代大赋中体现最为显著。清人刘熙载《艺概·赋概》说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者，吐无不畅，畅无或竭。”[6]同时，《诗经》中的颂（歌颂）与风（讽谏）也从价值倾向上深刻影响了汉大赋，形成先颂后讽、劝百讽一的套路。此外，先秦文献中常见的主客问答模式，诸子论辩文中的说理方式，策士游说辞铺张扬厉、纵横排比的气势，都对汉大赋产生了多重影响。

汉代大赋的主要特征，一是语言句式，基本上不带“兮”字的骚体语言句式，代之以韵散相间的语言句式，散句长短不限，韵句则以六字、四字为主，尤以四字句为多。遣字用词则趋于繁复、突出奇丽。二是叙事体物主题，以叙述京都、宫廷、苑囿、祭祀、田猎等皇家之事为主，以铺张扬厉、穷形尽相地刻画事物为胜，同时也导致了篇幅的加长。三是篇章结构，以主客问答结构全篇，由于“主”往往代表儒家政治与道德意识形态，“客”往往代表审美意识形态，因此一方面赋的主体常常是文学审美语言的铺陈夸饰，另一方面赋的篇终又常常是儒家政治与道德意识形态的总结，形成扬主抑客的基本对比套路。汉代大赋的代表作品包括枚乘《七发》、司马相如《子虚赋》、《上林赋》、扬雄《甘泉赋》、《河东赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、班固《西都赋》、《东都赋》、张衡《西京赋》、《东京赋》等。

骚体赋出现于西汉初年，大赋鼎盛于武帝时代，而二体并行，贯穿两汉。东汉后期，抒情小赋兴起。抒情小赋的主要特征，一是语言句式，基本不用带“兮”字的骚体语言句式，代之以六字、四字句为主；二是抒情主题，以抒发个人真实情感为主。三是篇幅上的短小。抒情小赋的代表作包括张衡《归田赋》、赵壹《刺世疾邪赋》、祢衡《鹦鹉赋》等。

应当留意的是，总体而言，汉赋文体形态虽然源自先秦，但与其发生、繁盛及变化的内在精神相应的，则是汉代大一统帝国的政治状态、士人心态。西汉初年，尤其是文景之世以黄老之术治国，中央威权不显，士人在政治上的多元选择可能，以及在情感、人格上的自我张扬余风尤存。突出士人个体情感、人格的骚体赋盛行，也就在情理之中了。自汉武帝以来，意识形态上推尊儒术，政治形态上中央集权，大一统帝国气象日显，士人在政治上的选择趋于一元，笔端纳万物、赞颂盛世功德、劝百讽一的汉代大赋盛行。东汉中后期，外戚、宦官争权，国势日降，士人以清流自居，政治上的出路难觅，心态上的自我觉醒，都促使了汉代大赋的衰微和抒情小赋的流行。

第二节 贾谊《吊屈原赋》与枚乘《七发》

贾谊（前200—前168），洛阳（今河南省洛阳市）人。十八岁时就以博学能文著称，二十多岁被征为博士，破格提拔为太中大夫，参与议政，力主改秦制、立汉制。文帝拟超拔贾谊为公卿，后因权贵诋毁，贬为长沙王吴差太傅。四年后召为梁王刘胜太傅，梁王骑马摔死，贾谊自责失职，抑郁而亡，年仅三十三岁。贾谊著有《新书》十卷，后人辑有《贾长沙集》。

作为汉初骚体赋代表作家，贾谊今存《吊屈原赋》、《鸟赋》、《旱云赋》及残篇《簴赋》，《惜誓》则为存疑之作。汉文帝四年（前176），贾谊由朝廷议政官被贬为长沙王吴差太傅，在长沙耳闻屈原被谗放逐、自沉汨罗的遭际，有古今同心之慨，渡湘水时，作《吊屈原赋》：

