第二节 传统文体学中的“文体”概念辨析
关于传统文体学的研究，当今学者已取得丰硕且相对成熟的研究成果，虽说其可资借鉴，但无法照搬，合理取舍，反思批判是必要的。唯有如此，才能保证当下的研究建立在一个相对科学的理论基础之上。这里，需要先行澄清的是“文体”概念。鉴于当代学者吴承学、姚爱斌在中国古代文体学研究领域的代表性，兹选择其相关论述作为本文反思的起点。为行文之方便，结合二氏全部文体学研究成果，将其有关“文体”概念的论述分别概括为“六义说”与“文章整体说”。
一、“六义”说与“文章整体”说述评
（一）“六义”说
在传统的学术话语中，“文体”之“文”的概念，其含义极为广泛，尤其是在具体语境中使用，更是灵活多变。吴承学等认为：
古代的“文”是一个由文教礼制、文德、典籍、文辞等组成的多层次共生系统，各层次之间既相区别又相错杂。它同时还是一个价值评估系统：在系统外部，它与“武”相对并高于“武”；在系统内部，体现出“道”的那一部分与徒呈外在形式美的那一部分相对，前者高于后者。……就“文体”之“文”而言，范围也是相当宽泛的，几乎所有出自人类情感而运用技巧和修饰的语言文字形式都可称为“文”。除了像诗歌、辞赋以及日常公私所常用的文字等，还有大批我们现在已经很少了解的“文”。(13)
上述看法大体符合实际，只是前半段似乎忽略了“自然之文”，而后半截“出自人类情感”的修饰，又似乎限制了“文体”之“文”的外延，使之无法涵盖其后的一段陈述。其实，“自然之文”在传统思维中总是以其先在性与“人文”发生关联的，具有本源、道的意义。《易传》有云：“观乎‘天文’，以察时变；观乎‘人文’，以化成天下。”(14)“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”(15)《易传》之谓“文”正说明了此层含义。刘勰专论文学、文章之“文”，其《文心雕龙·原道》之所谓“文之为德也大矣，与天地并生者”、“道沿圣以垂文”(16)，亦不过再次凸显了“自然之文”与“人文”的原初性关联及其“道”的意义。
作为“文体”之“体”的概念，其指义的特点，一如“文体”之“文”，同样具有多义性与不确定性。吴承学等学者亦据文献及其具体语境，做过系统的分析归纳，得出如下六种含义：
（1）体裁或文体类别。
（2）具体的语言特征和语言系统。
（3）章法结构与表现形式。
（4）体要或大体。
（5）体性、体貌。
（6）文章或文学之本体。(17)
以上六种指义，可对照《中国古代文体学学科论纲》（以下简称《论纲》）一文的论述，作进一步解读。
胡应麟云：“文章自有体裁，凡为某体，务须寻其本色，庶几当行。”(18)胡氏所谓“体”被归入上述第一种含义——体裁或文体类别。
“本色当行”说涉及了诗、词、曲、赋，五律、七律等概念，其义实指：诸概念作为体裁类别，各有其规范，因此规范而形成相互之间的界划。这种“体裁”概念尽管具有定文学特质，别文学类型的意义，但与现代文体学的“文类”概念又不能完全等同。因为传统的文学分类，大都不依据逻辑意义上的类型去分类，换言之，传统的文学分类缺乏始终如一的逻辑标准。吴承学亦曾指出：“有些是从功能来分的，有些是从应用来分的，有些又是从表达方式或形态来分的，文体之间又有互相交叉甚至矛盾之处。”(19)
金代刘祁云：“文章各有体，本不可相犯欺，故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。”(20)李东阳有云：“言之成章者为文，文之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体而不相乱。”(21)引文中“有体”与“失体”之“体”之所指即被归入上述第二种含义——不同体裁所应有的具体可辨的语言特征与系统。
此“体”指义应类似于今人所谓的“语体”。不过，“语体”征象未必只具体裁辨别的意义。如清人洪亮吉言：“《三百篇》无一篇非双声叠韵。降及《楚辞》与渊、云、枚、马之作，以迄《三都》《两京》诸赋，无不尽然。唐诗人以杜子美为宗，其五七言近体，无一非双声叠韵也。间有对句双声叠韵，而出句或否者，然亦不过十分之一。”(22)这里，“双声叠韵”作为语体“征象”，并不意味着某一体裁的特质，反而具有跨体裁的意义。
依《论纲》之论述，“体要”、“大体”，“指的是文体的内在质的规定性”，是“古人在综合考虑具体文体的题材资料、语言特征、体制结构等的基础上”，“对于文体的整体性的把握”。如《文心雕龙·明诗》“若夫四言正体，则雅润为本”，《诠赋》“丽词雅义，符采相胜……此立赋之大体也”，《颂赞》“原夫颂惟典懿，辞必清铄……其大体所底，如斯而已”等等；合者谓之“得体”，不太合者谓之“别调”或者“失体”。(23)
据其引例看，所谓“体要”、“大体”之“体”实指不同文体类型的内质规定性。
《论纲》所谓体性、体貌近于今人所说的“风格”，即文学的风貌特色，亦是对于文体的整体性的把握。其细分则有六种指义：（1）某一类文体的风格，即某一体裁类型的整体风貌特色，如“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”；“诗与文体迥然不类：文尚典实，诗尚清空；诗主风神，文先道理”等等。（2）具体作家风格。（3）具体作品风格。（4）“某一历史时期文章的总体风貌特色”，亦即文学文章的时代风格。如《沧浪诗话·诗体》“建安体”云云，李东阳《怀麓堂诗话》“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体”等等。（5）体貌类型或风格类型，如《文心雕龙·体性》“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥……八曰轻靡”，将一切不同的文章体貌，尽归入此八体之中便属此类。（6）流派风貌特征，如建安体、西昆体、四灵体等等。(24)
在“体性”、“体貌”之六义中，“具体作家风格”、“具体作品风格”诸项易于理解，而“体貌类型或风格类型”则有必要稍作解释。《文心雕龙·体性》“八体”之“体”似乎穷尽天下文章风貌类型，很形而上，然究实而言，作为“体性”之“体”未必抽象。曹丕《典论·论文》云：“文以气为主；气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”(25)魏文帝以作家主体才性论文章风格，刘勰“八体”说乃同样理路，《文心雕龙·体性》“才性异区，文辞繁诡”(26)说的正是人之才性不同，文章的体貌亦丰富多样之义。只是刘氏才性论的具体内容已超越了魏文的气质论而已，这也是需要先行点明的。“体要”、“大体”、“体性”、“体貌”四者在具体语境中，指义虽有差异，但作为自成一体（整体），又别它体的大义是一致的，而对“体貌”概念的分析可兼及“体性”之内在才性，又可兼及“体要”、“大体”之外在体制，且具整体风貌特征之意。故四者可以“体貌”一语概之。
