1.2 现代艺术的序幕

1.2.1 世纪之交的现代精神

同欧洲的情况一样，美国的现代精神也出现于19世纪末至20世纪初。这种精神表现在诸多方面，首先，由于生产力的发展及知识水平的提高，此时，文化、科学、技术、心理学、宗教学的界限被一再打破并相互融合，对于既定概念的认识也不断受到新知识和新观念的挑战。此外，由于民族主义情绪的不断高涨、识字率的不断提高，在世纪之交的各种报纸、杂志上，随处可见将其他国家的文化与美国进行比对的文章，使得美国的民众逐渐开始有了更广阔的文化视野^[23]；从历时性而言，“世纪末”（fin-de-siècle）是在媒体上经常出现的一个词语，对于有些人而言，“世纪末”意味着浓浓的怀旧情结，但对另一些人而言，这个词却暗含着对一个全新时代的憧憬。当然，“世纪末”更意味着当代人对于过去、现在和未来的时间概念的自觉，正如美国历史学家A. T. 马翰（A. T. Mahan）所言：

无论是对于生命的终结、某种关系或某个时代的结束，尽管“终结”这一概念是纯粹的人为界定，但却诉诸想象，特别是对于我们这一代人的自我意识而言：我们这一代人为自己发明了“世纪末”这个词来表示某种信念，以此来参照我们自己的声音与自己的进步。这个词，不仅回答了我们来自哪里，也回答了我们将去向何方。^[24]

19世纪的各项成就足以让人们对崭新的20世纪充满信心：科学与工业发生着前所未有的结合，工业文明将成为20世纪美国生活的主导^[25]。19世纪80年代美国经济的崛起、迅速的商业化与消费社会的不断形成都凝结在了20世纪的主要标志——摩天大楼的建造中，这也成为日后纽约众多现代艺术家们反复描绘的对象，因为摩天大楼是现代精神最集中的代表。在世纪之交，由于商业文化的迅猛发展，大量的资金被用于摩天大楼的建造，正如一位作家描述的那样（图1.7）：

在1902年5月1日之前，仅纽约就有总值1500万美元的摩天大楼工程竣工，而在全国范围内，据保守估计，将会有至少3000万美元被投入到商业建筑中。^[26]

除了不断增高的摩天大楼外，在世纪交替时美国现代性的另一个体现是科技发明的层出不穷，这些发明一方面改变了人们的生活，另一方面也更为深远地改变了人们的时空观念。例如1892年福特发明了汽车（图1.8），1899年马可尼公司（Marconi）发明了收音机，1903年莱特兄弟成功进行了第一次飞机试飞（图1.9）。^[27]

其中，与视觉艺术关系最为密切的科学成像在世纪之交也获得了革命性的突破。1895年，德国物理学家威廉·康拉德·伦琴（Wilhelm Conrad Röntgen，1845—1923）发现了X射线，自此之后的短短十年时间内，成像技术也被用于显示电能和声光信号方面（图1.10和图1.11）。^[28]对于微观领域的科学探究的视觉化，不仅为人类带来了新的知识，也带来了新的审美特征，并被当作纯粹的审美性图片刊发于当时的报刊上（图1.12和图1.13）。^[29]对于自然界客观的影像记录在日益启蒙的公众当中产生了巨大影响，甚至超越了技术的层面，使人们对于信息的接受更加趋于实验精神和唯物主义。同时，也让视觉成为最具优势的感官方式，在人们接受信息、感受现代性的进程方面发挥了重要作用。

现代精神的另一重要体现是人对于自身的潜意识和心理机能的不断探求，这是人类进入理性和现代精神状态的标志之一。正如康德关于“启蒙”的著名论断：

启蒙运动就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟状态，不成熟状态就是不经别人的引导，就对运用自己的理智无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经别人的引导就缺乏勇气与决心去加以运用时，那么这种不成熟状态就是自己所加之于自己的了……^[30]

对于意识的探究是现代人走向自我完善和科学自我认知的前提，例如，“意识流”（stream of consciousness）这一术语就首次出现在威廉·詹姆斯（William James）的著作《心理学原理》（The Principles of Psychology，1890）中。1900年，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，图1.14）的力作《梦的解析》（The Inter-pretation of Dreams，于出版一年之后被翻译成英文）所产生的影响更是超越了心理学的范畴而成为影响整个人文学科及艺术创作的里程碑。其中，弗洛伊德认为，人类的心理不仅受理性约束，也同时受到非理性与潜意识的影响。与此同时，现代化的迅猛发展对于人的心理产生的副作用也是现代性本身的产物之一，并且早在世纪之交时就已被注意。有人开始觉得，物质与商业的进步所带来的并非是全然的有利方面，飞速发展的美国社会也给个体的心理健康带来了压力。甚至还有人将“神经紊乱”归咎于美国商业化无节制的发展^[31]。当代的城市、经济与社会压力对个体心理构成了威胁，加之这个时期美国国内经济与政治政策上的放任自由，让一股虚无主义注入了公共领域。^[32]这种矛盾和危机成为新旧世纪之交社会思潮的主旋律：一方面是空前的利润创造，另一方面是个体内心世界的极度贫困，而这也正回应了现代性的两面性——工业化的发展与个体的异化。