共承嘉惠兮，俟罪长沙。侧闻屈原兮，自沉汨罗。造托湘流兮，敬吊先生。遭世罔极兮，乃殒厥身。呜呼哀哉！逢时不祥。鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔。阘茸尊显兮，谗谀得志；贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓伯夷贪兮，谓盗跖廉；莫邪为顿兮，铅刀为铦。于嗟嚜嚜兮，生之无故。斡弃周鼎兮宝康瓠，腾驾罢牛兮骖蹇驴，骥垂两耳兮服盐车。章甫荐屦兮，渐不可久；嗟苦先生兮，独离此咎！

讯曰：已矣！国其莫我知，独堙郁兮其谁语？凤漂漂其高兮，夫固自缩而远去。袭九渊之神龙兮，沕深潜以自珍。弥融爚以隐处兮，夫岂从螘与蛭螾？所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏。使骐骥可得系羁兮，岂云异夫犬羊？般纷纷其离此尤兮，亦夫子之辜也。瞝九州而相君兮，何必怀此都也？凤皇翔于千仞之上兮，览惪而下之；见细德之险徵兮，摇增翮逝而去之。彼寻常之污渎兮，岂能容吞舟之鱼？横江湖之鳣兮，固将制于蚁蝼。[7]

《吊屈原赋》是一篇典型的骚体赋，体现了由楚辞向汉赋转向的痕迹。一是语言句式，通篇用韵，以带“兮”字的骚体语言句式为主，尤其是后半部分的“讯”，模仿屈骚语句痕迹显然；同时又有相对整齐的四言句式，主要体现在前半部分的赋。二是抒情述志主题，在哀吊屈原的同时，也抒发了自己面对黑白颠倒世界的苦闷与悲愤，异代同感。应当注意的是，贾谊虽然同情屈原的不幸遭遇，但并不认可屈原以身殉国的行为，其价值观与人生观更接近战国游士。三是篇末“讯”词，虽然是对楚辞的模仿，但与楚辞中短小的乱辞不同之处在于，《吊屈原赋》的“讯”词，篇幅还略长于赋。这就在骚体赋的抒情功能之外，同时凸显了议论说理的功能，体现了辞、赋分流的趋势。这种趋势，在以议论说理为主体的《鸟赋》中更为显著。

枚乘（？—前140），字叔，淮阴（今江苏省淮安市）人，为吴王刘濞郎中，颇有政治智慧，曾上书谏阻吴王谋反，不纳，去而为梁孝王门客。七国乱起，再次上书谏阻吴王，不纳。七国兵败，由是知名当世，景帝时拜弘农都尉。武帝即位，以安车蒲轮征召，因年老死于途中。

枚乘赋作今存《梁王菟园赋》、《柳赋》及《七发》三篇，前两篇作者存疑，《七发》是其代表作，也是汉代大赋出现的标志。一般认为，《七发》的主旨是劝谏，刘勰认为是“谏膏粱之子”（《文心雕龙·杂文》），李善认为是谏梁孝王刘武（《六臣注文选》），朱绶认为是谏吴王刘濞（梁章钜《文选旁证》），或泛指，或特指，都有一定理据。据《汉书·枚乘传》，枚乘先后游吴、梁，睹二王骄奢淫逸之风，知其觊觎皇位之心，并曾两次上书吴王刘濞。梁孝王刘武喜爱辞赋，梁园之会，“梁客皆善属辞赋，乘尤高。”《史记·梁孝王世家》载：“孝王筑东苑，方三百余里。广睢阳城七十里。大治宫室，为复道，自宫连属于平台三十余里。得赐天子旌旗，出从千乘万骑。东西驰猎，拟于天子。出言跸，入言警。”[8]与《七发》铺写游观、命“博辩之士”属辞等场景颇为类似，故此赋或为委婉谏阻梁孝王之作。作为汉代大赋出现的标志，《七发》的特点有三：