之于“文章或文学之本体”之义，《论纲》举文献两例加以疏解：
1．文章之体，标举兴会，发引性灵，使人矜伐，故忽于持操，果于进取。（《颜氏家训·文章第九》）
2．由两汉而还，文之体未尝变，而文渐以靡，诗则三百篇变而骚，骚变而赋，赋变而乐府，而歌行而律而绝，日新月盛，互为用而各不相袭，此何以故，则安在斤斤沿体为？体者法也，所以法非体也。离法非法，合法亦非法，若离若合，政其妙处不传，而实未尝不传。《易》曰“拟议以成其变化”，不有体，何以拟议？不知体之所从出，何以为体，而极之于无所不变。（范应宾：《文章缘起注·题辞》）
作者疏解前者说：“文章之体指的是文章的本质，在于发引性灵，也带来一些毛病。”又疏解后者说：“‘未尝变’的‘文之体’指的是文章的本体、本质，是永恒不变的。而变动不居的则是具体的文章体裁，如诗而变为骚，骚而变为赋，赋而变为乐府等。”合而言之，两者为传统哲学范畴“体用”之“体”。
上述两例，“体”作“体用”之“体”读解自然行得通，但是否只有“本体”一解，尚可存疑。尤其是“文章之体”的用法，读作“文章之用（功能）”或许更合语境，文句的意脉更通畅。将“未尝变”的“文之体”读作“本体”、“本质”于今人而言确实很顺畅，但细究起来亦疑窦丛生。范应宾话题的核心在文学的发展变化，变化的特点是“互为用而各不相袭”。何谓“互为用而各不相袭”？从原文看，互为用的是“三百篇”、“骚”、“赋”、“乐府”、“歌行”、“律”、“绝”，也就是说，“三百篇”之用化为“骚”，“骚”之用化为赋，依次而下。“各不相袭”是说：“骚”脱化于“三百篇”而独立于“三百篇”；“赋”脱化于“骚”而异于“骚”。“此何以故，则安在斤斤沿体为”之设问，又意味着“三百篇”、“骚”、“赋”、“乐府”、“歌行”、“律”、“绝”之间亦是互为“体”的关系，即“三百篇”之于“骚”，“三百篇”为“体”，而“骚”成其“用”；“骚”之于“赋”，“骚”为“体”，而“赋”成其“用”，依次而下。然“安在斤斤沿体为”又同时否定了上述逻辑。“体者，法也”是说“三百篇”是“体”，“骚”以之为法；“骚”是“体”，“赋”以之为法，如此等等。这里的体用相生可以说是有形的继承，但仅此并不能解释文学发展与文体的创新。故范氏又推出了“所以法”之语，“所以法”无论何意，但应该是上述“体用关系”得以发生并成为现实的最后依据，而此根据虽无形又存在于此。因其初无形，故有“所以法，非体也”，“离法非法，合法亦非法”之谓也；因其在于此，故范氏引《易》曰“拟议以成其变化”之后，有“不有体，何以拟议”之反问。但由“不知体之所从出，何以为体”一语可见，“所以法”才是范氏话语的归宿，范氏给出的答案是“极之于无所不变”。此语看似泛泛而论，旨在强调文学文体创新的意义而已，未必有实质性内容，但如果考虑《易经》在中国传统文化中的特殊地位和影响，则完全可以说，“极之于无所不变”实指“易”本体，天下文章本于“易”。综上可见，“未尝变”的“文之体”与文中其他“体”的用法是不一致的，可落实为“易本体”，这与将其理解为抽象的“本体”概念还是大有区别的。
吴承学等学者有关传统文体学核心概念“文体”内涵的“六义”说，应该说是基于传统文体学实际所做出的分析概括，但从以上分析解读中亦不难发现，其说难免纬繣相纠，未为圆融。对此，作者自己也是有清醒意识的，故《论纲》不忘提醒读者：
我们对“文体”的疏解也未必完备和精确，重要的是表明中国古代文体学内容的丰富性、复杂性与模糊性。事实上，这些已经使西方学者感到奇怪，因为在西方无法找到与“文体”对应的术语。美国学者宇文所安曾感叹中国文论中“体”的内涵，“既指风格（style），也指文类（genres）及各种各样的形式（forms），或许因为它的指涉范围如此之广，西方读者听起来很不习惯”。在西方文论中，“文类”、“风格”与“形式”词义各异，在理论上，分工明确，但在中国古代却统一在“文体”之上，“体”是本体与形体之奇妙统一。中国古代文体学的综合性极强，包括了文类学、风格学与相关审美形式等理论。
这里有必要指出，引文中，作者不仅承认“六义”说并非要给“文体”概念找到一个原始的完备且精确的定义，恰恰相反，“六义”说则意在表明“中国古代文体学内容的丰富性、复杂性与模糊性”。这等于变相承认了“文体”概念在传统语境中是不可定义的。但作者终究不能免俗，还是从美国学者宇文所安，将中国“文体”的复杂多义作了风格（style）、文类或体裁（genres）、形式或形象（forms）三位一体的西式定义。(27)其实，当代中国文体学研究，对传统“文体”概念的理解，大多亦未能越出这“三位一体”的西式定义，只不过是取其一、二还是三的区别。(28)
（二）文章整体说
“三位一体”式的定义固然消除了中国古代文体学的模糊性，也有利于中国现代文体学话语的建构，进而有利于与西方学术话语的对话，但无可讳言，它同时也遮蔽了古代文体学内容的丰富性、复杂性。问题还在于，风格（style）、文类或体裁（genres）、形式或形象（forms）三者在西方从属于不同的学科话语背景，这不同学科的话语概念何以能够以一种逻辑结构的方式在中国古代文体学中成为“三位一体”，且又如何保证其在与西方学术对话中不失本位呢？这样的问题如果得不到合理的解决，则不能不说古代文体学的真相尚未揭开。也许是基于同样的问题意识，学者姚爱斌回归本源，运用整体思维的方法对古代文体学作了较为深入的研究，提出了许多异于主流学者同时又不乏启发性的观点和结论。(29)其突出的成果首先表现在从原始文献出发，对原始语境中的纷繁复杂的“文体”语义，作出了贯通一致的解释，高度凝练的概括，使“文体”概念作为古代文体学的核心范畴在“三位一体”式的通常界定之外获得了有中国古代文体学自身特色的逻辑定义。
纵观古代文献所有“体”、“文体”的用法，姚爱斌发现，中国古代“文体”概念有一个基本内涵，即指“具有丰富特征、构成和层次的文章整体存在”(30)。“古人对文体的诸多描述乃是指文体的某种特征和构成，并非指文体本身，文体的生成和发展包含文章的基本文体、文类文体与具体文体三个基本层次”。姚氏认为，“文体”与style有一定的对应性，主要表现在两个方面：（1）在各自语境中的位置和表意特征之间，二者都与语言作品有关，而且都与语言作品的特征有关；（2）“从语言作品以外的文化语境来看”，“二者还可分别表征中西方对各种人类文化产品和社会事物的特征性样式的认识”。除此对应性外，“文体”与style之间的差异则是根本的，其差异是：