在此背景下，哲学与宗教也遇到了前所未有的挑战，如何将道德与精神价值与当代的社会政治、经济、科学进行匹配成了摆在哲学家和宗教领袖面前的难题。这种危机感让教会与国家意识形态产生了更大的分歧，而社会达尔文主义更是越来越受到特别是美国商业社会的青睐。^[33]那些精神领袖们在此时面对的新课题是：如何在科学唯物主义与贪婪的商业社会面前挽留住神秘、信仰与自我的力量？而这样的难题却在20世纪初的现代艺术中找到了答案：科学、信仰与艺术的创造被等同了起来，复杂的心理体验也被赋予了视觉化的表征，因为现代主义艺术不仅是现代生活与现代环境引起的视觉经验的产物，而且也体现了现代人希望在物欲横流的商业社会中保留自我的企图。

1.2.2 美国本土艺术的现代性征兆

美国本土艺术的现代性可以追溯到19世纪末及20世纪的头一个十年——虽然此时还没有真正意义上的现代主义作品诞生。但由于时间、空间观念的永久性改变，以及人们对于自我心理的全新认知，旧有的传统到了此时已经或多或少显得不合时宜了。从当时关于美国艺术的文献来看，不同势力之间的冲突矛盾和两难抉择与当时新的科学发现、技术进步、兴盛的商业文化、文化变迁和信仰危机等方面的历史语境有着密切的联系。在美国的众多城市中，纽约以其文化和物质上的优越性堪称现代都市之最，这座超级国际大都市因此也成为世纪之交的文学家、艺术家笔下新晋精神的象征。^[34]当时为《纽约时报》撰写艺术类评论的艾乐思·克拉克（Ellis T. Clarke）主张：艺术家应该在平淡无奇的美国商业与都市中心寻求创作的源泉，这样美国本土艺术才能实现现代化，而不止迷恋于“装点有美国元素的法国艺术。”^[35]正如克拉克认为的那样，都市有其自身的复杂矛盾，无论是在内部结构还是在外表形式上都是如此，都市有绚亮的灯光和沉浸的暗夜，有骇人听闻的轶事，也有令人慰藉的宁静，有令人亢奋的诱惑，也有令人彷徨落寞的痛苦。对于都市的体验，克拉克写道：

每当我伏案写作的时候，偶尔看见窗外如峡谷般的那条街道，在其两侧的“岸边”是密密麻麻，高低错落的大楼。夕阳在浓密的云翳中落下，长长的投影掩盖着挣扎中的生活。一切都显得晦暗、浩大，让人敬畏，甚至战栗，然而，暗涌其中的那股洪流却时而温和可亲，时而带着几分冷嘲热讽——这里是商业的地狱。让人想到多雷那最富想象力的画面^[36]。没有哪座旧世界的城市能像美国都市这样为艺术家提供如此全新的体验。艺术家可以研习它的特征，受到它的感染，而这些并非虚幻，是唾手可得的现实。然而，遗憾的是，至今还没有哪个艺术家把握住了它的精神，甚至也没有在自己的画布上暗示它的存在，描绘它的孤寂与冲突、流光与叠影、幽暗与神秘。都市是如此的触动心灵，它激发了人类不屈的精神，也承载着旷野般的落寞孤独。^[37]

的确，都市的体验潜藏着的审美体验在19世纪末到20世纪初逐渐成为艺术家们关注的对象。例如，纽约的富乐大厦（Fuller Building，后称“熨斗大厦”）曾进入过斯蒂格利茨等人的作品。^[38]高耸的熨斗大厦在当时有鹤立鸡群的气势，也为艺术家们提供了一个全新的视角来描绘这座充满生机的城市。作家埃德加·萨尔特斯（Edgar Saltus，1855—1921）用但丁的《神曲》影射了这种体验：“但丁讲过地域，也讲过天堂，而曼哈顿也许同时代表了两者……站在熨斗大厦的楼顶，会让人突发奇想。”^[39]这是个体与城市社会生活之间矛盾的真实写照，当站在最早的这座摩天大楼顶层的时候，放眼望去，是商业化的海洋，置身其中，想要拒绝精神异化与这座城市猛兽发出的工业噪音已显得徒然：

百老汇大街是世界上最长的商业街，其另一侧就是全世界财富最集中的“第五大道”。如果从熨斗大厦上望去，它们不过都是“瘦骨嶙峋”，街上有“甲虫”，也有“蚂蚁”——“甲虫”是往来的车辆，而“蚂蚁”是碌碌的行人。在这样的一个世界中充满了虚无缥缈的爱与恨，欢乐与悲伤也不过是转瞬即逝。人们行色匆匆是因为看到他人亦然，浮躁就飘散在空气之中。狂放的脚步伴随着不断升高的摩天大楼、飞驰的汽车和嘈杂的环境与嚎叫的都市共舞……这一切但丁定然见过，但却不是在天堂里（图1.15）。^[40]

美国大都市内在的矛盾让每一个生活在那里的人都有切身的体验，当然，也包括艺术家。在某种意义上，世纪之交的艺术家和艺术学生也开始面临着复杂的矛盾和多重的选择，因为他们处在了一个美国艺术传统的过渡期，而在这个时期，艺术家所扮演的角色也被推到了风口浪尖。在批评界，就艺术家如何适应新的环境曾经有过激烈的讨论。此时，美国的私立艺术院校，或者综合性大学中的艺术系在全国遍地开花，伴之而来的是视觉艺术与建筑类图书的激增^[41]。

