第四节 初期乡土小说流派的贡献

乡土小说作为一个流派，它的贡献在哪里呢？

第一，这个流派在近代以来小说史上第一次提供了中国农村宗法形态和半殖民地形态宽广而真实的图画。

初期乡土小说相当真切地反映了辛亥革命前后到北伐战争时期中国农村的现实生活，表现了农村在长期封建统治下形成的惊人的闭塞、落后、野蛮、破败景象，表现了农民在土豪压迫、军阀混战、帝国主义势力逐步渗入下极其悲惨的处境。从彭家煌的《喜期》、台静农的《新坟》、叶绍钧的《金耳环》、徐玉诺的《一只破鞋》等作品中，我们看到了半封建半殖民地中国所特有的兵灾带给人民怎样的痛苦：这些军阀乱兵任意骚扰农村平静生活，几乎毁灭了所有美好的事物，《喜期》中的静姑那样有美好心灵的姑娘，只好投水自杀。从许杰的《赌徒吉顺》、彭家煌的《怂恿》、许钦文的《疯妇》等作品中，我们又看到了那时的妇女过的是一种怎样的日子；吉顺的妻子可以任意被丈夫典卖；政屏的妻子二娘子被族人操纵，为两头猪去殉葬。从《陈四爹的牛》《天二哥》等小说中，我们又看到了那时的农民流浪汉又过着怎样一种牛马不如、愚昧到难以想象的生活！鲁彦、许杰等江浙一带作家的乡土小说，同时也表现了沿海农村在资本主义发展过程中人们增长着的那种市侩心理和各种令人生厌、令人窒息的风气，以及中国农民在自己的土地上生活却要依靠插外国旗来保护的极其反常和可耻的社会景象（如叶绍钧的《外国旗》《潘先生在难中》所反映的）。台湾的赖和在大陆乡土文学影响下创作的小说《一杆“称仔”》《斗闹热》《善讼人的故事》等，则表现了日本占领下台湾地区作为殖民地的畸形生活。北伐战争时期农民运动的风暴曾经怎样席卷南部中国，曾经怎样使地主乡绅恐慌，这在一些乡土小说中也有生动的反映（如罗皑岚的《来客》）；彭家煌有篇小说《今昔》甚至批评了农民运动中的“痞子”现象。这些作品加在一起，简直成为了解那个时期中国农村社会经济、政治、思想、文化各方面状况的最宝贵的形象的史料，具有现实主义作品所特有的很大的认识价值。

第二，这个流派为现代文学提供了许多题材多样、色彩斑斓的风俗画。

施蛰存在鲁彦的《黄金》《重印题记》中说：“鲁彦曾译过一些欧洲的民间文学，也懂得一些民俗学，大概多少受到爱罗先珂、周作人、江绍原等人的影响。因此，他的作品里，明显地透露着他对民俗学的趣味。”其实，不仅鲁彦的作品如此，其他作家的乡土作品也是这样。由于乡土小说大多注重描绘风习民情，风俗画味道很浓，涉及的方面又很广，我们几乎可以从这些作品里看到形形色色、包罗万象的社会风俗画面。其中有两种不同情况：

一种情况是风俗相当野蛮残酷。像蹇先艾《水葬》所写的贵州边远地区抓住了小偷要绑上石头沉入江河的风俗，像许杰笔下写到的浙江农村受封建宗法思想支配相互械斗以及丈夫竟然典出妻子的习俗，像台静农《烛焰》所写的未婚夫病重却要未婚妻嫁过去“冲喜”以致一辈子守寡的习俗，像彭家煌《活鬼》写到的小孩子娶大媳妇的习俗，以及像叶绍钧《遗腹子》所写的重男轻女观念严重到了由于接连生下七个女儿，当最后出生的男孩一旦病死的时候，做父亲的竟然跳河自杀的悲剧，等等，这些都可以说是长期封建社会所留下的相当野蛮、残酷的风习。作者在小说中通过客观描绘，对这些封建冷酷的习俗进行深刻的揭露和鞭挞，从而使作品具有鲜明的现代民主主义性质。

