1.1 概念

1.1.1 现代主义的含义

在对20世纪初美国现代主义诞生的历史与文化背景开始分析之前，有必要对本书涉及的现代主义艺术进行一些必要的概念性辨析。这样做至少有两点益处：首先，由于近年来众多人文学科对“现代性”这一概念纷纷反思的热潮，虽然加深了对于这一概念的探讨，但却让“现代”“现代主义”“现代性”等相关概念在重重的理论术语中变得更加云山雾罩起来。因此，于本书的宏旨而言，既让“现代艺术”回到其历史维度，又不产生概念性的混乱就构成了本书写作的第一个挑战；其次，更重要的是，既然对“现代主义”的辨析是为20世纪初期的艺术史写作服务，那么深刻地把握“现代主义”的本质与视觉创造之间的关系就变得至关重要。

事实上，从19世纪末直至20世纪中叶，对于现代艺术的理解虽然未必有当前这样深刻，但却从未有当前这样混乱。究其原委，就在于20世纪后半叶，各种“后现代主义”理论“你方唱罢我登场”的轮番阐述反而让本来明晰的范畴变得混沌不清。因此，最直接的办法是回到人们开始意识到“现代”，并开始对其价值进行思考的时代，这样做虽然逃避了很多理论追溯，但也正因如此，保证了本书的核心——现代艺术——必要的确定性。诚然，按照一部分哲学家和历史学家的推论，“现代”开始于文艺复兴、启蒙运动，开始于德国古典主义哲学家的著述，甚至把“现代”的滥觞锚定在古代社会（古希腊罗马）结束的时代。^[1]但对于艺术史而言，“现代主义”则是按照三种基本思想呈现出三种形式^[2]。通过这三种形式，可以更全面地对现代主义艺术进行考量。

“现代主义”最通常的用法是指自19世纪中叶至20世纪中叶，西方文化表现出来的区别于传统的特征。其中，工业化和都市化的进程被认为是改变人类体验的最重要机制。正如德国社会学家、哲学家齐美尔（Georg Simmel，1858—1918，图1.1）所言：“当个体面对势不可当的强悍社会力量时，他试图保留自身存在的自律性与个体性，而现代生活最深层次的问题就来源于这种企图。”^[3]“现代主义”既意味着特定时期广泛的经济、科技、政治趋势，同时也意味着对于这些趋势的反应和态度，因此是一种主动与被动的选择。其被动的一方表现为现代化带来、引起，或者强加而来的社会与集体心理，而在文化领域，主动的一方面则表现为对这种现代化特质的表现。在这个意义上，名词“现代主义”和作为形容词的“现代”可以等量齐观，“现代主义”所描绘的正是社会的现代性引起的体验。正如诗人波德莱尔（Charles Baudelaire）所主张的“现代生活的绘画”那样，他认为，画家应该把握住现代艺术的两面性，“一面是转瞬即逝的，而另一面是永恒不变的”。^[4]按照这个标准，法国印象主义画家马奈的《奥林匹亚》（Olympia，1863）可谓现代主义艺术的早期典型，因为在这幅画中，古典主义的程式和现代生活的体验结合了起来。奥林匹亚的整体构图来自于提香、乔尔乔内笔下的维纳斯女神，因此在马奈的画中继续保持着古典的姿势，但她却看着画外的观众，整个画中的场景变成了一个舞台，而这个舞台假定的观众正是妓女“奥林匹亚”的顾客。这幅画因此也带有了现代生活的隐喻——一切都被放到了市场之上，成为被市场价值评定的商品。在马奈的画中，按照以商业社会为主导的现代主义的语汇，“爱之神”被“翻译”成了“妓女”。^[5]在波德莱尔名篇《现代生活的画家》中，专设了一部分讨论“女性和妓女”的章节，恰巧，他的这篇文章正好与马奈的《奥林匹亚》（图1.2）同时发表。在19世纪60年代，巴黎妓院林立，妓女不仅是文艺圈猎奇的对象，而且也和中上层社会产生往来。马奈的这幅画正好是当时社会生活的一个缩影。