由于美国的民族主义情绪在20世纪初的继续升温，记录美国自身艺术的发展，以及在美国的新兴大城市中建立艺术机构的诉求也在不断攀升。^[42]但在艺术评论界，首要的问题是如何定义艺术家在这个瞬息万变的世界中所扮演的角色问题，这其实也关系到美术学院体制的合理性问题。很多活跃在世纪之交的艺术家和批评家面对学院对欧洲传统，以及市场的依附现象保持了既不全然否定，也不完全肯定的暧昧态度。例如，包括“十人派”在内的很多艺术家认为，国家设计学院（National Academy of Design）和美国艺术家协会已经陈腐不堪了，成了市场趣味的附庸。因为仅仅从当时的拍卖成交记录来看，除了个别热衷美国本土艺术的收藏家之外，大部分美国的艺术收藏阶层，无论是什么年龄段，都倾向于学院风格的作品，其趣味方面仍然表现出对欧洲“旧世界”文化的认同和崇拜。法国的学院派历史画的题材不仅在政治上具有说服力，而且也将唯美的形式与道德价值联系了起来，因此对于此时大西洋两岸的很多收藏家而言都具有不可拒绝的魅力。而那些无法进入美国学院体制的艺术家在市场上也同样不吃香。当然，此时的欧洲艺坛也在经历同样的现象，那些质疑学院一统天下的人士都被保守派批评家以“离经叛道”统称。

对于欧美之间的艺术交流，批评家们也持不同态度，有人便认为，青年美国艺术家负笈欧陆于精神和心理都有诸多不宜，因为这样只会让他们断章取义，学到的无非是欧洲艺术的一些皮毛，或者是放浪形骸的生活作风。^[43]有相当数量的批评家将学院传统与本土艺术放在了“旧世界”与“新世界”文化形态的对峙框架下进行讨论，并为美国艺术所象征的工业与民主文明奔走呼号。批评家艾达·科尼（Ada Cone）极力倡导美国文化的差异性，认为美国是一个充满希望的国度，美国的社会结构也是井然有序。因此，欧洲传统对于美国而言并无裨益，其视觉语言早已“寿终正寝”，正如传统的男性精英文化主导只能让阶级分化为优势群体和非优势群体。^[44]更极端的民族主义观点则认为，美国艺术家所肩负的新的责任是规避旧世界精英主义的那套符号，特别是架上绘画，让自己的艺术创作被大众接受，与工业社会的审美价值接轨。艺术家应该去探索机器中蕴含的潜力，这样才能打破阶级划分和欧洲的沙龙之弊。^[45]有评论者认为，从审美心理而言，诸如海报等大众视觉传播渠道是消除阶级划分的有效手段，因为海报当随社会语言推陈出新，是在美国的商业社会中得到发展的营销手段。^[46]海报的内容往往言简意赅，其图像的绘制也是如此，往往采用鲜亮而平面的色彩与简化的图案进行装饰。最初的海报设计来自于日本浮世绘的版画，或者欧洲中世纪的玻璃镶嵌画。海报的需求量让艺术家与商业文化产生了更加密切的接触，使纯艺术与实用艺术相结合，在这一过程中也逐渐产生了美国现代主义的简约并且带有极强形式感的审美趣味。

在以物质主义和社会进化论为主导的美国现代性的语境下，精神上的真空、道德的堕落与审美趣味的降低成为反对现代主义者们的共识，批评家查尔斯·科芬（Charles H. Caffin）即是这种立场的鲜明支持者，虽然他也将现代艺术家们的分析理性与“当代的科学进步”联系起来，但却认为，艺术家过分强调主观性其实也是异化的一种形式，真正的艺术与精神自由是远离唯利是图与庸俗的物质世界，重新定义自身，寻找生命的本质^[47]，不过，这一点也正构成了美国早期现代艺术的最显著特征。

1.2.3 “跃跃欲试”的20世纪第二个十年

20世纪的头一个十年，美国的艺术还依依不舍地沉浸在自己的辉煌当中，1877年，美国艺术家协会（Society of American Artists）从原来的纽约设计学院（Academy of Design in New York）中分离出来，一年之后举办了自己的展览^[48]，1886年，该协会又举办了法国印象派首次在美国的展览。不过，作为一阵试图从旧体系中分裂出来的艺术思潮，这一运动到了 1906年以国立设计学院（National Academy of Design）的成立画上了句号，因为其主张开始变得保守，在理念上又重新与其母体一般无二了。

此时美国艺术的巅峰以“十人派”为代表，此派实际上是一个不同艺术风格的综合体，融汇了印象派画家塔贝尔和本森为代表的波士顿上流社会的风俗趣味、特瓦克特曼和哈萨姆为代表的印象主义，当然还有切斯为代表的学院派风格。而此时，自信心处在高度膨胀状态的美国学院派每次举办展览都要声称是往前进了一步，但实际上只是千篇一律的周而复始。与欧洲学院派的强势传统相比，美国学院派当然显得不堪一击，但却以风景作为主打，号称学院派的风景是世界上首屈一指，而实际上却只能说是法国巴比松画派的残羹冷炙。此时，不乏美国学院艺术家来到巴黎，参观艺术家的工作室，吸收着高度程式化的艺术，例如劳伦斯和杰罗姆。但同时，美国19世纪末的那些艺术名家们也给本土的观众带来不少震撼，例如英尼斯、吉露、法吉、富勒和布鲁斯（George de Forest Brush）。这个名单还包括那些侨居海外的美国艺术家，他们的成功同样也是美国值得炫耀的地方，例如惠斯勒、卡萨特等人。