也有另一种情况：有些风俗并不那么野蛮残酷，它们只是体现了由于长期宗教、伦理、教育、文化所形成的民族传统心理，以及带有民族特点、地方特点的各种传统方式和生活习惯；这在乡土小说中同样有着反映。如鲁彦《菊英的出嫁》中所写的为死去的儿女举行“冥婚”（或称“阴配”）的风俗，黎锦明《出阁》中所写的姑娘被抬上轿必须一路哭到夫家的风俗，台静农《拜堂》中所写的汪家在半夜子时郑重其事地拜堂的场面，以及《红灯》中所写到的阴历七月十五鬼节那天在河上放灯超度鬼魂的习俗，都属于这种性质；它们带有落后、迷信的成分，但称不上野蛮、残酷，写进作品去还可增添生活的情趣。事实上，这类小说写风俗的部分都相当出色。以写“冥婚”的小说为例，据我所知，20年代就发表过好几篇（如《妇女杂志》1925年12月出版的那一期上，就有车素英的《冥婚》），鲁彦的《菊英的出嫁》只是其中之一。这篇小说可惜结尾没有写好，缺少与开头呼应的一段文字，显得不完整，但通篇看还是很有特点的。作品完全采用倒装的写法：先用隐约其事的笔法写菊英的母亲怎样爱女儿，挂念女儿，要张罗着为她定亲。又接着写怎样办嫁妆，怎样送嫁，直等写到送亲的仪仗中出现棺材，读者才知道原来菊英已是死了多年的。点明了这是“冥婚”之后，然后倒转笔锋写菊英患病和死的情形。而写得最精彩的，正是冥婚的部分。为死去的女儿办婚事，也要合八字，讲门户，出嫁时也要用轿（纸的），而且还要置办一大套嫁妆（男方送来四百元大洋做聘金），一路上还有长长的仪仗队，从此活着的两户人家就成了亲家，这一切都使人感到十分有趣。尤其令人感兴趣甚至不免惊奇的是：菊英母亲为死去的女儿办这件婚事，丝毫不带一点应付从事、敷衍塞责的态度，她是极度认真、极度快乐地做着这一切的。在这位母亲的想象中，菊英此刻一定是既高兴，又害羞。作品对母亲的心情有这样一段非常传神的描写：

她进进出出总是看见菊英一脸的笑容。“是的呀，喜期近了呢，我的心肝儿”，她暗暗对菊英说。菊英的两颊上突然飞出来两朵红云。“是一个好看的郎君，聪明的郎君哩！你到他家去，做‘他的人’去！让你日日夜夜跟着他，守着他，让他日日夜夜陪着你，抱着你！”菊英羞得抱住了头想逃走了。“好好的服侍他，”她又庄重地训导菊英说，“依从他，不要使他不高兴。欢欢喜喜的，明年就给他生一个儿子！对于公婆要孝顺，要周到。对于其他的长者要恭敬，对幼者要和蔼。不要被人家说半句坏话，给娘争气，给自己争气。牢牢的记着……”

可见，相信女儿在阴间需要结婚并且会对婚事满意，这种思想在菊英的母亲已经深入骨髓，到了如醉如痴的地步。在迷信的背后，这里隐藏着多么深沉的母亲对女儿的爱！这样的母亲，实在使我们既感到可怜，又很被感动。这些都是极其出色的笔墨。同样，台静农《拜堂》里所写的汪二结婚拜堂的情景，也是一幅泥土味极其醇厚的风俗画。汪二按经济条件，根本不可能结婚，他父亲主张把守寡已经一年的嫂子卖了再给汪二办婚事，汪二不愿意，他还是愿意跟寡嫂结婚。即使这样，也还必须当了小夹袄，才能换来一点举办仪式用的香烛。由于他们请不起客人，又因为叔嫂结婚被认为并不光彩，所以他们选了半夜子时才拜堂。但婚礼毕竟是关系一辈子的事，再穷也要郑重地办。因此，从堂上摆设到身上穿戴，也还是要按固有的风俗讲究一番。小说把这户特定人家的特定仪式，写得极有特色，极有情致：汪大嫂脱了戴孝的白鞋，换上黑鞋，扎上红头绳，穿戴得周周正正；汪二也穿了一件蓝布大褂，将过年的洋缎小帽戴上，于是，仪式开始。