“现代主义”的第二重意义更具特定性，是传统高级艺术的合理延续，不仅与古典主义、学院派或保守派相区分，而且也与大众艺术和流行文化相对应。“现代主义”此层指涉的代言人即美国著名批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）。在其1939年发表于《党派评论》上的名篇《前卫与庸俗文化》^[6]中他对前卫艺术和所谓的“庸俗文化”^[7]进行了区分。格林伯格认为，“庸俗文化”即学院与市井文化的产物，而前卫的作用就是“推动文化向前发展”^[8]。同时，格林伯格赋予了媒介以至高无上的地位，认为媒介是现代主义和核心价值，在他对现代主义的著名论述中，富有洞见地阐述了媒介的价值所在：“我认为，现代主义的本质就在于用一个学科特有的方法来批判这个学科本身，这么做的目的并不是为了颠覆该学科，而是为了在其特殊的范围内让它更加坚不可摧”。^[9]按照格林伯格的理解，马奈的绘画之所以堪称“现代主义的先河”，并非在于这些作品能够令人联想到现代生活的情境，而是在于其“平面性的两度空间，这是绘画艺术独一无二的特征”^[10]《奥林匹亚》所呈现的已不再是妓女与客户之间的心理与社会性的冲突，而是绘画的幻觉与装饰性的表面之间的技术关系。这样，物质的层面就与绘画的社会性发生了分离，正如格林伯格的学生迈克·弗雷德（Mi-chael Fried）所主张的那样，“只有当绘画与‘社会顾虑'相脱节的时候，现代主义绘画才能获得创造的辩证性，也只有这样，其审美与道德价值才能获得平衡。”^[11]总之，在这个意义上的“现代主义”所指的是一种艺术上的倾向，以“审美”的形式取代社会与历史的含义。而现代主义作为高级艺术的理由也正是因为其自律性，时刻与通俗易懂的大众文化保持着必要的距离。

“现代主义”的第三重基本含义是作为一种批评的姿态。这与前两者有所区别（如果用英文表述，首字母可大写，以示特指，即“Modernism”）。在此意义下的“现代主义者”也并非指艺术家，而是认为艺术的发展规律有某种特定倾向的批评家。现代主义批评的传统也同样诞生于19世纪末的法国，以画家、作家莫里斯·丹尼斯（Maurice Denis，1870—1943）作为先导，在20世纪头三十年经过克莱夫·贝尔（Clive Bell）、罗杰·弗莱（Roger Fry）与维伦斯基（R. H.Wilenski）带入了英国，直至30年代末至60年代出现在美国批评家格林伯格和弗雷德的著述中。批评视野中的现代主义来自于对艺术品进行的形式分析，即关注构图、色彩、线条等要素，但对于纯粹形式的观照从客观上说也是20世纪早期心理学发展的产物，因此究其源头不可能不与其他学科发生联系。

以上对“现代主义”三重含义的讨论直接关涉到本书的核心议题：只有把握住了现代主义的永恒与瞬息万变这两个对立但却共存的特质，才能理解20世纪初美国的现代主义是如何继承和发展了此前哈德逊河画派所开创的美国本土艺术传统，又是如何将形式的变革与都市化带来的视觉经验的改变结合起来的。同时，现代主义艺术亦是关于现代性体验的视觉表述，这一点在美国的现代主义发展史上体现得最为明显，因为20世纪初，工业化与社会结构的变化也带来了资本主义意识形态的发展，这使得美国的艺术界一方面产生了响应这种剧变的作品，另一面又产生了最初的反异化题材（例如爱德华·霍珀的艺术）。而最终表现出来的艺术形态则是在自然形态与工业机械审美在同样的艺术空间内发生了前所未有的碰撞，使美国的现代艺术从一开始就呈现出有别于欧洲传统的独特性。

1.1.2 早期现代主义的年代界定问题

在对“现代主义”的含义及其在本书中的指涉略加辨析之后，在正式进入正题之前，本书遇到的第二个挑战是如何界定所要论述的“美国早期现代主义”的时间范围。如果参照传统的“欧洲中心论”版美术史的书写，现代艺术的诞生来自于三个法国流派的实践^[12]，即以大卫、安格尔为代表的新古典主义；以库尔贝、杜米埃为代表的现实主义和以塞尚、梵高、高更为代表的后印象主义^[13]。但如果将此种叙事用在美国现代艺术的发展上，未免过于牵强。原因有二：首先，美国的现代主义的大趋势诚然是受到欧洲现代主义的启发使然，但这种总体性的叙述也会掩盖一些重要的艺术史细节，而正是这些细节往往决定了美国现代主义的特定性。例如美国自哈德逊河画派以来的本土艺术传统，特别是美国印象派、现实主义画派对于现代艺术的影响就无法按照欧洲的艺术轨迹进行梳理和阐述；其次，欧洲和美国的现代艺术的发展并非是齐头并进的关系，而是存在着一个语境上的“断层”。欧洲的现代艺术在进入美国的公众视野和艺术圈视野之前已经有过一段时间的发展，而“军械库画展”这次引进欧洲现代艺术的展览机制也具有高度的选择性，因为该展览的组委会为了让现代主义艺术得到更好的接受，就要按照历史的顺序为现代主义张目，以证明后印象派、野兽主义、立体主义是传统欧洲艺术的合法延续（此部分内容将在本书第二章中详述）。这也导致了美国的艺术界在去掉了语境的情况下接受了现代主义形式层面的影响——当然这也是用新的语言诉说美国本土现代性的先决条件。