“文体”表示的是有特征的文章整体，而style表示的主要是有特征的语言表达方式；或者说“文体”范畴同时涉及“说什么”和“怎么说”这两个方面的问题，中国古人描述的文体特征也是既有文章内容方面的，也有语言形式方面的；而style范畴则主要涉及的是“怎么说”的问题，人们对style特征的描述也主要是从语言表达方式层面着眼。在中国古代文体论中，语言自然包含在文章整体之中，但只是文章整体的一个构成要素；而在西方stylistics中，语言则是被研究的主要对象。
申而论之，“文体”范畴反映了中国古人对文章的一种整体感受、整体认识和整体把握，基本思想可以称之为“文章整体观”，这种“文章整体观”是作为中国传统文化基本思想的生命整体观在文体论中的具体体现，其中蕴涵着深厚广大的生命本体意识。西方style范畴的背后则是一种“语言本体观”。无论在西方关于style的传统理论还是在西方现代语体学中，语言都是style的本体因素。西方现代语体学正是吸收了索绪尔等人的现代语言学成果发展起来的，20世纪西方文化整体上的语言学转向，更增强了语言在语体学中的本体位置。西方语体学的研究对象既是style，也是语言；剥离掉语言学，西方的语体学也将不复存在。
姚氏的文体论，还立足于自己的“文体”定义，深入揭示了存在于传统文论中的“文体”与“文类”之间的辩证关系：
文章之“体”与文章之“类”既有深刻关联，也有本质区别。概括地说，二者的联系在于：文体是文章分类的对象，也是文章分类的根据（即根据“文章整体”的特征对一个个“文章整体”进行区分。特征的差异可能主要体现于文章整体的部分因素，但是文章整体的部分因素的差异也自然造成了有差异的文章整体，因此古人始终将文章整体作为分类的对象），而文类则是具有各种特征的文体的类别，是通过各种文体之间的比较、区分和归纳所得到的文体的集合。文章之“体”与文章之“类”的主要区别在于：“体”强调的是各类文章或各种文章自身的整体存在，其着眼点是相对具体的文章整体；“类”强调的则是各种具体的“文体”的集合，其着眼点是具体“文体”之间的相似与区分的关系。换句话说，“体”是一个实体范畴，“类”则是一个关系范畴。同一种文章，从具体的文章本身来看是“体”，从不同文体之间的关系来看属于“类”——这就是中国古代文体论的“体”与“类”的辩证法。
在上述辩证关系揭示的基础上，姚氏又进一步指出：“在整个古代文体论中，‘体裁’一词始终没有狭隘为专指文类文体的规范性和特征性构成，而一直是就各种类型文体的规范性和特征性构成而言。‘体裁’用于专指文类文体的规范性和特征性构成应是现代文论中发生的事，在现代文学批评论著中，这种用法极其广泛。”这里澄清了人们在认识传统文论话语的“体裁”概念时所存在的“体裁”与西方“文类（genres）”概念混淆不分的问题，进一步捍卫了“文章整体”说在逻辑上的严整性。
笔者以为，比较而言，“文章整体”说是迄今逻辑性最强，且最为接近古代文体学话语“以体论文”实际的“文体”范畴定义。
二、“文体”非独立概念与范畴
“文章整体”说的理论价值毋庸多言，其论证的逻辑严密性也显而易见，但它毕竟是今人对古代文体学话语的重构，并不等于古代文体学话语的事实本身。这里必须指出的事实是，“文体”在古代文献中自始至终也没有成为一个固定组合的复合词语，复合词“文体”始成立于现代。质而言之，“文体”的用法在传统学术话语中是否具有概念甚或作为某个知识体系核心范畴的意义仍然有待确认。
姚爱斌在《论中国古代文体论研究范式的转换》文中举了两条“文体”早期用例：
自龀未成童，著书十余箱，文体思奥，烂有文章，箴缕百家。（汉末卢植《郦文胜诔》）
三公以罪免，亦赐策，文体如上策。（蔡邕《独断》论“策”）
其中“文体”何谓，作者未作解释，但从上下文看，理解为“文章整体”显然是不妥的。“文体思奥”之“奥”形容陈述“思”一目了然，则据文言语构习惯和语境推断，其中之“体”也必然是对“文”的形容和陈述，故“文体思奥”一语可以理解为：其所著文章有法度（或规模）；其所思之理义深奥。“文体如上策”之“文体”一目了然，明指“策文”固定的书写格式，即上文所说“起年月日，称皇帝曰”之类。最能说明姚爱斌“文章整体”意义的是《文心雕龙》中的如下用例：
至于夫惟盖故者，发端之首唱；之而于以者，乃札句之旧体；乎哉矣也，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。（《章句》）(31)
若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。（《附会》）(32)
况文体多术，共相弥纶，一物携贰，莫不解体。（《总术》）(33)
而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。盖《周书》论辞，贵乎体要；尼父陈训，恶乎异端；辞训之异，宜体于要。（《序志》）(34)
“弥缝文体”是说，立言行文中多用虚字，看似无益文义，但如果能有效使用，则可使章句之文连缀成一篇完整的文章。其中的关键应是，虚字对应于志气、辞气、文气，是文的气脉使“文句”结成有机的完整独立的篇体。“弥缝文体”之“文体”实即文之篇体——“文篇”之义。“偏枯文体”，“偏枯”显然是一个形象化的说法，“枯”是说植物萎败，缺乏生气与活力；这里用来论“文体”——文章整体，无非是说如果立言行文没有主旨义理贯穿的话，整篇文章就会失去生气活力，即萎败而毫无感染力。理解“文体多术”之“文体”，应该注意上下文语境。本篇题为《总术》，是讲文章的写作方法：“是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇”，“文场笔苑，有术有门”。“文体多术”之“术”亦即“执术驭篇”之“术”，其“术”之多，虽未历数，但无论何术，要在“共相弥纶”。何谓“弥纶”？巧加综合，精心组织之意。《章句》谓“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也”(35)便是多术共相弥纶的范例之一。不难看出，“文体多术”之“文体”实有篇体之义，但未必只能作名词解，完全可以视为短语。