第一，语言句式上，以不带“兮”字的韵散相间句式为主，尤其是排比整齐的四言句式为多。

第二，叙事体物的主题，李善注云：“《七发》者，说七事以起发太子也。”《七发》所叙七事是：至悲之琴、至美之食、至骏之车马、至靡之游观、至壮之校猎、至怪之观涛、至精微之要言妙道，而以前六事为重点铺叙对象。铺采摛文，穷形尽相，一事一物，雕画精细。如至靡之游观一节：

既登景夷之台，南望荆山，北望汝海，左江右湖，其乐无有。于是使博辩之士，原本山川，极命草木，比物属事，离辞连类。浮游览观，乃下置酒于虞怀之宫。连廊四注，台城层构，纷纭玄绿，辇道邪交，黄池纡曲。溷章白鹭，孔鸟鹄，鹓雏，翠鬣紫缨。螭龙德牧，邕邕群鸣。阳鱼腾跃，奋翼振鳞。漃漻薵蓼，蔓草芳苓。女桑河柳，素叶紫茎。苗松豫章，条上造天。梧桐并闾，极望成林。众芳芬郁，乱于五风。从容猗靡，消息阳阴。列坐纵酒，荡乐娱心。景春佐酒，杜连理音。滋味杂陈，肴糅错该。练色娱目，流声悦耳。

登台则南北左右，入宫则连廊、台城、辇道、黄池，苑囿则珍禽异兽，草木则桑柳松梧，天地万物，纷至沓来，俱入笔下，令人目不暇接。

此外，至怪之观涛一节，从听觉、视觉角度铺陈描绘，连类譬喻，夸张联想，写八月十五观广陵曲江之涛，最具有雄奇壮观的想象力：

疾雷闻百里；江水逆流，海水上潮；山出内云，日夜不止。衍溢漂疾，波涌而涛起。其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙，附从太白。纯驰浩蜺，前后骆驿。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘将将。壁垒重坚，沓杂似军行。訇隐匈礚，轧盘涌裔，原不可当。观其两傍，则滂渤怫郁，暗漠感突，上击下律。有似勇壮之卒，突怒而无畏；蹈壁冲津，穷曲随隈，逾岸出追。遇者死，当者坏。初发乎或围之津涯，荄轸谷分。回翔青篾，衔枚檀桓。弭节伍子之山，通厉骨（当作胥）母之场。凌赤岸，篲扶桑，横奔似雷行。诚奋厥武，如振如怒。沌沌浑浑，状如奔马。混混庉庉，声如雷鼓。发怒厔沓，清升逾跇，侯波奋振，合战于藉藉之口。鸟不及飞，鱼不及回，兽不及走。纷纷翼翼，波涌云乱。荡取南山，背击北岸。覆亏丘陵，平夷西畔。险险戏戏，崩坏陂池，决胜乃罢。瀄汩潺湲，披扬流洒。横暴之极，鱼鳖失势，颠倒偃侧，沋沋湲湲，蒲伏连延。神物怪疑，不可胜言。直使人踣焉，洄暗凄怆焉。此天下怪异诡观也。

刘勰云：“枚乘摛艳，首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。”（《文心雕龙·杂文》）丽辞繁密、夸张骈俪，语体风貌鲜明。《七发》连说七事，“比物属事，离词连类”的铺叙方式，也使得作品篇幅扩大，全篇多达2900余字。

第三，主客问答的结构与篇终讽谏的价值倾向，《七发》虚构楚太子与吴客之间的问答以结构全篇。其源或可上溯《楚辞》中的《渔父》、《卜居》、《风赋》、《高唐赋》、《登徒子好色赋》等，但与“屈原”、“渔父”，“楚王”、“宋玉”、“登徒子”相比，“楚太子”、“吴客”这样脱略具体历史背景的虚构人物形象更为典型。由于汉大赋终章往往附缀以政治或道德意识形态的讽谏，比起写作真实人物、真实事件而言（参看枚乘两次劝谏吴王刘濞的上书），这种虚构人物问答结构篇章的方式，不仅讽谏更为委婉，而且也赋予了作品更大的想象空间和表现力度，在汉大赋中逐渐成为程式化套路。