所以，即便是为了论述的清晰，最为棘手的问题就是为“美国早期现代艺术”划定一个时间段，使其既能够体现出欧洲的现代艺术对美国艺术的推动作用，又能兼顾美国的本土艺术传统在现代主义中的延续，从而更好地呈现出美国早期现代主义画家们的探索过程。

经过反复思考，以1910年为头、1929年为尾“截出”的这个时间与艺术史的情况较为吻合，同时也兼顾了美国社会的历史语境。和任何艺术史的流派开端一样，很难找到一个确切的日期来描述某种风格开始的年代，艺术史家往往用某个事件，或某件作品展出的年代作为这一流派的开始，特别是对于欧洲现代的众多艺术流派，从印象主义、后印象主义、野兽派，到立体主义都是如此。从现有资料和作品来看，第一批表现出现代主义倾向的美国画家包括：曼奈埃尔·道森（Manierre Dawson，1887—1969）、亚瑟·达夫、约翰·马林（John Marin，1870—1953）和马科斯·韦伯（Max Weber，1881—1961）等人。他们的现代绘画出现在“军械库画展”（1913年）之前，因此像大部分关于美国艺术史的叙述那样^[14]，用1913年作为美国现代艺术的起点无异于过于夸大“军械库画展”的决定性作用。而事实是，早在“军械库画展”之前，美国本土艺术家的现代艺术实验就已经开始了。

例如，来自芝加哥的画家、雕塑家道森于1909年完成了四年的土木工程学习，机械绘图对他的绘画产生了直接的影响，其第一批抽象绘画就完成于1910年，在他的《Xdx》中，带有韵律的线条编织在一起，道森采用了想象中的机械符号（例如这幅作品的标题）构成了一幅完全不具有再现性的绘画。《Xdx》（图1.3）是道森在1910年创作的一个小画系列中的一幅，这也许是出自美国艺术家之手的第一幅纯粹的抽象作品。不过，至于达夫与道森（图1.4）到底谁是美国现代绘画的开创者的问题，对于论述美国现代艺术诞生的时间段而言意义不大，因为达夫的作品《抽象2号》（图1.5）也诞生于同一年。与他这个时期的大多数作品不同，这件作于木板上的小幅油画是全然的抽象，没有任何明显的主题，但这却成了达夫最知名的一幅作品（对达夫作品的开创意义将在后文详述，图1.6）。

正如前文所述，现代主义具有精神与形式两种特征，在前者的意义上，更早的以表现城市贫民为题材的“垃圾箱画派”构成了对现代生活进行的最早反思，但以1910年最早出现（与非洲及拉美民间的抽象装饰相对的现代意义上的）抽象作为美国现代艺术的开端更多地侧重了艺术的本体形式。

“早期现代主义”的另一端设定为1929年，这主要是依历史事实而定。众所周知，1929年是美国“金融危机”爆发的年份，即“大萧条”的开始。在经历了十年的“柯立芝繁荣”^[15]之后，1929年10月24日的“黑色星期四”为这一切画上了句号。这一天，纽约华尔街股市暴跌，投资者彻底失去了信心，虽然在接下来的周五和周六，也曾有银行家注资救市，但却没能挽回股市一落千丈的厄运^[16]。股市崩盘使得表面上繁荣一时，但实质上却令极不稳定的美国经济陷入危机。20世纪20年代美国经济发展中存在着严重的财富分配不均，整个经济体系很大程度上都是依靠信心的支持，而股市的崩溃也让那些美国经济的支柱——大财团们的信心顿时灰飞烟灭。^[17]