此代画家的创作和人生尽管都进入了20世纪，然而，新一代艺术家正在卓然成长，并逐渐成了主角，这批艺术家包括领会了马奈志趣的切斯、印象派画家特瓦克特曼、威尔和哈森等人。相比之下，那些前代的画家们就被归入了传统。但有趣的是，与这些新兴的印象主义者在风格上相对峙的是诸如布列西菲尔、考克斯这样的拟古典主义画家，他们站在“老大师”的阵营里，头顶传统的光环，认为时下的新作空洞无物。但正是瑞德菲尔德和霍桑这些人，屡获嘉奖，他们对传统的技巧融会贯通，在画坛上行走自如，虽然思想上乏善可陈，但却是不折不扣的“技术控”。

现在被认为的美国艺术的“三剑客”——霍默、伊肯斯和莱德——到了20世纪初仍在笔耕不辍，但只有霍默获得了官方的认可，不过此时他已然归隐田园，回到了自己的家乡缅因州孤独终老。而莱德则采是大隐于市，在纽约的一件普通寓所关起门来作画，哪管窗外时风已变，甚至将儿孙之事也抛之度外。伊肯斯此时也不再往来艺术圈了，作画只为自娱。在和费城的地方风格较了一辈子劲之后，至于自己在美国艺术史上的地位问题也就漠然置之了。布莱克洛克（Ralph Albert Blakelock）的一生几乎都在疯人院度过，贫困交加的他没有得到画商们的一点同情，不能不说是个悲剧。但是他并没有被遗忘，而是进入古稀之年时终得“解救”，他的一幅风景画在1916年的拍卖会上创造了两万美元的高价，这个数目在今天看来无足挂齿，但在当时，这却是在世的美国艺术家之冠（图1.16）。风景画家艾西莫斯一辈子梦寐以求的官方认可终于在他暮年姗姗来迟，只不过一份份官方的荣誉在此时已变得无足轻重了。与此同时，博克斯、瑞德菲尔德、约翰W·亚历山大，和利奥波德·塞弗特等很多人的作品售价不菲，而且也频繁受到学院的荣誉，可谓名利双收。

不可思议的是，在20世纪初期，“传统”和“进步”这两个观念当中都充斥着学院的思维。那些学院派认为，进步是对传统不证自明的优势的补充和扩展。那些改变着我们生活和思考方式的科学观念只是为他们自认为的进步而服务。而他们的诡辩之处就在于，之前对于传统的改造如果说还停留在摸着石头过河的实验阶段，那么此时则可以被冠以“科学”之名奉为圭臬了。对于学院派而言，艺术的“科学”就是通过研究传统而得到的发现，从而让艺术向前发展——这也是一切学院派的逻辑。20世纪最初的几年，学院派们狭隘的妄自尊大得到了最大的鼓励，他们用“科学”这个词替代了“教条”，使之听起来更加与时俱进，这也就是为什么，他们能既接受进步，又丝毫不否定传统。^[49]

之所以在一篇有关现代主义的论文里对学院花费笔墨，还是由当时的文化和艺术环境所决定的。正如欧洲的现代主义诞生于反学院的环境里，厘清学院的审美趣味，就可以知道美国的现代主义踏上征途的起点。因为当时的学院是多种艺术趋势的凝结体：有巴比松风景画派的追随者，有服膺萨金特和切斯的熟练肖像画家、法国学院派、印象派、美国式的古典绘画（模仿欧洲的古典主义或文艺复兴艺术），以及各种画派的综合。在对艺术的评判标准上，技巧是一个重要的因素，而且还要符合某些既定的规则，这样，艺术的活力就被极大地限制在各种各样的规制当中。正如美国艺术史家弥尔顿·W·布朗所说：“没有哪个时代比我们的这个时代感到更加的自我满足，而且是毫无理由的自我满足”。^[50]

无论是在艺术上，还是在体制的层面，到了20世纪初，美国的学院都成为现代艺术发展的阻力，原因之一是其依然奉行严格的院士选举制度^[51]。实际上，学院的荣誉也就是对规则的不断肯定，学院的肯定不仅可以为艺术家带来荣誉，也可以为他的作品带来经济效益。直到20世纪初，美国的艺术市场还是存在着诸多限制，画商们只对古典大师和获得认可的学院派的作品感兴趣。很多新兴的博物馆和大量收藏家的趣味有了很大的进步，他们不再被欧洲“老大师”们的赝品所蒙蔽，但仍然对美国本土的艺术不感兴趣，即便真有解囊之意也要看这个画家是否有学院的背景。籍籍无名的艺术家要想出人头地是很困难的，因为没有展出的机会，市场——或者说公众——接受艺术的机会主要来自于美国几所学院举办的展览，例如纽约、芝加哥、费城和波士顿。其中，纽约的国立设计学院（National Academy of Design）试图以国家机构自居，但终未能如愿，另外一个经常举办展览的学院是由匹兹堡的卡耐基协会（Carnegie Institute）支持的“卡耐基国际展”（Carnegie International Exhibition），自然，这两个大展也是由评委们所左右的。对于一个年轻的艺术家而言，要想获得认可和经济上的独立，学院展览就变成了必由之路，因此，要想成功，他们终年都要按照学院的规则进行制作。

