前言
王国维提出“凡一代有一代之文学”说，而所谓“一代之文学”，是指其成就“后世莫能继焉者也”[1]。这是极具见地的。一个时代各种文学样式百花争艳，但总有一种独放异彩，不仅为同时代其他文体所不如，而且也为后世所莫能继。这不仅与当时的政治经济文化风俗有关，也与文学的发展走向、文人的创作心态、时代的审美特质有关。所以，“一代之文学”不仅是一个时代文学的标志，也是文学发展史上的里程碑。而这“一代之文学”中就有元曲。这是历代人们的共识。元人虞集和他的同时代人罗宗信都发表过此种见解。虞集云：“尝论一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者，汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦开气数音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉。是亦不失为美刺之一端也。”[2]罗宗信则云：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”[3]王国维说得最为明确：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学。”[4]
所谓“元曲”，包括两部分：一为杂剧，有剧曲，有科白，以代言体的形式敷衍故事，供粉墨登场，舞台演出之用，明人臧晋叔所选杂剧集即名《元曲选》；一为散曲，仅供清唱，没有科白。由于我国地域辽阔，山川阻隔，再加宋金、宋元政权对峙，阻碍了南北文化的交流；而不同地域语音有别，与语音相协谐的小曲，在音调节奏声情方面，都有着各自鲜明的特色，南北音乐各异其趣，形成了因乐曲不同而区分的北曲和南曲。北曲沉雄，南曲柔婉，具有不同的风格特色。元杂剧所唱之剧曲与元人散曲基本上属北曲，也有用南曲的，散曲如杜仁杰〔商调集贤宾·七夕〕、荆幹臣〔黄钟醉花阴·闺情〕即南北合套，王伯成〔仙吕春从天上来·闺怨〕即南曲。
一
散曲，是诗歌家族中的一个成员，是中国诗歌发展经过诗、词之后，到第三阶段出现的一个新品种。具体地说，它是产生于宋金而盛行于元代，配乐歌唱的歌词儿。诗、词、曲都可以配乐歌唱，但在歌词与音乐的关系上，又有所不同：诗（如《诗经》、汉乐府）是选词以配乐，即先有歌词儿，再为词儿谱曲，由词而定乐；词与曲则是由乐以定词，即先有乐曲的谱式，然后依曲子的格律填词。一首词的句数、字数都有严格规定，不得随意增减（加少量衬字的词，是个别现象，如李之仪〔卜算子〕末句“定不负相思意”之“定”字）；而一首曲子不仅可以增加大量衬字，甚至还可以增加句子。从形式上看，有无衬字是曲与词最明显的区别；又，曲之韵脚平仄通押，用字不避重复，从这一点看，词律严于曲律。
历史上散曲曾有过许多称谓，如“乐府”“乐章”“词”“词馀”“时曲”“清曲”等等。元人姚桐寿首次使用“散套”之称：“云石翩翩公子，无论所制乐府、散套，俊逸为当行之冠。”[5]这里的“散套”是与杂剧里演唱的套曲相对而言的，专指散曲中的套数，对散曲中的小令则仍称“乐府”。明初朱权作《太和正音谱》时，袭用了这一称谓。朱权之侄朱有燉首先使用“散曲”之名，他的《诚斋乐府》分为两卷，前卷题“散曲”，专收小令；后卷题“套数”，专收散曲中的套数。可见朱有燉的所谓“散曲”，与今天我们使用的概念并不一致。到明代万历年间王骥德撰《曲律》，才为这一概念界定了新的内涵：把“散曲”与“剧曲”相对而称，散曲中又包括了小令和长套两个品类。这就是我们今天所使用的“散曲”这个概念的含义。任讷（半塘）云：“‘散曲’二字，自来对剧曲而言。……统属于散曲之下者，有散套与小令两种。‘散套’二字，对剧曲中不散之套而言；‘小令’两字，对套曲体制较大者而言。‘散曲’为总名，‘散套’、‘小令’为分别之名。”[6]散套，又称套数、大套、大令等等，是指用同一宫调之两支以上的曲子相联而成的一个作品。小令也叫叶儿，是用一支曲子写成的作品，“带过曲”和带“幺”篇的作品也属小令。