如此，“文体多术”便可读成：谋文成篇（体），方法很多。若按今天的习惯，直接说成“写好一篇文章，谋篇布局的方法很多”亦未尝不可。“文体解散”之“文体”何解？解为具体“文篇”——“文章整体”显然不通。“文体解散”的原因是后世“去圣久远”；“文体解散”的事实则是：“辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨”。这里的事实并不是说明后世文章皆无完篇，而是如后文“盖《周书》论辞”云云所谓失之“体要”、“大体”。何谓“体要”、“大体”？《序志》开篇即已明言：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚：文之枢纽，亦云极矣。”(36)“文之枢纽”便是文之“体要”、“大体”之所在。《宗经》云：“文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”(37)《序志》又释“‘文心’者，言为文之用心也”(38)，依其例，则“文体解散”之“文体”亦即为文之体要（大体）也。而体要（大体）亦即源于经典文章的六义典范。
综上可见，汉魏以下直至刘勰《文心雕龙》，“文体”的用法，确实表现了“文章整体观的自觉”，但“文”、“体”的离合，并未形成一个独尊的“文体”概念与范畴，这也是确凿的事实。下面再引后世数例以明之：
1．《尧典》曰：“光被四表，格于上下。”《舜典》曰：“重华协于帝。”二典相因而成书也。盖尧舜之德，充实辉光之德，充塞乎天地之间，初无异也。而史官欲经纬错综以成文体，故于《尧典》先言“钦明、文思、安安、允恭、克让”，而后言“光被四表，格于上下”。盖言尧有如是之德，故能有如是之辉光也。《舜典》先言“重华协于帝”，而后言“濬哲文明”，盖言所以有如是之辉光也，以其有如是之德也。是皆错综其体以成文，以见尧舜一道。非善形容圣人之德美者，岂足及此也。（宋林之奇《尚书全解》卷二）(39)
2．国初士大夫例能四六，然用散语与故事尔。杨文公刀笔豪赡，体亦多变，而不脱唐末与五代之气。又喜用古语，以切对为工，乃进士赋体尔。欧阳少师始以文体为对属，又善叙事，不用故事陈言而文益高，次退之云。（宋陈师道《后山诗话》）(40)
3．景，凡天文地理物象皆景也，景以气为主。意，凡议论思致曲折皆意也，意以理为主。事，凡实事故事皆事也，事生于景则真。情，凡喜怒哀乐爱恶欲之真趣皆情也。意出于情则切。凡文体虽众，其意之所从来，必由于此四者而出。故立意之法必依此四者而求之，各随题之所宜，以一为主而统三者于中。凡文无景则枯，无意则粗，无事则虚，无情则诬。立意之法，必兼四者。（元陈绎曾《文说·立意法》）(41)
4．我皇上圣训谆谆，厘正文体，操觚之士皆知以先正为步趋。是书又在明前。法虽小异，而理则相通。录而存之，或亦先河后海之义欤！（清四库馆臣《作义要诀提要》）(42)
5．国初气化浑厚，士有实学，故发而为文，论事析理，足禆世教。近时文体衰薄，动以古书句字相模拟，求其中则索然无有。不惟文不成体，学不成章，往往居官任职，乖理偾事，俱学术之祸也。（李邺嗣：《副都御史王定斋先生应鹏》，见清胡文学辑《甬上耆旧诗》卷八）(43)
6．评者谓其体凡三变。初为浑灏踔厉之文；嘉靖辛酉甲子间，风气冗弱，先生与同里赵玉虹独为古学，救之以精练典则；隆庆辛未后，文体复振，皆先生力也。（清沈季友《檇李诗系》卷十四“碧山学士黄洪宪”条）(44)
7．隋炀帝初属文，学庾子山体。及见柳䛒以后，文体遂变，气格遒迈，一洗靡丽锢习。（清田雯《古欢堂集》卷十七）(45)
例1“经纬错综以成文体”与下文“错综其体以成文”意同，皆指“先言什么而后言什么”，抽象点说即叙述的方式与结构。(46)其中，“文”既指《尧典》《舜典》各自之文篇，又指两篇相因所成书；“体”即以“形容圣人德美”，“以见尧舜一道”之旨所统摄的具体的叙述方式与结构。本例说明，“文”、“体”分合，意义相同；成对出现时，“文”定指相对独立、内部由章句构成的、具有有机统一性与某种特殊功能的语言文字整体，此“文”即古代文论中最稳定的且据核心地位的概念范畴——文章；而“体”则指使“文章”得以完形成立的所有因素的集合。故“体”不可能离开“文”而独立，也不可能如“文章”那样成为内涵简单清晰，外延固定明确的概念范畴。
例2“欧阳少师始以文体为对属”，意思很明确，说的是欧阳修开始运用散文句法作骈体文章，主要表现就是以四、五、六、七言等参差不一的句式组成隔句对。正如陈善所言：“以文体为诗，自退之始；以文体为四六，自欧公始。”(47)这里“文体”显然为“散文之体”的表述，“体”即散文之为散文的文法，其中之一便是言数不一的句法。(48)
例3出自元陈绎曾撰《文说·立意法》，是专论文章写作立意的。由此语境就不难判断其所说之文应该是不分文类的，“文体虽众”之“文体”不应该指文类意义上的“体裁”。如果理解为文章体裁多样，则其后云“其意之所从来，必由于此四者而出”显然是语义不通。故此“文体”应与具体的文章有关，但不等于文章。其义实偏“体”，当作“为文之体多样”解，此与《文心雕龙》“文体多术，共相弥纶”用法相近。依陈绎曾说，即为文之术虽多，但立意之法则一，要在必依景、意、事、情四者共相弥纶，“各随所宜，以一为主而统三者于中”。
例4“厘正文体”意即树立文章典范（轨范），其“文体”自然可读成为文之典范（轨范）。
例5“文体衰薄”，作者自己于文中有明确指说：“动以古书句字相模拟，求其中则索然无有”，“文不成体，学不成章”。实指时人为文风气一味模拟古人字句，而无古人文章精神，用陈绎曾的话说就是：无自己立意，不知依景、意、事、情四者共相弥纶，“各随所宜，以一为主而统三者于中”，故学人字句之文而终不能成就有自己“体格”的文章。本例“文体衰薄”与“文不成体，学不成章”互文见义，“文体”可作“文章体格”解。
例6“文体复振”、例7“文体遂变气格遒迈”之“文体”用法皆与例5大同小异，皆可作“文章体格”解。
以上说明了今人视为中国古代文体学得以成立的核心范畴——“文体”，不过是在传统文学理论、文学批评话语中相伴出现的离合自由的一对概念。其中的“文”实即中国古代文论中外延最广、稳定性极强的且居核心地位的概念范畴——文章。文章可初步定义为：由章句构成而具有机统一性、相对独立而具各种特征与文化功能的语言文字整体。“整体性”本来就是“文章”的一般属性，而“体”则是指使“文章”得以完形树立，获得有机生命的所有因素的集合。故“体”是“文”的陈述性概念，不可能离开“文”而独立，也不可能如“文章”那样成为内涵简单清晰，外延固定明确的概念范畴。进而言之，“体”概念的引入，使中国古代的“文章学”获得了特色鲜明、开放性极强的话语结构和思维、言说方式——以“体”论“文”。
