第一节　对象、问题与方法

一般而言，今人若要研究律诗源流的课题，对中国诗歌走向律诗发展道路的历史进程作出客观描述和全面深入的科学理解，最切近的任务和方式便是律诗辨体。而辨体的意义在于为律诗文本研究对象之确认提供客观依据。然而，律诗名义变化流动的事实不过是律诗观、诗学观乃至整个诗歌美学变化历史的表象，故律诗辨体本身就是律诗源流课题有机构成中不可分割的部分。于是，律诗辨体便与律诗文本确认一道构成了我们所研究问题的相依共存联动的逻辑结构，同时需要加以历史学对待。

纵观过往的律诗研究，就其方法论而言，无论是偏重于文本阐释的文学史论述还是偏重于诗体分析的文体学论述，大多对上述问题的逻辑结构缺乏足够的意识与自觉，以致在选择研究的逻辑起点时就出现偏差。其具体表现便是不约而同地据晚近出现的某家诗律学理论以确认文本研究对象，进而分析文本对象内容及其形式格律或其他相关问题，而罔顾任何一家诗律学都是时代的产物，都是基于自身的诗学观、美学观，依据有限的诗歌文本所作出的带有主观性、片面性的逻辑建构，其本身亦是律诗源流史的一个环节这样的事实。研究方法的选择，注定会影响律诗史研究的客观性与科学性。下举实事为例，以略作申说。

律诗体的最终确立固然与唐人自觉的具有群体性意义的文学实践行为有关——这是学界的常识、共识；且唐五代亦有大量的类似于《唐朝新定诗体》的“诗格”、“诗法”性质的理论著述传世，但最基本的事实则是：可信的唐人自编的分体诗文集文献极为罕见；唐五代“诗格”类著述所述内容又参差不一，多有龃龉，探索意义明显，远非后世声调谱意义的诗律学著述，并不可无条件地视为唐代律诗定体的法律文献。

宋元以往，诗家辨体意识增强，各种分体的唐宋人之诗文别集、选集流行，各种诗文评类的著述对诗歌文本对象的诗体性质与特征亦多有审辨，但事实表明，凡所有这些文献，其蕴含的诗歌定体的标准都植根于该时代的诗学且具有极强的个体性。如，唐崔颢《黄鹤楼》一诗，南宋严羽《沧浪诗话》宣称其为唐人七言律诗第一，宋元之际的方回《瀛奎律髓》、明高棅的《唐诗品汇》、清沈德潜的《唐诗别裁集》等著名选本，亦将此诗视作七律，加以推崇；而明清诗论家胡应麟、胡震亨、王士禛、王琦等却视之为入律古风或七古短章。再如，杜甫本人自注“戏为吴体”的《愁》诗，方回《瀛奎律髓》标为“拗字类”律诗（后人又称拗体或拗律）。吴体究竟何指，是否等同于拗体律诗，千年争讼不已，至今无有定谳，甚至于宋人创始的拗律概念用于唐代是否成立亦在审问之中。其实，老杜并无“拗体”概念，更无创格“拗律”的自白。明明是老杜自注吴体的诗，宋人终弄出个吴体拗律的公案来，意欲何为？不过为“江西诗”提供文体学意义上的合法性依据、为宋代诗学的独立张本而已。(9)

吴体拗律的公案一出，后人未必皆明究竟，为了破案，又弄出了大拗、小拗、拗救等一大堆说辞。清代的诗律学家王士祯、赵执信竟至于替古诗的句法也要弄出个“拗”的格律来。这律依据近人丘琼荪在《诗赋词曲概论》中的归纳有如下十点：

（一）全平全仄者拗。

（二）叠用六平六仄者拗。

（三）叠用五平五仄者拗。

（四）叠用四平四仄者拗。

（五）句末叠用三平者拗。

（六）七言末叠用三仄，上又叠用三平者拗。

（七）五言末叠用三仄，上不用二平者拗。

（八）五言之二四两字与七言之四六两字成二平二仄者拗。

（九）七言之二四两字成二平二仄者拗。

（十）七言之二六两字成一平一仄者拗。

近人洪为法在其《古诗论》一书中转引了丘琼荪的十点归纳，而后直言，“综观王赵诸人的说法，无非竭力证明古诗平仄与近体诗相反，以拗强为和谐”，其实“这十点只是王赵两氏的一家言，古诗声调方面，在实际上多不与此相符”。(10)清人牟愿相《小澥草堂杂论诗》曰：“近有赵执信又著《声调谱》，言古诗中有律调，更气死人。唐韩昌黎明于平韵古诗故作聱牙诘曲之调，苏东坡和之，我用我法耳，赵执信遂以律人耶。”(11)