然而，这样的氛围也激发了年轻艺术家们不满的情绪，刺激着他们去寻找其他的表现渠道，最终，在没有评委参加的一系列展览里，年轻的美国艺术家们达到了目的。美国20世纪初美国的文学和艺术领域的“复兴”正是来自于这些与保守主义“作战”的青年人。如果说19世纪对于欧洲人而言是一个科学与自由的时代，那么20世纪初就是对这种理念的延续。与科学的观念相关的实验、观察、人定胜天等观念成为当时整个社会意识形态的主导，以至于很多人都相信，机械革命是解决人类一切问题的终极手段，福特的工业王国就是这种姿态的最好象征。在经历了短暂的世纪末焦虑之后，人们带着对未来的向往充满希望地生活着，但是随着“一战”的爆发，这个幸福的泡沫终于破裂了。在20世纪的第一个十年，美国社会的各个领域几乎都出现了反传统的潮流，整个美国好像是一个摆脱桎梏，面向未来的蓬勃青年。

与此同时，在这个时期，美国也经历了一个充满疑问的时代，除了住房、宗教、教育、家庭价值观等，这些疑问的对象往往都是最为本质的问题。例如，正是弗洛伊德的理论瓦解了美国社会生活中的维多利亚价值观。而且，他的影响并不局限于心理学，也多多少少促进了文学当中的现实主义的成分。同样，社会的理念所作用的也不仅是劳资关系，而且也影响了这个时代的文化进程，对于传统的抵触甚至达到了“为反传统而反传统”的矫枉过正的程度。当“科学”成为一个被万人追捧的概念的时候，它所具有的指涉也就超越了科学本身，很多其他领域也试图要沾沾科学的光，其中包括“社会科学”“政治科学”，甚至“艺术科学”。

诚然，亨利·福特的流水化作业法和费雷德里克·温斯洛·泰勒^[52]的科学管理原则彻底颠覆了之前的生产方式，这也不可避免地影响了文化领域，制造出了规模化的教育、规模化的新闻工业和规模化生产的艺术。报纸和杂志的激增也促进了商业艺术与新闻艺术创作，例如，短篇小说的大量出现就由此有关，而广告业与杂志的关系就自不必说了。无论这个时期的商业艺术究竟有何价值，我们都不应该忽略这些形式对于美国艺术的重要作用，一个有力的证据是，无论是在文学界，还是在艺术界，那些现实主义者最初都是媒体工作者，而产生毕加索、马蒂斯、文学家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）和乔伊斯的文化背景和产生画家西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）和史罗恩的是不同的。迅速发展的经济让传统和旧有的体制纷纷显得落伍，新的情形产生了新的认识和新的态度，在广告业等较容易接触新鲜事物的社会领域，求新的思想占据了主导地位，反叛成了当时最为明显的时代特征^[53]。

纽约和芝加哥这样的经济文化中心此时也成了知识分子们自由探讨问题的重镇，政治问题、社会问题、文化问题在这样的大都市气氛中得到了最大限度的发酵，很多年轻人从自己的小镇纷纷来到文化的自由之都，成了纽约、芝加哥、旧金山的波西米亚。此时，出现了大量移民从各地涌入这些大城市，在增加了这里的劳动力的同时，也带来了有别于美国本土文化的多元思想和价值观念，它们融合在一起发生着碰撞，正如社会改革派总是和审美的激进派一拍即合一样。

对于此时的美国艺术而言，大城市里弥散的放荡不羁的波西米亚状态，既是一处远离故乡的心灵的避难所，也是反叛的武器。从19世纪中期的欧洲开始，这种姿态就常见于知识分子、艺术家（例如库尔贝），成为他们反对社会规则的象征性姿态。然而，文化的前卫总是远远超越社会、政治和经济的发展，它甚至可以说是一种反社会的理想，在这样的文化氛围中的反叛不免成为“为反叛而反叛”的教条主义，就像“为艺术而艺术”那样姿态化。但即便是这样，波西米亚者们还是在反叛中找到了认同，在一个条框分明的世界中建立了一个属于自己的精神“社区”，也建立了自己的道德习惯和叛逆轨迹。美国的那些艺术上的冒险家们离开了自己的小农场，被芝加哥和纽约的波西米亚环境所吸引，来到这里寻求更大的发展空间。芝加哥在当时就汇集了一大批文学界的领军人物^[54]，也形成了很多以咖啡馆、酒吧为主的前卫人士的聚集地^[55]。在这样的气氛中，诞生了一大批现实主义小说和文学阵营，例如德莱塞和安德森的小说、《诗歌》杂志带来的美国诗坛的“文艺复兴”，《小评论》（The Little Review）等杂志往往发表一些无政府主义的亢奋之文，这也许是芝加哥波西米亚文化的最好例证。

后来，这个圈子的人逐渐搬到了纽约，因为纽约给他们提供了更大的文化平台和机会，与芝加哥相比，这里的格林尼治村有着更加浓厚而丰富的波西米亚文化。而对于艺术家而言，这里是非来不可的地方，因为就造型艺术而言，此时的叛逆也许只能在纽约找到踪迹，而且，与芝加哥的情况相比，纽约的艺术风气与政治和社会叛逆之间的连接更加的紧密。

之所以说纽约有适合新兴思想和新兴艺术的氛围，除了因为信息流动速度快，引起了讨论的气氛之外，还因为这里不乏慷慨的艺术赞助人。他们除了收藏古典主义和学院派的作品，还有一些人逐渐对青年人的艺术产生了兴趣，在这些人当中就包括梅布尔·道奇（Mabel Dodge）位于第五大道23号的沙龙。曾几何时，这里是著名的新闻作家林肯·斯蒂芬斯（Lincoln Steffens）、查尔斯·H·哈普古德（Hutchins Hapgood）和卡尔·范韦克藤（Carl Van Vechten）等人经常出入的地方，也因为这些人的常来常往，道奇沙龙的晚间派对成了一道思想界的文化景观，汇聚了纽约各界的前卫人士，他们在这里谈笑风生，各抒己见，用道奇自己的话说，“来这里自由地表达观点的人士可谓千差万别，有社会主义者、贸易工会主义者、无政府主义者，主张妇女参政的、诗人、掮客、律师、杀人犯、心理学家、报业从业者、艺术家和现代艺术家。”^[56]