烛光映着陈旧褪色的天地牌位，两人恭敬地站在席上，顿时显出庄严和寂静。

“站好了，男左女右，我来烧黄表。”田大娘说着，向前将表对着烛焰燃起，又回到汪大嫂身边。“磕吧，天地三个头。”赵二嫂说。

汪大嫂本来是经过一次的，倒也不用人扶持；听赵二嫂说了以后，静静地和汪二磕了三个头。

“祖宗三个头。”

汪大嫂和汪二，仍旧静静地磕了三个头。

“爹爹呢？请来，磕一个头。”

“爹爹睡了，不要惊动吧，他的脾气又不好。”汪二低声说。

“好罢，那就给他老人家磕一个堆着罢。”

“再给阴间的妈妈磕一个。”

“哈（即“还”——引者）有……给阴间的哥哥也磕一个。”

然而汪大嫂的眼泪扑的落下地了，全身是颤动和抽搐；汪二也木然地站着，颜色变得难看，可怕。全室中的情调，顿成了阴森惨淡。双烛的光辉，竟暗了下去，大家都张皇失措了。终于田大娘说：

“总得图个吉利，将来还要过活的！”

汪大嫂不得已，忍住了眼泪，同了汪二，又呆呆地磕了一个头。

小说作者就是在这番掩映如画的风俗描绘中，不知不觉揭示出人物感情的内在波澜，自然而然地将作品引向一个高潮。这些作品中的风俗画描摹，都使小说大为增色：艺术形象变得更加有血有肉，读起来倍感亲切，反映现实的深度既有增进，又给作品带来扑鼻的生活芳香。

风俗画对于文学，绝不是可有可无的。无数艺术实践的经验证明，文学作品写不写风情民俗，或者写得深沉不深沉，其结果大不相同：它区分着作品是丰满还是干瘪，是亲切还是隔膜，是充满生活气息还是显得枯燥生硬。世界上许多生活底子雄厚的大作家和大作品，都是注意写风俗民情的。约翰生在《莎士比亚戏剧集·序言》中，就说莎士比亚“是一位向他的读者举起风俗习惯和生活真实的镜子的诗人”。巴尔扎克也把“风俗研究”作为自己小说要完成的重要任务，他的《人间喜剧》可以说是那时法国社会的一部风俗史。风俗是民族历史的重要组成部分。按照卢梭的说法，历史往往只对轰轰烈烈的场面和突变事件感兴趣，而把风俗遗忘。真正记录了风俗史的常常不是历史学家，而是文学家。与作品内容有机地渗透在一起的风俗画的出现，实际上正是文学显示民族风格、民族特色的重要标志。乡土小说作为一个流派，其功绩也正在自觉地开拓了风俗这个前所未有的新的审美领域；它在促进新文学自觉地描绘风俗画、加深文学的民族风格方面，起到了良好的作用。

第三，乡土小说流派也促进了新文学地方色彩的发展。

文学作品的地方色彩问题是一个极重要的问题。鲁迅在30年代写的一封信中曾经提出一个论断：文艺作品越有地方色彩，就越有国际性。他从木刻谈起，然后说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”^[1]这话恐怕是颠扑不破的真理。鲁迅、老舍的小说创作之所以受到世界读者的重视，这是个很重要的原因。老舍的第一个长篇小说《老张的哲学》，就被鲁迅称为“地方色彩浓厚”。他对北京市民特别是旧北京下层人民——那些唱戏的、当巡警的、拉洋车的、吃皇粮的、游手好闲的那套生活（包括他们请安、作揖、赔笑脸、玩鸟儿、斗蛐蛐之类）真是熟悉透了，因而作品里充满着北京地方色彩。乡土小说作家在这方面的贡献，实在也是不可忽视的。由于乡土小说家注重客观地描绘各地农村的现实生活，尤其注重描绘风土人情，这就使他们的作品自然地带来浓厚的地方色彩。有些作家笔下的景物描写也很有地方特点，如王任叔《龟头桥上》里的写景，就很得浙东水乡的风韵。此外，乡土小说在语言上也有地方特点。作家有选择地用了不少方言（特别在人物对话中），这也增强了作品的地方色彩。像彭家煌写农村人物用湖南话，台静农写农村人物用安徽话，鲁彦写农村人物用浙江话，蹇先艾写农村人物用贵州话，这些经验都是可供借鉴的。这同样是乡土小说派的一个功绩。