三、“文体”：以“人体”隐喻“文章”的话语言说方式
在中国传统文体学中，以“体”论“文”的特色最直接的表现是以“人体”隐喻“文章”。
“体”繁体字写作“體”，《说文》释曰：“总十二属也，从骨，豊声。”段玉裁注：“十二属许未详言。今以人体及许书核之。首之属三：曰顶，曰面，曰颐。身之属三：曰肩，曰脊，曰尻。手之属三：曰肱，曰臂，曰手。足之属三：曰股，曰胫，曰足。”(49)黄宗炎谓“耳、目、口、鼻、四肢、身心，二窍为十二也”(50)。古人对人体构成部属的认识虽有差异，但“体”作为有构成属性的生命整体的认识是一致的。当古人说“文之有体，犹人之有体”(51)，以“人体”喻“文章”时，并未越出认识人之生命机体的理路，前此所说的汉魏以来的文章生命整体观便是借人体之喻加以呈现的。
刘勰《文心雕龙·附会》云：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”(52)《颜氏家训·文章》亦有类似说法：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”(53)自此以降，身体之喻，日广日繁，不胜枚举。这里再略引数例，以资观感和讨论：
诗有三本：一曰有窍。二曰有骨。三曰有髓。以声律为窍；以物象为骨；以意格为髓。（白居易《金针诗格》）(54)
诗有肌肤，有血脉，有骨格，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨格则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗。（吴沆《环溪诗话》）(55)
文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听臭味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听臭味，而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴，生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神气昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体有志有气有韵，夫是谓之成全。（李廌《答赵士舞德茂宣义论弘词书》）(56)
余尝论诗，气、格、声、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣；格如人五官四体，有定位，不可易，易位则非人矣；声如人之音吐及珩璜琚瑀之节；华如人之威仪及衣裳冠履之饰。（归庄《玉山诗集序》）(57)
以上所列的文章人体之喻，形式上或许还只是平行结构的明喻或暗喻，但如果合观古代文论话语里经常出现的诸如“体气”、“体性”、“体格”、“体调”、“体韵”、“体貌”、“体制”、“风骨”、“风神”、“形神”、“神韵”、“主脑”、“诗眼”、“格力”、“肌理”之类的概念术语，我们就不得不承认，中国式的文章人体之喻诚如钱锺书所言，“文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子·齐物论》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异’的境界”，“把文章通盘的人化或生命化”了。(58)
中国古代文章学、文论、文评话语以“人体”喻“文章”的现象，自钱锺书置入比较文化视野加以揭橥以来，引起广泛关注，也启发了当代的中国古代文体学研究，“以体论文”也因此获得了更加深入的研究和进一步阐发。(59)学者们的阐发皆不乏新意，也提供了不少有价值的观点和结论。但总的来说，这些观点和结论主要还是围绕着凸显文章生命整体观展开的，因而对人体之喻现象固有的其他一些特征未及关注并予以思考与发明，故不嫌续貂之讥，试为如下揭示，以作抛砖之思。
（一）“人体之喻”与文章构成论的多元化及其意味
尽管所有“人体之喻”都指向文章生命整体观，但对文章生命整体结构的构成及其构成生命本质的理解，于原始文献，所能看到的则是众说纷纭的格局，相互之间存在巨大差异。下面据前此所引文献，略作例解。
刘勰《文心雕龙·附会》中，以“体制”命文章整体构成，其构成为“情志、事义、辞采、宫商”一体的四元结构，与之对应的人体则是“神明、骨髓、肌肤、声气”构成的四元一体的结构。两相对照可发现，刘勰所谓的文章体制实际上是从内至外，由隐至显秩序的形神合一的二元结构，其间，“情志”居于文章生命整体核心地位，是文章构成的四元体获得生命整体意义的决定性因素。而在《颜氏家训》的人体之喻中，文章整体则以“理致、气调、事义、华丽（辞采）”四元构成一体结构，与之对应的人体为“心肾、筋骨、皮肤、冠冕”四元一体的结构。两相对照似乎也存在一个从内至外，由隐至显的秩序，但与《文心雕龙》比较，则立显差异：（1）前者“冠冕”之喻的有机性远弱于后者“声气”之喻。（2）“理致、气调、事义、华丽（辞采）”与“情志、事义、辞采、宫商”相比，“理致”与“情志”，体位虽同而性质相反；“气调”与“事义”，体位同，但虚实有异；“事义”同为构成之一元，但体位次第轻重有异。（3）后者“形神”合一，与人体“无分彼此，混同一气”；而前者则偏形实而少神虚，外重而内轻。（4）整体言之，以“理致”为先还是以“情志”为先，反映了两种不同的韵调，以及对文章生命本质的不同理解。
以上比较为一般文章之例，我们再来看看体类文章之例。
白居易《金针诗格》云诗有三体，其“体”实指诗体文章整体的构成元素，三元即：“声律”、“物象”、“意格”；与之对应的人体构成亦有三元，即“窍”、“骨”、“髓”。《庄子·应帝王》云“人皆有七窍”，“窍”实即人体眼、耳、口、鼻、尿道、肛门等有孔之器官，有贯通人体内外之功用；“骨”质实有形位，“髓”质实而形虚。两相对照，可以发现诗体三元构成是以“声律”形实为先，由外而内，由形实而形虚的秩序结构。“声律”的贯通意义，使得“三元”构成了一个完整而有生命的整体结构。“声律”形实的特点说明，《金针诗格》的构成论具有本质特征识别、区分文章体类的意义。