关于散曲的起源与形成，明人王世贞说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[7]徐渭说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下风靡，浅俗可嗤。”[8]元人陶宗仪谓：“金季国初，乐府犹宋词之流。”[9]清李调元曾引友人的话说：“曲，词之馀。”[10]据此，学界或谓源于胡乐，或谓源自宋词。今人杨栋曰：“我们确定北曲之源为北宋末年流行于以汴京为中心的北方城市的通俗歌曲。这种市井俗曲是在南北不同民族的文化大交流、大融合的特定历史条件下，以宋代特有的市井瓦舍勾栏为中介，经过与女真等北方少数民族的乐曲杂交、化合、变异，从而诞生出的一个新乐种；仍是在市井勾栏这个大熔炉中，这一新乐种通过吸收旧词乐以及其他通俗文艺的营养，逐步成长壮大，发展提高，终在金元之际成熟，进入创作阶段，于是诞生了带有浓厚北方地域色彩的‘北曲’。”[11]此说极是。
诗、词、曲皆可配乐歌唱，决定其品类区分的，是音乐，这是曲之所以异于诗词的关键。但是，同样是诗或是词、是曲，同宫同调之作，不仅不同时代有不同风貌，即使同一时代，不同流派不同作家的创作，也有不同风貌。这不是乐曲有异，而是作品所表现出来的精神品格不同。即以这种精神品格论，词不同于诗，曲亦不同于词。曲之风神异于诗词者，不在音乐而在文学。是文学决定了元曲（散曲和杂剧）“一代之文学”的历史地位。每一种文学体制，本来应该、也能够发挥多方面的功能，成为人们抒写各种情愫的工具；但是，由于体制各异以及历史形成的习惯，却给它们做了分工。大而言之，诗文有别，清人吴乔指出：“二者意其有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。”[12]文是人类生活和思想感情的本然形态，不变形，有实用；而诗（诗、词、曲统归诗类）则形质具变，它把生活和思想艺术化了，感情化了。细而言之，则有诗言志、词抒情之说。固然，我们从诗、词、文中都可以找出言志、抒情、载道的例子，然而由于体性不同，文体各有所长却也是作家们公认的事实。“夫文者，言之成章，……章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；操纵开阖，惟所欲为，而必有一定之准。”[13]篇不拘长短，句不限字数，无音韵格律之束缚，谓之词达，宜道政事。“诗言志”[14]，孔颖达释曰：“作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，使不失坠……”[15]故其内容要求“思无邪”[16]，“温柔敦厚，诗之教也”[17]，“发乎情，止乎礼义”[18]。词以艳丽为本色，得阴柔之美。清人张惠言说：“（词）缘情造端，兴于微言，以相感动。极命风谣里巷，男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其故。”[19]王国维说得更清楚：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[20]清魏塘曹学士说得形象：“词之为体如美人，而诗则壮士也。”田同之《西圃词说》。李东琪说得直白：“诗庄词媚，其体元别。”[21]如果说，相对于诗，词“别是一家”[22]，那么，相对于诗与词，曲也可以说“别是一家”，是浪子，沈东江所谓“（词）上不可似诗，下不可似曲”[23]，正说明诗词曲体性不同。王骥德言之甚精：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情。夫诗之限于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也。词之限于调也，即不尽于吻，欲为一语之益，不可得也。若曲，则调可累用，字可衬增。诗与词，不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也。故吾谓：快人情者，要毋过于曲也。”[24]就是说，曲较之诗词，不论是想说什么、还是怎么说，都具有更大的灵活性。