从文学源流上说，《七发》中的七事，继承和深化了先秦文学中的诸多题材，如《招魂》、《大招》对音乐、美食、宫殿的铺陈，《高唐赋》对山洪的描写，《吕氏春秋·本生》对养生、害生之事的描述，等等。赵逵夫认为《七发》的文体，还可溯源至楚国问对体散文，如莫敖子华《对楚威王》、庄辛《谏楚襄王》等，可备一说。[9]与后之汉大赋相比，《七发》也具有某些不同的特点。一是篇终讽谏的价值倾向，仍属于推尊儒学之前的汉初游士的价值观，承接战国策士之余风，故篇终论“要言妙道”者不仅有孔孟，还包括老子、庄周、魏牟、杨朱、墨翟、便蜎、詹何，统归于“方术之士”，这在汉武帝以后是难以想象的。二是形成了汉大赋中的“七”体，后之仿效者甚多，如《七谏》、《七激》、《七依》、《七辩》、《七喻》、《七启》、《七命》等等，《文选》专门收录了“七”体，《文心雕龙》也专论及“七体”。七事七节的层进式写作，相比后来汉大赋的平板典重风格，更显得灵活飘逸。

第三节 司马相如《上林赋》与班固《两都赋》

司马相如（前179？—前118），字长卿，蜀郡成都（今四川省成都市）人。司马相如赋作今存《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《哀二世赋》、《长门赋》与《美人赋》六篇，后两篇作者有争议，另有残篇《藜赋》、《鱼》、《梓桐山赋》。

《史记·司马相如列传》收录《天子游猎赋》一篇，《文选》则分其为《子虚赋》、《上林赋》两篇。究竟是二赋还是一赋，历来有争议。因《史记》明确记载司马相如在客游梁孝王时作“子虚之赋”，汉武帝“读《子虚赋》而善之”。后因同乡蜀人杨得意推荐，司马相如为汉武帝作“天子游猎赋”。“天子游猎赋”以皇家上林苑游猎之事为主体，《文选》命名为《上林赋》，也是有一定道理的。我们认为，司马相如作“天子游猎赋”时，很可能在《子虚赋》问答体开篇的子虚、乌有先生二人后，加入了“亡是公存焉”一句，以汉大赋中罕见的三人问对的复杂结构，精心结撰，使得前后两赋的内容贯通一致，问对层层推进，主旨终章显露，故而又可以将二赋视为经过修订联结后结构完整的一篇作品。

《子虚赋》是一场大型田猎后，楚使子虚与齐国乌有先生之间的问对，子虚夸耀楚国七泽中“特其小小者”云梦之泽，已令“齐王无以应”。乌有先生则反唇相讥，且盛称齐国“吞若云梦者八九于其胸中，曾不蒂介”。《上林赋》就以亡是公代表高踞楚、齐诸侯国之上的天子，不仅以更大的篇幅渲染上林苑的“巨丽”、天子田猎的规模，均非楚、齐可望其项背，而且曲终奏雅，归之节俭，以天子“解酒罢猎”、归苑于民、政通天下的转折，彰显大一统帝国皇权至高无上的威权意志和恢弘气度。故此赋“奏之天子，天子大说（说，同‘悦’）”，赐司马相如为郎。《上林赋》作为汉代大赋成熟的标志，具有重要的范式意义：

第一，主客问答结构，采用罕见的三人主客问答式的复杂篇章结构方式，较之常见的二人主客问答式，更能展现层层推进、螺旋上升的相互辩难，最终表现大一统帝国的恢宏气象。同时，明确运用虚构人物：子虚，虚言也；乌有先生，乌有此事也；亡是公，亡是人也。“虚借此三人为辞”，减少现实的掣肘，扩大表现的空间。