这里不妨再参引一段当代学者对王、赵诗律学的议论：

今天，我们再翻阅这些清人的著作，审视王士祯、赵执信费尽心思所得到的诗词格律“奥秘”，会时常觉得有隔靴搔痒之感。他们探索的路径，包括所得到的结论，时而并不准确，有的甚至误入歧途。比如他们所谓的“拗救”、“犯孤平”、“三平调”云云，都只是得之仿佛，难免以偏概全、舍本逐末，使普通读者茫然如堕迷雾中，所举例证不多，论断又过于绝对。如王士祯在《律诗定体》中分析“五言仄起不入韵”律诗“粉署依丹禁”首联时说：“如单句‘依’字拗用仄，则双句‘爽’必拗用平。”分析第二联时又说：“如上字拗用平，则第三字必用仄救之。”又说：“五律，凡双句二四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有二字相连，不可令单也。”这就开了“拗救说”、“犯孤平”的端绪。王士祯在《古诗平仄论》中，说平韵到底的七言古诗“其要在第五字必平”，过于拘泥。又说七言古诗“古大家亦有别律句者……间有杂律句者，行乎不得不行，究亦小疵也”，似是而非。对此翁方纲驳斥说：“且推其本言之：古诗之兴也，在律诗之前。虽七言古诗大家多出于唐后，而六朝之前已具有之。岂其预知后世有律体而先为此体以别之耶？是古诗体无‘别律句’之说审矣。”因此，翁方纲推测上述说法非由深思熟虑，而只是王士祯偶然提及，匆匆语次，并非定论（参见上海古籍出版社《清诗话》上册P240）。后世不断有人对王士祯、赵执信的上述提法提出批评意见，表示不以为然。清人崔旭《念堂诗话》有云：“王阮亭之《古诗平仄》《律诗定体》，赵秋谷之《声调谱》，不见以为秘诀，见之则无用。”清人袁枚《随园诗话》（卷四）亦云：“近有《声调谱》之传，以为得之阮亭（指王士祯）。作七古者，奉为秘本。余览之，不觉失笑。夫诗为天地元音，有定而无定，恰到好处，自成音节。此中微妙，口不能言。……杜甫、王维七古中，平仄均调，竟有如七律者。韩文公（七古）七字皆平，七字皆仄。阮亭不能以四仄三平之例缚之也。”今人启功《诗文声律论稿》也说：“五七言古体诗的句式和篇式，本无固定的规格，赵执信《声调谱》等曾举一些名作加以评点，这只能算是某种风格的推荐，并不能算必遵的谱式。”袁枚、启功虽然只是就五七言古诗而言，但是其基本精神与诗词创作的一般规律也是完全相通的。(12)

上陈事实表明，后世诗律学的律诗辨体首推声调平仄、句式结构等形式的标准，正如王力《汉语诗律学》所谓，律诗要素有三，即字数格律、对仗格律、平仄格律，平仄格律又多据为定体的核心。然存在于种种声调谱中的所谓格律形式并非是先验的、绝对的客观存在物，而是出于唐后诗学家们的不断体认与建构。其建构的思路固然有一定的唐代近体文本案例为依据，但可为分析的定体案例毕竟有限，故通过有限案例归纳出来的格律谱式难免以偏概全，漏洞百出。质言之，晚近的诗律学不足以成为今人研究不加反思的理论凭借。

以今人的处境研究律诗，不得不首先予以关注的对象与问题是：作为传统文体学视野中的律诗及律诗的历史是如何在文体学的自觉及其运动中被建构起来的。对象、问题意识决定了本文的研究方法——在律诗辨体与律诗文本相依共存联动的逻辑结构及其运动规律的体认中把握律诗体的本质，进而阐释律诗文体生成流变的历史动因及其所蕴含的文化、美学意义。

由于本研究确立的是文体学视野，是在古代“文体”的整体中把握“律诗”体的本质及其源流，而非简单地以后世诗律学为理论依据，仅仅通过量化分析的方法去描述中国诗歌律化的进程，故此，就实现本研究的目标而言，最为有效的方式便是通过对中国传统文体学及其相关问题的考察与辨析，来确立研究的逻辑起点。