吴沆《环溪诗话》诗体构成的“肌肤、血脉、骨格、精神”四元论，脱离语境看，人文一体，无以辨之。何为诗之肌肤、血脉、骨格、精神，不得而知。故“无肌肤则不全，无血脉则不通，无骨格则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗”云云，只能是一个大象征，象征诗体是有四元构成的生命体。此与《金针诗格》的人体之喻相较，并无本质特征识别，区分文章体类的意义。但如果结合具体语境，还是能隐约发现其构成论实义的。《诗话》的人体之喻是在有关百韵诗（排律诗）的一段答问之后引出的议论，其答问内容如下：
或人问环溪曰：“《百韵诗》见士大夫讽咏多矣，然而所赏往往不同。或喜‘霜皮围四十，水击里三千’，或喜‘山河归整顿，天地入陶甄’。或云‘但存忠贯日，未问写凌烟’，乃是假对中之妙者。或云‘远吸金茎露，高攀玉井莲’，洒落不凡。或云‘风度优囊笏，恩光绕赐鞭’，最善用事，为张相是风流宰相，又是勋业大臣，‘囊笏’所以誉其风流，‘赐鞭’所以表其勋业，又皆是张家事。或云‘李唐光夹日，炎汉赫中天’，二事最好，为张相有平难之功，又有中兴之功。或云‘共承天柱折，独斡斗杓旋’，为见得众人共难，而他独有功之意。或云‘怀古歌鸿雁，伤今拜杜鹃’，于时最切，‘歌鸿雁’有怀想宣王中兴之意，‘拜杜鹃’有感伤明皇入蜀之意。”环溪笑云：“予初作此诗之时，一夕要成百韵，是事皆使，是韵皆押，何暇及此？是亦诸公求予诗之过，然亦见诸公好恶之不同也。此诗大概读而不厌者，为一气贯之，其间无甚歇灭而已。”或人又问：“为百韵岂无灼然得意者乎？”环溪云：“有美者，人与之鉴，予之妍丑，何能逃于诸公？然始者私心自谓得意处，缘有两联，乃诗家精神，不意诸公所赏，皆不及此。”或人问故，环溪云：“如‘王气周旋内，兵机语笑边’乃是形容张相扈驾之精神，如‘浮云开斥堠，飞鸟避戈鋋’乃是形容张相入蜀之精神。如诸公所赏，皆是诗中骨格而已。自是而外，或发以椒兰，或润之丹漆，以通血脉，以成肌肤，备体而已。”(60)
由引文可知，作者最重“王气周旋内，兵机语笑边”、“浮云开斥堠，飞鸟避戈鋋”两联，因其最得诗中人物之精神，而人物之精神亦乃诗家精神之所在。至于诗中善用事之类，事义之属皆是诗中骨格而已。其他如“椒兰”之类，当为诗中物象之属，皆是诗之血脉；“丹漆”之类或为诗中偶对声韵之属，当归诗之肌肤。通血脉，成肌肤，又不过备体而已。以此推断，环溪眼中，诗体乃由“声律（辞彩）、物象、事义、精神”四元构成的有机整体。但它却是一个由外而内，自形实就神虚，而又以神虚为重的言说结构，这说明了环溪只是就具体诗歌赏鉴而谈诗，其诗体的人体之喻虽触及诗体生命本质，然并无多少区分文章体类的意义。
《玉山诗集序》论诗体构成亦四元，即气、格、声、华。与人体对应，即生气、五官四体（人之形体）、音吐及珩璜琚瑀之节、人之威仪及衣裳冠履之饰，此四者之喻中，珩璜琚瑀之节、人之威仪及衣裳冠履之饰，已超越人体有机，若《颜氏家训》“冠冕”之喻，已涉及人之“礼体”，不仅具有一般生命意义，而且具有文化生命之意义。由此可见《玉山诗集序》与《金针诗格》《环溪诗话》之间在诗体构成论上的巨大差异。此外，《玉山诗集序》论构成四元“缺一不可”，形神虚实并重，以气贯通文章整体生命，这也是区别于《金针诗格》《环溪诗话》的重要特色。再者，其构成论重在诗体构成的生命整体性而忽略整体构成的特征，则与《环溪诗话》同而与《金针诗格》异。
尚有一种构成论用例，即“体”名文章整体构成之一元，如宋代“苏门六君子”李廌《答赵士舞德茂宣义论宏词书》所谓“凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵”者便是。凡四者，李氏各立其义：
述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其义之所宜，庳高巨细，包括并载而无所遗，左右上下各若有职而不乱者，体也。体立于此，折衷其是非，去取其可否，不徇于流俗，不谬于圣人，抑扬损益以称其事，弥缝贯穿以足其言，行吾学问之力，从吾制作之用者，志也。充其体于立意之始，从其志于造语之际，生之于心，应之于言，心在和平则温厚尔雅，心在安敬则矜庄威重，大焉可使如雷霆之奋，鼓舞万物，小焉可使如脉络之行，出入于无间者，气也。如金石之有声，而玉之声清越；如草木之有华，而兰之臭芬芗；如鸡鹜之间而有鹤，清而不群；如犬羊之间而有麟，仁而不猛；如登培楼之丘以观崇山峻岭之秀色，涉潢污之泽以观寒溪澄潭之清流；如朱弦之有余音，太羹之有遗味者，韵也。(61)
其“体”等四元之义在文章者如上，譬之于人体则：“体”为耳目口鼻之形质，“志”似形体之用，“气”属人体之盎然生意，而“韵”通于人之脱俗清雅。此构成论乃兼形神、体用、雅俗的模式，已非简单的人体之喻。
上述例解只是说明了人体之喻在构成论上的复杂性、多义性与不确定性，之于其背后的意味尚有待进一步阐明。
就上述诸例看，作者虽然各自为论，观点不一，但亦不难发现其共通之处，即：其论之所由出，皆缘于目前有具体文章在。《环溪诗话》例最明显，其说诗体构成，直接环绕自己的百韵长律。《金针诗格》之所作，概如唐人惯例，其意不外乎指导初学或服务于科举。(62)故其云诗体有三，目中自有唐人具体律诗文章在。归庄在《玉山诗集序》中论诗体构成，其语境更具体，其序云：
近世作诗者日多，诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸；华或雕题文身；按其格，有颐隐于脐，肩高于顶，首下足上如倒悬者；视其气，有尫羸欲绝，有结轖臃肿，不仁如行尸者。使人而如此，尚得谓之人乎哉！今读诸君之诗，大抵皆气达而格正，声华亦琅琅烨烨，盖魁然肤革充盈，容貌端整，杂珮锵鸣，衣冠甚伟之丈夫也。加之膏粱以助其养，济之药物以去其病，继之导引服食之术以神其用，吾知此魁然丈夫者，由是以游八极，享千龄，无难也。抑吾于玉山之名，又有戚焉！玉山者，昆山也。元末顾仲瑛居昆山之界溪，构玉山草堂，招致四方名士杨廉夫、张仲举辈，觞泳其中，有《玉山名胜集》……读是集者（按：指《玉山诗集》），知玉山之多才，安知无文人名士如杨、张辈者，闻风而至，唱和流连，而诸君兴会益到，才藻益发，则他日玉山之诗，或与昔人竞爽而增华，未可知也！(63)
可见，归庄作论之时，满眼是诗，有世人之恶诗，更有《玉山诗集》诸君子之佳构，何况尚有其他感慨寄寓其中。之于刘勰《文心雕龙》，其论之所发并无例外，其《序志》有明言：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”岂能目中无文章！《颜氏家训·文章》篇论文章构成之后，接着便说：