“盛世买古董，乱世买黄金”，古今中外，皆同一理，往往，经济与艺术这两个领域之间的关系最密切的时候，正是前者变得极佳或极差的时候。由于经济的顿然崩塌，财富阶层对于包括艺术品在内的奢侈品的消费戛然而止。由于通货膨胀和就业市场不景气的压力，中产阶级和普通阶层也不敢贷款置办家当了，因为他们担心丢掉工作后无力偿还银行债务。而工业产值也从这一年10月份到年底下跌了9%^[18]。消费颓废顿时波及了工业和农业领域，工厂顿时债台高筑，与人们生活息息相关的汽车与无线电（在电视普及之前，收音机是一个重要的信息渠道）工业是最先受到冲击的部门。与内忧往往一步之遥的就是外患，军事如此，经济亦然，为了保护国内的商业，美国抬高了贸易壁垒（郝莱—斯摩特税则），但与此同时，美国自身的商品在国外也受到了限制，因此对于国内的制造业而言也受到了反冲。随之而来的是更多人失业、更多商店关门、更多银行破产、更多工厂倒闭，失业率从1930年的500万飙升到了1932年的1300万^[19]——“大萧条”就此正式拉开序幕。

在美国历史上，1929年开始的“大萧条”对美国社会带来了重要的震荡，也成为一个特殊的历史时期，在那个时代的政治学、经济学、文学等诸多领域留下了深刻的烙印。对于视觉艺术的创造而言，也是如此，虽然1929年绝不意味着美国本土艺术家的现代主义探索就此终结，但从艺术主流的大气候而言，这却标志着现代艺术在美国的发展就此告一段落，或者说“大萧条”让美国的现代主义获得了新的定义^[20]。因为从30年代开始，很多之前进抽象探索的现代主义艺术家转向了对于美国民间，或对普罗大众的描绘（最典型的例子是本土主义画家托马斯·本顿）。其原因并不难解释：艺术并非直接生产力的一部分，不可能在没有支撑的情况下独立生存发展。股市的崩溃对于艺术市场的打击是直接而具有毁灭性的。“大萧条”开始之后，私人赞助基本上已荡然无存，艺术品的交易大不如前^[21]，博物馆的展览计划也大打折扣^[22]。1933年，富兰克林·德拉诺·罗斯福（Delano Roosevelt，1882—1945）在“大萧条”最严峻的时刻临危受命，当选美国历史上第32任总统。联邦政府开始实施了一系列新政鼓励经济复苏和国家建设，其中也包括对艺术的扶持。事实上，工程振兴局（Works Progress Adminis-tration，简称“WPA”）“联邦艺术计划”（Federal Arts Project，简称“FAP”）等计划成了当时美国主流文化的塑造者，当然，也成为当时美国大部分艺术家的新赞助人。之前的现代主义者，例如斯图亚特·戴维斯（Stuart Davis）、斯坦顿·麦克唐纳·赖特（Stanton Macdonald-Wright），以及在当时刚初出茅庐，但在大萧条之后名声大噪的画家（例如阿西尔·戈尔基[Arshile Gorky]、威廉·德库宁[Willem de Kooning]、杰克逊·波洛克等人）在大萧条期间也都成为“新政”的雇员。当然，他们的风格也随着新政的需要而发生了不同程度的改变和调整，更趋于写实也更趋于再现性，并带上了一定的国家意识形态色彩。诚然，他们这一时期的探索与实践也是美国现代艺术的重要环节，对于纽约成为现代艺术之都具有铺垫性的作用（很多后来的艺术明星，如波洛克等人的艺术训练就开始于此时）。但笔者认为，这时的艺术与本书的写作对象——“早期现代主义”的分水岭也就此形成，因为作为一种艺术家自主的文化与视觉语言的选择，以及来自于个体体验的艺术时代暂且画上了休止符。

需要再次强调的是，本书之所以将论述的终点设定在“大萧条”开始的年份，绝非是因为现代主义者们辍笔不耕，而是因为下一个阶段的“大萧条”时期的艺术已然成为美国艺术史研究的另一个非常重要的领域，所涉及的众多话题并非本书所能囊括，这样，反而在专门论述“大萧条”时代的艺术文献中可以进行更加细腻入微的论述。所以，在某种程度上，本书中的年代时间段（1910—1929）设定具有象征意义，毕竟某种艺术风格的产生不同于某些历史事件那样有其确切爆发的年代：数件抽象绘画诞生的1910年并不能实质性地代表美国现代艺术的确切开端；同样，作为一个宏观性“大历史”叙述的“大萧条”的开始也不能代表每一个个体艺术家风格的突然改变，因此，1929年显然也非这种倾向的绝对终止。

之所以将1910年到1929年这20年在美国艺术史上定义为“早期”现代主义，是相对于后来现代主义在美国的发展情况而言。“早期”并不意味着出现某种现代征兆的艺术开始进入人们的视野，而是意味着“现代主义”发展的开创阶段。