1.2.4 现代艺术的本土拓荒者

诚然，美国现代主义的发展不能脱离欧洲前卫艺术的影响，但如果认为美国本土现代艺术的诞生完全是外来文化的作用使然，那也是有失公允的。而且，这也极容易割断美国艺术传统之内本来所具有的联系，或者忽略19世纪末美国的本土艺术家们对于美国艺术的现代化所作出的重要贡献。因此，有必要对当时的艺术家与批评家对现代精神的创造与回应进行哪怕是挂一漏万的梳理。所以，不妨以最具代表性的乔治·英尼斯（George Inness，1825—1894）、温斯洛·霍默（Winslow Homer，1836—1910）、阿尔伯特·莱德（Albert P. Ryder，1847—1917）和莫里斯·普兰德加斯特（Maurice B. Prendergast，1858—1924）四人的艺术与主张为例，说明20世纪初美国的现代主义与本土艺术之间的关联性。之所以选取这些艺术家，是因为他们虽然出身学院训练，但却颠覆了学院派叙事性绘画，并以带有主观性的创造取代了传统的说教、道德规谏、历史及神话故事等主题，他们的审美目的更趋向于通过画面与观者进行直接的情感交流。与以往学院派的那种具有明确叙述指涉的创作思路不同，以英尼斯为首的革新者们更多地考虑到了观者的主观性，让画面成为一个模糊而意指不明的空间，使观者的想象力在其中寻找自身的体验。因此，画面在观者那里也就具有了主观性、感性色彩与诗意，而非可以用另一种非艺术的媒介（如语言）进行描绘的体验，因此，在这个意义上，这批艺术家的画面传递出了某种现代主义呼之欲出的迹象。

被称为“美国风景画之父”的英尼斯曾多次发表过自己的艺术主张，强调直觉与主观性的相互依存的关系。他认为，这种关系也是艺术接近真理和自然的前提。他的画面很少有道德故事这样的直接叙事，而是以情动人，试图用自然的笔调与观者进行情感层面的交流。他认为，原始艺术之所以能够打动人，是因为它来自于本能的表现欲，而非对于喜怒哀乐的模仿，因此批评家将英尼斯作为现代美国风景画的开创者并非没有道理。英尼斯自己认为，在艺术中并不存在什么绝对的东西，自然的一切都出于一种相对的状态，他的理论和他的画面一样开放而富于想象，而且非常注重观者主观性的参与。^[57]英尼斯认为：“直觉和冲动是情感的基础，和重要的内在资源，让艺术家的创作充满活力与自由驰骋的想象……在‘灵感'作用下创作的艺术更加有力，因为这样的作品会激发探索真理的冲动。”^[58]与此同时，他对拉斐尔前派和印象主义进行了猛烈攻击^[59]，认为前者依靠的是对文学套路的模仿，是一种被动的创作；而后者则毫无审美可言，因为印象派过于迷恋视觉幻象，而忽略了情感因素。^[60]他所热情赞扬的是原始的艺术、美国印第安人的艺术、埃及艺术，以及早期基督教艺术。因为在他看来，这样的艺术尚未形成模仿的套路，也没有太多观念的局限，而全然是受到情感支配的主观表达。^[61]

由于英尼斯否定了绝对真理的存在，因此也无法接受一套封闭而系统的理论，因此他采取了一种开放的立场，让体验与灵感能够像有机植物一样自由生长。在这一过程当中，时间的流逝是影响心理状态与体验接受的重要因素，当然，这一点也间接地反映了现代性带给艺术家的新的时空观念：

我所追求的是一种心理状态的科学形式，这种科学的形式会随着我们的状态的变化而变化。真理必须永远来自人的体验，而不会侵入他人的信仰，在共同的欲望中，人们的不同信仰才能产生共鸣。^[62]

1894年，在英尼斯去世之后公布的访谈中，他谈到了早年所接受的主流艺术训练令他不满，当时的画风过于注重叙事性和亦步亦趋的模仿自然，因此，在他艺术生涯的开始，他就选择了直觉和主观体验。^[63]英尼斯认为，艺术家的目的在于：

将某一场景留给人的印象再现出来。一件艺术作品，不应唤起理性的知识，而是诉诸道德感知，其目的不在于教化与启发什么道义，而在于唤起情感。这种情感也许是爱、恨、怜悯、敬佩、愉悦、痛苦等，但必然是某一种特定的情感。如果说这件作品是一个和谐的统一体，那么，它真正的美就在于它实现了所要唤起的这种情绪或情感，这件作品的伟大之处也就在于其中所蕴含的这种情感的质量与力量。^[64]