今世相承，趋末弃本，率多浮艳。辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损；放逸者流宕而忘归，穿凿者补缀而不足。时俗如此……古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远；……吾家世文章，甚为典正，不从流俗。(64)
是语可证，颜氏所论实感古今之文，家世文章而发也。
综上可以说，古人论文章生命整体构成，其主观“个体性”极强，其异彩纷呈的缘由正在于此。这种个体性构成，可缕析演述为如下几个层面：
（1）所论文章非一般抽象的文章，而是其心目中极为具体的文章，其中甚或自己的文章。
（2）具体文章有优劣，优劣以是否具有生命整体性为判据。
（3）文章是否具有生命整体性意义之判定，又以自己心目中先行视为优秀的具体文章为依据。
（4）因以上三点故，任何文章构成论观点的得出，都发生在具体的情境中。
（5）情境性又决定了现场有关文章整体构成的所有论述，包括构成论观点本身，生成为所论“文章整体”的现实(65)，换种说法，亦即论者的论说本身同时包含在论者所论对象中，获得对象同等的生命意义。这种生命意义既源于对象又源于论者个体生命的镜像或投射。
（6）申言之，人体之喻的文章构成论，并没有一个与论者保持一定距离且抽象的客观对象，但亦非没有一个对象。(66)套用范应宾说“法”的表述，即：对象非对象，非对象亦非对象，若是若非，正为实情。此种实情，可于埃舍尔《手画手》的著名悖论画中去体会。在原画面中，可见两只都在执笔画画的手。右手正在仔细摹画左手的衣袖，几近画完；而与此同时，左手亦正在细致地描绘着绘画进行时的右手，并且恰好与右手的刻画处于同样的进程。两只手于二维平面中同时相互创造着对方，而成为三维世界活生生的手。
概言之，“人体之喻”的文章整体构成论，不能视为一般意义上的知识论。若拟议为知识论，则发现其所依托的分明是价值论的精神；若拟议为价值论，则又发现其所呈现的分明又是知识论的体格。同样情形，若究其主体论面目，则其对象性又时而隐匿不明；若无视其主体论面目，则其生命个体性的影响又无处不在。严格点说，古人“人体之喻”式的“以体论文”不足以视为学科意义上的“文体学”，以其从属于“文章学”尚不至于淆乱名实，但仍属差强人意，因为“以体论文”话语构成之整体，本身即是“文章”。这里，或许可以说，古人论文章生命整体构成中所体现的“个体性”，是“文章整体”生命正在开显、拓展、实现的实际进程中的“个体性”。如此“个体性”，得以揭示的最好方式，便是以上文所提及的题为《手画手》的著名悖论画作为象征，它同时亦可用作中国古代文章学整体的象征。(67)
（二）“人体之喻”与“辨体”的四个层次
文章是有生命的构成，是整体，而放在所有有生命的文章整体的大集合中，同时亦是独具生命特质的个体。“诗文各有体”(68)，“文辞以体制为先”(69)。古人所谓“辨体”首先正是针对所有“文章整体”构成的个体特性特征而言的。
辨体既然针对的是文章的个体，而具体文章的特性特征的辨识，又总是在具体的情境关系中发生的，故必然具有复杂性。纵观古人辨体的实际，大致有如下四个层次。
1．辨语体
金代刘祁云：“文章各有体，本不可相犯欺。故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语。皆判然各异，如杂用之，非惟失体，且梗目难通。”(70)李东阳有云：“言之成章者为文，文之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体而不相乱。”(71)清方苞谓“古文中不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽徘语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语”。(72)刘氏、李氏、方氏所辨皆是文章整体构成在语言方面表现出来的各种特征，这些特征即今人所谓的“语体”。在以上语境中，文章“语体”特征的辨识，同时具有文章别类，即今人所谓划分“体裁”的意义。但古人辨“语体”的意义并非纯然如此，如清人洪亮吉言：“《三百篇》无一篇非双声叠韵。降及《楚辞》与渊、云、枚、马之作，以迄《三都》《两京》诸赋，无不尽然。唐诗人以杜子美为宗，其五七言近体，无一非双声叠韵也。间有对句双声叠韵，而出句或否者，然亦不过十分之一。”(73)这里，“双声叠韵”作为语体“征象”，并不意味着某一体裁的特质，反而具有跨体裁的意义。
2．辨体制、体格
刘勰非常重视学文辨体，《附会》篇云：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”刘勰所谓“宜正体制”说的是文章构成的四大元素——情志、事义、辞采、声气等各就其位，合理布局方能使文章成为有机的整体。抽象点说，“体制”即文章内容的架构。颜之推《颜氏家训》“辞与理竞，辞胜而理伏”云云亦是从文章内容的架构来辨文章雅体与俗体、古体与今体的不同。李廌《答赵士舞德茂宣义论宏词书》云：“述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其义之所宜，卑高巨细，包括并载而无所遗，左右上下各若有职而不乱者，体也。”李氏辨体，辨的显然是“体制”。归庄《玉山诗集序》谓“格如人五官四体，有定位，不可易，易位则非人矣”，而世俗之诗，“按其格，有颐隐于脐，肩高于顶，首下足上如倒悬者”。其所辨遵循的大凡亦是诗的架构，只是名为“格”而已。由此亦可发现，古人“体制”和“体格”的概念往往是混用的。清田同之《西圃词说》谓：“词与诗体格不同，其为摅写性情，标举景物，一也。”(74)其意诗词二体，内容构成元素无非性情、景物，但其情景构成的方式却有不同。因此架构不同遂别为诗、词二体。可见其所谓“体格”亦同“体制”。只是其“体制”之辨具有文章别类，即今人所谓划分“体裁”的意义。
3．辨体式、体势