第二，铺叙极度繁复，描写极度夸张，形成了“极声貌以穷文”的铺张扬厉风格。与《七发》分叙七事不同，《上林赋》以天子游猎为主线，将一次苑囿游猎写出了天下气象，最主要得益于其铺叙和描写。赋作写山水、宫馆、动植、田猎、罢猎，在空间上极度排比，尤能展现天下气象。如写上林苑之巨：

左苍梧，右西极，丹水更其南，紫渊径其北。终始灞、浐，出入泾、渭。酆、镐、潦、潏，纡余委蛇，经营乎其内。荡荡乎八川分流，相背而异态。东西南北，驰骛往来。出乎椒丘之阙，行乎洲淤之浦。经乎桂林之中，过乎泱漭之野。汩乎混流，顺阿而下，赴隘之口。……

于是乎周览泛观，缜纷轧芴，芒芒恍忽。视之无端，察之无涯。日出东沼，入乎西陂。其南则隆冬生长，涌水跃波。其兽则旄貘犛，沉牛麈麋，赤首圜题，穷奇象犀。其北则盛夏含冻裂地，涉冰揭河。其兽则麒麟角端，橐驼，蛩蛩，驴。

上林苑南北有二水流经，苑内有八川分流。太阳从苑东之沼升起，落入苑西之陂。苑南隆冬如盛夏，苑北盛夏似隆冬。此类空间上的极度排比夸张，以及类书博物式描写苑内山川奇兽，皆为突出上林苑之巨丽。

第三，语言繁难僻涩，句式灵活多变，以四言为主，而用五言、六言尤其是多用三言起调节作用。如天子校猎一节，句式运用的节奏变化与围猎的氛围相合，时而舒缓，时而紧张，颇有特色：

于是乎背秋涉冬，天子校猎。乘镂象，六玉虬。拖蜺旌，靡云旗。前皮轩，后道游。孙叔奉辔，卫公参乘。扈从横行，出乎四校之中。鼓严簿，纵猎者，河江为阹，泰山为橹。车骑雷起，殷天动地。先后陆离，离散别追。淫淫裔裔，缘陵流泽，云布雨施。生貔豹，搏豺狼。手熊罴，足野羊。蒙鹖苏，绔白虎。被班文，跨野马。陵三嵕之危，下碛历之坻。径峻赴险，越壑厉水。椎蜚廉，弄獬豸。格虾蛤，猛氏。罥，射封豕。箭不苟害，解脰陷脑。弓不虚发，应声而倒。

总体而言，《上林赋》突出体现了大一统帝国的气象，与汉代蒸蒸日上的社会状况与士人心态相吻合，成为汉大赋的范本。对于司马相如及其《子虚》、《上林》二赋，王世贞评价极高：“《子虚》、《上林》，材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。长沙有其意而无其材，班、张、潘有其材而无其笔，子云有其笔而不得其精神流动处。”[10]贾谊、班固、张衡、潘岳、扬雄诸赋家仅有其一端，所以不能企及司马相如。

自西汉扬雄《蜀都赋》写成都，创都城赋题材，东汉杜笃《论都赋》写长安，创京都赋题材。其后有傅毅《洛都赋》、《反都赋》，班固《两都赋》，张衡《二京赋》等继作。

东汉定都洛阳而非旧都长安，在当时引起很多争议，甚至演变成汉大赋的一个政治性主题。与杜笃《论都赋》主张定都长安相反，班固《两都赋》主张定都洛阳，在艺术方面堪称京都赋中的杰构。《两都赋》在《后汉书·班固传》中是一篇，在《文选》中分录为《西都赋》与《东都赋》两篇，其特点如下：

第一，倾向明确的主客问答，以虚构的“东都主人”与“西都宾”结构全篇，宾主之位即体现了赋作的倾向性。借“西都宾”之口夸耀旧都长安的穷奢极侈，再借“东都主人”之口着力盛赞东都洛阳的礼仪法度，两相对照，高下自分，以折服西都宾收结。