在英尼斯的晚期作品《夏日的阵雨过后》（After a Summer Shower，1894）中（图1.17），最为集中地体现了英尼斯关于直觉与主观性的思想。英尼斯有意地将画面的再现与叙述部分变得模糊起来，使人无法用逻辑和语言对其题材进行直接表达。同样，在《有牛群和牧人的风景》（Landscape with Cattle and Herdsman，图1.18）或《穿过云层》（Breaking through the Clouds，图1.19）中可以看到那些田园牧歌般的景色来自于法国早期现代画派巴比松画派对他的影响（他在1853年去过巴黎），用风景画的笔调来阐释自然，而非模仿自然。因此，这种非叙述性的绘画能够在有意识与无意识的心理层面上与观者展开对话，也就是说，英尼斯的绘画可以被感知，但却无法利用知识加以分析。

正如批评家萨达基奇·哈特曼（Hartmann）认为的那样，英尼斯画中的题材并非来自现实的自然，而是来自于其潜意识、梦境、欲望等主观领域：“英尼斯是美国画家中第一个用笔下的风景来表现自己的心境和梦境的画家，他将自己的情感投入到了自然的描绘当中。”^[65]他的《蒙特克莱尔冬季的清晨》（WinterMorning，Montclair，1882）、《乌云蔽日》（The Clouded Sun，1891）、《秋季午后的拾木者》（The Wood Gatherers：An Afternoon，1891）和《寂静的夏日》（Summer Silence，1892）等作品所反映的也并非自然的气象，更确切地说是他自己的情感状态，英尼斯在风景画中体现的主观性与现代主义对个性的追求产生了共鸣。

稍晚于英尼斯的一位画家霍默基本靠自学成才，但和英尼斯一样，在某种意义上也是艺术现代化的拓荒者。霍默以海景著称，他大部分画中的那种自然天成的气质来自于对于自然的直接回应和来自内在的感知，而不受学院的那些条条框框的羁绊，像英尼斯晚期的作品那样，霍默的海景也多为非描述性，能够调动观者的联想。霍默对于自然的描绘是建立在直觉的基础上，而且也并非来自任何欧洲的艺术传统，所遵循的是一种“潜意识的规则和自由的挥洒。”^[66]这种气质迥异于欧洲，特别是法国学院派的体系。他的代表作《小心，一切都好！》（The Lookout‘All 's Well！'，1896，图1.20）一经问世就受到了极高的评价，被认为是对“杰作”概念的拓展。

这幅作品看上去像是带有情节性文字的插图，或是某个电影镜头，但实则却是一幅独立的作品。这与后来抽象表现主义画家罗伊·利希滕斯坦（RoyLi-chtenstein，1923—1997）的那些模拟连环画的油画作品极为相似（图1.21），只是出现得要早得多，难怪批评家哈特曼给予这幅作品似乎有点过高的评价：

一切评论在这幅画面前都不得不沉默，真乃杰作一件！于此作的价值而言，语言既不能为其锦上添花，亦不能对其造成半点消损，这幅画所要表现的就是它自己。去亲自一睹它的风采吧，看看那铃铛下面波浪翻滚的大海、抬起的手臂和粗糙的面孔，老水手张开的嘴唇间惊呼着“注意！”。这是让我看过之后仍记忆犹新的少数佳作之一，并且能让我常常想起这一年的协会展览，不过，在那次展览上，除此作外，余者皆流入忘川。^[67]

然而，笔者认为，霍默的作品中最能够体现现代性的地方在于对现代生活的表达和映射。霍默曾在1881年前往英国北海的渔村生活，在1883年返回美国纽约之后，海景就成了他的主要创作题材，就此，他创作了大量表现渔民出海，或岸边嬉戏的作品。以他1884年创作的最为著名的一幅《生命线》（图1.22）为例，此作以象征的形式表现了一幅临难获救的场景。诚然，在艺术中表现海难并非是霍默的首创——法国浪漫主义大师籍里科的《梅杜萨之筏》（完成于1819年，图1.23），可谓此类题材的翘楚，而霍默表现的海难场景却是对现代英雄主义的歌颂，在面对突如其来的灾难的时候，一位英勇的男性将落难的女性从船的残骸上救起，利用绳索转移到安全地带。与以往表现海难或英雄题材的作品不同，霍默在此作中没有采用舞台式的宏伟布景，整个画面也并没有遵循三角形或者梯形的稳定结构，而是尽力按照事件发生时可能出现的一幕呈现出来。另一处不同于古典主义手法的地方在于，画中的主人公——见义勇为的男性甚至都没有“亮相”，而是被那位女性的红色围巾所遮挡。这种画面布局显然不是来自英雄主义的神话传说，而更可能来自现代的成像方式——摄影术。观者在这幅作品前能够联想到的不再是那些来自文学作品或传说中的英雄故事，而是一个当代的新闻事件，通过纪实性的描绘就鲜活地呈现在眼前。

与霍默直白地表现美国现代生活不同，同样善于表现海景的画家莱德却选择了更具有隐喻性和更富诗意的方式，莱德的艺术探索并非指向外部，而是指向了精神与情感的真实。和英尼斯类似，莱德也认为，传统的学院训练会磨灭艺术家天然的个性，而艺术家的创造与观者的接受都应该来自冲动与灵感。因此，莱德的画面上往往可以看到另辟蹊径的处理方式，例如，他很少像传统画家那样用线条来区分形体，而是采用了不同的色彩，这与学院派对素描与结构的强调大相径庭，他用一种非理性的画面张力颠覆了理性的主导地位。与英尼斯一样，莱德也尽量避免图像的叙事性，采用一种更加开放的视觉形式调动观者的心理和情绪，在莱德的笔下，不仅有自己的体验，也有他的梦境和直觉的流露。有评论者认为，他的画充满了矛盾和多重含义，既接近真实，有时又与真实相悖，实际上，这种个性化的描绘来自英尼斯的影响，他从后者的作品中学会了如何在风景画中投入个人的情绪。^[68]莱德也在一些发表的言论中谈到过英尼斯的艺术带给他的启发。例如，他曾提到，他反对任何形式的模仿，并且明确说道，能够“给艺术带来生命的唯一动力就是灵感”。^[69]正如英尼斯那样，莱德主张，一幅画的意思当随观者的不同而不同：