第四，促进了小说创作中现实主义的发展和成熟。

比起《新潮》上那些小说，乡土小说的现实主义大为增进。正像鲁迅所说，《新潮》上的作品，尽管注意反映民间疾苦，但往往“过于巧合，在一时中，在一个人身上，会聚集了一切难堪的不幸”^[2]。而乡土小说则不是这样，显得平实自然得多。它不但摆脱了“大团圆”的俗套，而且改变了那种过于夸张的善则尽善、恶则尽恶的“戏剧腔”。这是很大的进步。这个流派还在最大程度上打破了全知式叙述角度，使小说在艺术上更显得逼真。在一些比较成熟的作品中，很少间隔式的心理描写，作家尽量隐去，让画面和细节直接在读者面前显现，用人物的口吻代替作家的口吻，语言个性化程度大大增强。其中台静农的小说在视角运用方面尤其取得最佳效果。一部分圆熟的乡土小说在美学上的贡献，是带来了意境。这也是乡土小说派的一个重大成就。

应该说明：乡土文学在乡下是写不出来的，它往往是作者来到城市后的产物。文学创作总要有点距离，有距离才能唤醒作者的审美感情，建立作者的审美视角，触发作者的审美灵感，才能激发、加深作者那些或怀恋，或沉痛，或神往，或惊悸的感受。对城市生活的厌倦与格格不入，也会引发、加深乡土之情，极易造成对乡村生活的反顾，导引作者去写乡土小说。所以，乡土文学题材虽是乡村，视角却属于城市——鲁迅甚至称之为“侨寓文学”，就是这个道理。

有人说，乡土文学是任何民族、任何阶段都会有的现象。实际情形完全不是这样。在奴隶社会、封建社会中，何来乡土文学？那时有各种各样英雄传奇，有才子佳人小说，有田园诗、边塞诗，却没有乡土小说。那时的文人作者根本不会注意这类题材。中外都是这样。乡土文学总是在近代民主主义与现实主义这两种思潮传播的条件下才兴盛的。民主主义思潮使作家有可能将历来不受注意的下层人民特别是农民的生活收入自己的眼帘，正视并同情乡间民众的疾苦。现实主义思潮使作家有可能以审美眼光注视这类题材，从中感受到一种审美的情趣，使之成为艺术内容，并用生活本来的面目加以再现。在欧洲，乡土小说开始盛行于19世纪。在中国，乡土文学只能产生在“五四”文学革命以后。

20年代还只是中国乡土文学的形成期，但它为后来乡土文学的发展尽了开辟道路的作用。不同籍贯的作者，写不同地区的生活，而能构成一个流派，这只能在新文学发展初期这种特定历史条件下才会出现。30年代的乡土文学已经不是一个统一的流派，随着创作倾向的不同，实际上作家们已经分道扬镳（如京派、社会剖析派），而且30年代乡土小说的成就更多地集中在中长篇小说方面（像沈从文的《边城》，端木蕻良的《科尔沁旗草原》，萧军的《第三代》，萧红的《生死场》《呼兰河传》等）。到40年代以后，更朝向具有地区特点的流派（如山药蛋派、荷花淀派）发展。但这些都是由20年代奠定了基础的。因此，20年代以文学研究会成员为主的乡土小说流派的功绩，是不可磨灭的。

注释：

[1]《致陈烟桥信》（1934年4月19日），《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社2005年版。

[2]《中国新文学大系·小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版。