刘勰《文心雕龙·体性》篇有“事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习”(75)的说法，其中用到“体式”的概念。文章体式的雅正与淫巧是作者学习雅正与淫巧文章的结果，习雅得雅，习郑得郑，不可能与之相反。一般阅读将“体式”等同“风格”，笔者不以为然。“雅郑”固然可以表示文章风格，但在语境中，亦可暗示人之习染所凝聚的性情。本篇重点是讲“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也”的文章创作之理，亦即言文之外与情理之内相符契的关系。前句“事义浅深”涉及“事义”的“言文”呈现，“体式雅郑”的论述重点也应该在此范围。直言之，“体式雅郑”大义是人之性情或雅或郑，正邪不同，其文章的表现形式亦必然合于雅郑。此一理解可通过与刘勰有关“体势”的论述合参而得到证明。《文心雕龙·定势》云：
夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。是以模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。(76)
文中“是以模经为式者，自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华”为“体势”例释，正好用以说明“体式”。刘氏用法中，体势、体式意义是相通的，皆指文章法式——包括情理及其言文呈现方式，自然兼及其体貌风格、审美效果。
后世文章辨体，多有从“体式”着眼的例子。宋吕祖谦《古文关键总论》论学古文辨体，其中“看文字法”便涉及“体式”：
学文须熟看韩柳欧苏，先见文字体式，然后遍考古人用意。下句处，苏文当用其意，若用其文恐易厌，盖近世多读。第一，看大概主张；第二，看文势规模；第三，看纲目关键：如何是主意首尾相应，如何是一篇铺叙次第，如何是抑扬开合处；第四，看警策句法：如何是一篇警策，如何是下句下字有力处，如何是起头换头佳处，如何是缴结有力处，如何是融化屈折剪截有力，如何是实体贴题目处。看韩文法：简古，一本于经。学韩文简古，不可不学他法度，徒简古而乏法度，则朴而不华。看柳文法：关键，出于《国语》。当学他好处，当戒他雄辨议论，文字亦反覆。(77)
文中虽标目“看文字法”，只提及“文字体式”，但观其内容，涉及古文所有层面：字法、句法、篇法、意法等整个文法，实际上说的就是整个古文体式。明陈懋仁《文章缘起·赞注》云：
赞，飏言以明事，而嗟叹以助辞也。四字为句，数韵成章。盖文约而寓褒贬也，又句可短长，惟韵不可失。真德秀曰：“赞颂体式相似，贵乎赡丽宏肆而有雍容，俯仰顿挫起伏之态乃佳。”(78)
文中辨“赞”体，关乎“体式”，其所涵盖内容包括赞体众多“体式”规范，涉及意法、字词法、句法、章法、言文表述方式之特点，引真德秀语又兼及体貌风格。
4．辨体貌风格
“风格”本是汉魏以降品藻鉴识人物的术语。《世说新语》谓“李元礼风格秀整，高自标持，欲以天下名教是非为己任”(79)，便是对人物的激赏。唐赵璘《因话录》卷二形容李司徒汧公，“其风格容仪真神仙也”(80)。其例“风格”、“容仪”连言。从文献用例看，“风格”主要指一个人的风神气度等内在品质在其体貌上所表现出来的个性特征。刘勰开始正式使用“风格”一词来论辨作家文体。《文心雕龙·议对》云：“仲瑗博古，而铨贯有叙；长虞识治，而属辞枝繁；及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗剪，颇累文骨：亦各有美，风格存焉。”(81)《夸饰》篇又曰：“文辞所被，夸饰恒存。虽《诗》《书》雅言，风格训世，事必宜广，文亦过焉。是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠；说多则子孙千亿，称少则民靡孑遗；襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。”(82)两例“风格”用义有同有异。相同之处在于，都涉及文章体貌，都有风范的意义；相异之处在于，前者偏于同体裁文章在体貌上所表现出来的作家个性差异，而后者重在所有文章在文辞外貌上所共同表现出来的夸饰之特征。颜之推在《颜氏家训·文章》中亦云：“古人之文，宏材逸气，体度风格，去近实远。”(83)语中辨古人文章风格，仍似人物品藻，只是将人物身体体貌延伸替换为作家文章体貌，个体变为群体的集合而已。宋代王辟之论子瞻文章，“议论独出当世，风格高迈，真谪仙人也”(84)，既是品鉴人物，又是品赏文章，混而为一，已难区辨。“风格”概念的人体之喻形成了悠久之传统，今人文论中尚有“风格即人”一说，可视为这一传统的现代延续。
这里有必要指出的是，古代文献中经常有辨文章体貌风格之实而不必出现体貌风格之名的情形。如，刘勰《文心雕龙·明诗》“若夫四言正体，则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华实异用，唯才所安”(85)；《体性》“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气偏，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐”(86)；遍照金刚《文镜秘府论·南卷·论体》“称博雅，则颂、论为其标。语清典，则铭、赞居其极。陈绮艳，则诗、赋表其华。叙宏壮，则诏、檄振其响”(87)。诸如此类，尽管未概之以体貌风格之名，但雅润、清丽、博雅、清典、绮艳、宏壮，其实都是人之体貌的转喻，具有风格典范的意义。“贾生俊发，故文洁而体清”云云，则直接将作家个体“风格”与其“文章”体貌作了因果的链接。此外，大多情形，“风格”的用法都是褒义的，突出的都是具有个体性、生命性、典范性意义的文章体貌特征。上述引例，无不如此。
以上从身体之喻的角度说明了古人是如何辨体的。诚如姚爱斌氏所言，古人辨体总是紧系具体文章整体构成的特性特征系统的。我们据文献，将其简分为四个方面。四个方面若平行视之，其间界限并不绝对分明，而时有交叉重叠；若以层递视之，则大体是其后面层次更高，高层次的体辨，必以低层次的体辨作为基础依据。尤其是体貌风格层次，如果离开语体、体制体格、体式体势之辨，则无从把握，尽管体貌风格的把握最终需要对文体其他层次的统觉与体悟。在某种意义上，完全可以说，中国古代文体论实即文章风格论。
中国古代文论的诗性特征，决定了它并不擅长于哲学思辨和逻辑演绎。中国古代文论的诸多术语、概念和范畴，在其诞生之初，本来就缺乏明确的内涵界定和严格的外延限制；而后，在其发展演变的漫长过程之中，历朝历代的使用者和阐释者，在缺乏辨析和限定的前提下，不断地添加或删削内涵，不断地扩展或减缩外延，从而使其意蕴渐趋复杂，使其义项渐趋多元。