在观看一幅画的时候，最重要的是第一眼的印象。艺术家只需要忠实地描绘自己的梦境，这就会让他的作品自然而然地形成自己的独特风格，与他人相区别。因为没有两个人的视域是完全一样的，这就像不同的人攀登同样的一座山，最后站在山顶的不同位置看到的全景也必然不同。^[70]

莱德的一些批评家认为，他对于自由的追求与对直觉和主观性的依赖让他置身于“文明社会”之外，也置身于学院派的传统之外。^[71]其艺术当中的独特风貌来自于离群索居的生活习惯，他对物质生活的要求极低，这也让他可以避开物质社会的物欲横流，而更多地投入艺术的创造，他认为：

一个艺术家不应该让自己的理想被房东和昂贵的画室所取代。一个可以防雨的屋顶，简单的生活，一盒颜料足矣，加之上帝的阳光透过明净的窗户照射进来，让人一天的精神焕发，身体充满活力。艺术家不应该迷恋表现和奢华外物，让那盏明灯只为他的沉思而闪亮吧。^[72]

正如当时的众多批评家所认为的那样，莱德作品的主观性的最好体系是其中的那些充满诗意和精神力量的部分。例如他的《心灵的宫殿》（The Temple of the Mind，图1.24）那样，是“一件纯粹的象征性绘画……他用神秘莫测的笔调将宗教的、象征的和纯粹想象的元素结合了起来。”^[73]莱德这幅画的题材来自美国19世纪浪漫主义诗人埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849），暗示了理性被非理性所颠覆：

本画的题材是坡的诗《闹鬼的宫殿》（ The Haunted Palace）……“心灵”被画成了中间的三位女神，月光照在她们身上投下来的影子打在了观者的近前。她们正在等待着一位留着泪水的爱人，画的左边的宫殿前，那个赤脚的农牧神正在手舞足蹈地庆祝将之前统治圣殿的女神赶出了门外。^[74]

这幅《心灵的宫殿》是莱德作品中现代性的体现，象征着异教文化的农牧神将象征着西方正典文明的希腊女神赶出了宫殿。和法国浪漫主义诗人波德莱尔一样，这是对工业文明为主导的工具理性的反思，是用非理性的力量对于自我本真状态的探索。

19世纪晚期美国本土艺术家的现代意识不仅体现在具有象征性的题材上，就形式的现代性方面而言，出生于加拿大纽芬兰岛的美国画家普兰德加斯特在美国印象派画家中也许尚无出其右者。无论是在他的油画还是水彩作品中，都体现出了独辟蹊径的思考，以及比英尼斯更加强烈的现代精神。普兰德加斯特认为，学院传统对个性的培养毫无益处，正如他自己的创作和思考那样：艺术应该保持独立的人格，“用自己的眼睛去观察”^[75]，让观者能够产生自由的联想。1900年，普兰德加斯特在纽约的麦克白画廊（Macbeth Gallery）举办了自己的第一个大型水彩画展，并受到了批评界的一致好评。其中，《飞溅的阳光雨露》（Splash of Sunshine and Rain，1899，图1.25）、《圣玛利亚教堂广场》（1898，图1.26）等作品被认为是他水彩的上乘之作。^[76]

一位批评家认为，普兰德加斯特是不多的几位能够用水彩“表现出直觉与性情”的画家之一，这种高度个人化的大笔触也极大地扩展了水彩这种媒介的潜质。^[77]类似这样的批评也折射出这样的现象：反学院的、直觉的、个性的、主观的创造在世纪末的美国艺术界已经成为一种价值。这种趣味与价值的变化并非是因为审美疲劳等视觉心理的原因，而在于一个新的时代正在孕育着新的审美标准和欣赏标准，现代精神已经开始弥散在艺术创造的各个环节。

英尼斯、霍默、莱德和普兰德加斯特的艺术探索代表了美国的学院传统与现代主义之间的过渡期，因为在他们的作品中开始出现的那些新的迹象可以被视为美国本土的现代主义的前奏。例如，对于艺术家与自然的关系、自我的概念，艺术的创作、思考与阐释的方式都在大约19世纪中后期出现了变革，并且也影响了世纪之交时期的艺术批评与审美趣味。这些处在世纪末的画家们是诗人埃德加·爱伦·坡的浪漫主义审美观和威廉·詹姆斯的现代主义实验心理学的实践者，他们对于直觉和主观性的探索亦是对正在步入工业化的现代精神的表达与回应^[78]。尽管从艺术语言和造型手段而言，这些风景画家或自然主义画家们并未完全脱离传统的学院派藩篱，但在他们的作品中可以明显地感受到他们已经不再满足于对叙事性绘画的依赖，无论是从题材还是形式上，他们都开始更加注重观察与体验对于表达和观者的接受之间的关系。对于美国本土的现代艺术的影响来说，他们作品中的现代气息与后来的军械库画展带来的强烈震撼相比尽管不能同日而语，但从发生学的角度至少说明，现代主义在美国存在着自生的依据和进一步发展的可能。