第二，铺叙旧都长安的富丽之笔，以《西都赋》为主。先点染长安地形之险要、帝都之历史，再就都城建制、都人士女、四郊近县、宫室苑囿、娱游田猎一一铺写，其中最值得注意的是对京都人物与生活的描写：

图皇基于亿载，度宏规而大起。肇自高而终平，世增饰以崇丽。历十二之延祚，故穷泰而极侈。建金城而万雉，呀周池而成渊。披三条之广路，立十二之通门。内则街衢洞达，闾阎且千。九市开场，货别隧分。人不得顾，车不得旋。阗城溢郭，旁流百廛。红尘四合，烟云相连。于是既庶且富，娱乐无疆。都人士女，殊异乎五方。游士拟于公侯，列肆侈于姬、姜。乡曲豪举，游侠之雄。节慕原、尝，名亚春、陵。连交合众，聘骛乎其中。

历经西汉十二世皇帝的营建，西都长安的宏伟规模、富庶经济、人物辐辏，犹如一部历史画卷生动展开，同时也暗含了营建逾制、终至衰败的用意。

第三，抑客扬主的价值倾向表现鲜明，改变了西汉大赋劝百讽一的比例。从布局谋篇看，《东都赋》是“极众人之所眩耀”，《西都赋》是“折以今之法度”。《东都赋》不再铺叙东都洛阳宫室的巨丽，而是借东都主人之口，对比西汉末年王莽乱政之惨酷，光武复汉之伟绩，再进而论述迁都洛阳、重建法度的必要。赋中所写宫室苑囿、田猎祭祀、酬接外邦、燕享群臣，无不归因于新朝法度、汉德所由。篇末对比西都宾所夸耀的山河险阻、宫馆奢侈、游侠犯制等加以总括批评，进一步凸显“京洛有制”“王者无外”的主旨：

且夫僻界西戎，险阻四塞，修其防御，孰与处乎土中，平夷洞达，万方辐凑？秦岭九嵕，泾、渭之川，曷若四渎五岳，带河泝洛，图书之渊？建章甘泉，馆御列仙，孰与灵台明堂，统和天人？太液昆明，鸟兽之囿，曷若辟雍海流，道德之富？游侠逾侈，犯义侵礼，孰与同履法度，翼翼济济也？子徒习秦阿房之造天，而不知京洛之有制也；识函谷之可关，而不知王者之无外也。

扬西都、抑东都的五个问句铺张排比，一气贯注，对比鲜明，有如悬河决堤、沛然莫御的强大气势，达到了“主人之辞未终，西都宾矍然失容”的戏剧性效果，展现了寓雄辩之理于形象对比的行文艺术。

第四节 张衡《归田赋》

张衡（78—139），字平子，南阳西鄂（今河南南阳）人。少善属文，博通经艺。为人“从容淡静，不好交接俗人”。任职安帝、顺帝二朝，历郎中、太史令、侍中、河间相、尚书等职。永和四年（139）卒。后人辑有《张河间集》。

张衡的辞赋代表作有《二京赋》、《归田赋》。前者模仿班固《两都赋》，是汉大赋中京都赋的代表作，后者则是汉大赋向抒情小赋转变的标志。《归田赋》从客观体物转向主体张扬，也推动了山水田园文学的创作。若与汉初骚体赋相比，抒情小赋作品语言上倾向于骈化，四六字句的交错使用已经形成习惯，“兮”字则大量减少甚至于消失，更讲究情与景的结合，炼字、炼句、炼意的有意为文特点相对突出。

永和三年（138），张衡“上书乞骸骨”，并作《归田赋》。赋作抒发了作者身处黑暗官场的苦闷之意，因“俟河清首未期”，愿“超埃尘以遐逝”。神游田园乐景的归隐之心，篇幅短小，感情真挚，写景如画，情景交融。文字骈而不滞，平易流转，清新自然，历来传诵。

游都邑以永久，无明略以佐时。徒临川以羡鱼，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。谅天道之微昧，追渔父以同嬉。超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。

于是仲春令月，时和气清。原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣。交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。落云间之逸禽，悬渊沉之。

于时曜灵俄景，系以望舒。极般游之至乐，虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周孔之图书。挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模。苟纵心于物外，安知荣辱之所如？

首段发归田之意，因“俟河清乎未期”，愿“超埃尘以遐逝”。二段写归田之景。作者想象仲春良时归田所见，草木繁茂，群鸟交鸣，万物自得其所，描绘了一幅田园乐景。作者想象自己摆脱樊笼的自由，吟啸山泽，仰射飞鸟，俯钓游鱼，意兴发越。原本自由之鱼鸟无端受害，暗含万物皆在樊笼之意。三段写托身现实而纵心物外。日暮止田猎，回驾栖蓬庐。琴书自娱，妙手著文，以道家荣辱两忘之心超越一己得失，以儒家“知其不可而为之”之意上书议政。张衡最后的选择，是以儒家之道立身，以道家之心处世，用朱光潜之语总结，即“以出世之精神，做入世之事业”[11]。

读此赋，可留意真假“归田”之别。张衡自入仕途，方正用世，晚年虽有“乞骸骨”的上书而次年即卒，无归隐的机会。此赋可说是假归田、真归心，与陶潜《归去来兮辞》乃真归田实录不同。归隐田园是仕途受挫士人常见的补偿心态，既不乏真归田如陶潜者，亦有热衷名利之徒为文造情以图高名，即刘勰所批评：“志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。”（《文心雕龙·情采》）张衡既非真归田，亦非图高名，而是有真归心，是因情为文。

思考与练习：

1.简述汉赋的渊源、分类及其主要特征。

2.以《吊屈原赋》为例，分析骚体赋从楚辞体向汉赋过渡的主要特征。

3.以《七发》为例，分析汉大赋的主要特征。

4.以《上林赋》为例，分析田猎赋的基本内容及其作为汉大赋范式的特点。

5.以《归田赋》为例，分析东汉抒情小赋的特征。

参考文献与拓展阅读：

1.费振刚、仇仲谦、刘南平校注《全汉赋校注》，广东教育出版社2005年版。

2.马积高著《赋史》，上海古籍出版社1987年版。

3.〔南朝梁〕萧统编、〔唐〕李善注《文选》，上海古籍出版社2019年第2版。

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[1] 《汉书》卷三十《艺文志》，中华书局1962年版，第1721页。六体指古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。又如《汉书》卷四十六《石建传》记载：建为郎中令，奏事下，建读之，惊恐曰：“书‘馬’者与尾而五，今乃四，不足一，获谴死矣。”石建惊恐的原因，不过是因为奏事上“馬”少写了一点。

[2] 〔南朝梁〕刘勰著、范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第623—624页。刘师培《论文杂记》第九有相似的看法。

[3] 《文心雕龙注》，第624页。

[4] 《文选》，上海古籍出版社2019年第2版，第3—4页。

[5] 费振刚、仇仲谦、刘南平校注：《全汉赋校注·凡例》，广东教育出版社2005年版。

[6] 刘熙载著：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第86页。

[7] 《史记》卷八十四《屈原贾生列传》，中华书局2014年版，第3022—3024页。以此为《吊屈原赋》史源，《汉书》、《文选》所载文字略异。按，本章所引其他赋作皆出自《文选》。

[8] 《史记》，第2533页。

[9] 赵逵夫：《〈七发〉体的滥觞与汉赋的渊源》，《西北民族学院学报》1992年第2期。

[10] 〔明〕王世贞：《艺苑卮言》卷二，《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第982页。

[11] 朱光潜：《悼夏孟刚》，《朱光潜全集》第一卷，安徽教育出版社1987年版，第76页。