或曰，元代文学“诗不如曲，文不如诗，已是不争的事实”[25]，此言不诬。曲，不论是杂剧还是散曲，与元代诗文相比都大异其趣。元代诗文已不再抒情言志，不再讲求意境佳美、言辞工巧；要么去“鸣太平之盛”，要么记录纪行见闻“以诗存史”。鸣太平之盛，借用贾谊《治安策》的话说：“曰安且治者，非愚则谀。”存史，钱锺书《宋诗选注·序》说得明白：“虽然它在内容上有史实的根据，或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件……因此，‘诗史’的看法是个一偏之见。”存史是史家的职责，而纪行用诗不用文，在文体选择上便逊明人徐霞客一筹了。黄周星《制曲枝语》曰：“论曲之妙无他，不过三字尽之，曰‘能感人’而已。”感人者何？“生趣勃勃，生气凛凛之谓也。”这就是曲！元人精神最适合的载体是曲，元代文学之精髓在曲。曲中有真性情，有不加掩饰的心灵。
二
说什么，是指内容而言。即以“言志”而言，修身齐家治国平天下，实现建功立业、致君泽民大目标的是志，是儒家所倡导的人生之志。若具体而言，即使是孔门师徒，其志也并不完全相同：“子路曰：‘愿车马衣轻裘，与朋友共，敝之而无憾。’颜渊曰：‘愿无伐善，无施劳。’……子曰：‘老者安之，朋友信之，少者怀之。’”[26]大千世界，人海茫茫，不同境遇的人其志自也不同，何况人生活在红尘烟火之中，或为实现人生之志而奔走，或为谋生而辛劳，所见所感所思所为，欲吐者何啻万千！义归雅正的志、低徊要眇的情并不是人生的全部内容。要表现这五光十色的思绪情愫，曲便是适当的形式。曲“无之而无不可也”。故任讷云：“我国一切韵文之内容，其驳杂广大，殆无逾于曲者。剧曲不论，只就散曲以观，上而时会盛衰、政事兴废，下而里巷琐故、帏闼秘闻，其间形形式式，或议或叙，举无不可于此体中发挥之者。冠冕则极其冠冕，淫鄙则极其淫鄙，而都不失其为当行也。以言人物，则公卿士夫、骚人墨客，固足以写；贩贾走卒、娼女弄人，亦足以写。且在作者意中，初不以与公卿士夫、骚人墨客有所歧视也。大而天日山河，细而米盐枣栗，美而名姝胜境，丑而恶疾畸形，殆无不足以写。而细者丑者，初亦不与大者美者有所歧视也。要之，衡其作品大多数量，虽为风月云露，游戏讥嘲，而意境所到，材料所收，因古今上下、文质雅俗，恢恢乎从不知有所限，从不辨孰者为可能，而孰者为不可能；孰者为能容，而孰者为不能容也。其涵盖之广，固诗文之所不及。”[27]
关乎“时会盛衰、政事兴废”之“大事”的曲作，我们选了张养浩的一些曲作、刘时中的〔正宫端正好·上高监司〕等。但应当说，这在元代的曲作里并不是主流，并不能体现元散曲内容上的特色。真正能体现元散曲内容特色的，是悟世隐退和世俗情趣的作品。
悟世隐退类如白朴〔中吕阳春曲·知几〕：
知荣知辱牢缄口，谁是谁非暗点头，诗书丛里且淹留。闲袖手，贫煞也风流。
马致远的〔双调蟾宫曲·叹世〕：
咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。韩信功兀的般证果，蒯通言那里是风魔？成也萧何，败也萧何，醉了由他。
张养浩〔双调雁儿落兼得胜令〕：
也不学严子陵七里滩，也不学姜太公磻溪岸，也不学贺知章乞鉴湖，也不学柳子厚游南涧。 俺住云水屋三间，风月竹千竿。一任傀儡棚中闹，且向昆仑顶上看。身安，倒大来无忧患；游观，壶中天地宽。
张可久〔中吕齐天乐过红衫儿·道情〕：
人生底事辛苦？枉被儒冠误。读书，图，驷马高车。但沾着者也之乎，区区，牢落江湖，奔走在仕途。半纸虚名，十载功夫。人传《梁甫吟》，自献《长门赋》，谁三顾茅庐？ 白鹭洲边住，黄鹤矶头去。唤奚奴，鲙鲈鱼，何必谋诸妇？酒葫芦，醉模糊，也有安排我处。
他们追求隐遁的原因，不在于君王的有道与无道、治世与乱世，也不在于争战者的顺逆是非与得失成败。曲家们把自己与帝王将相以及“他们”所代表的功名事业，分成了两个相互分离、相互对立的群体。“他们”的胜败兴亡都与“我”无干，“我”只是以局外人的身份立场，冷眼旁观他们在战场上、在朝堂中的厮杀争斗。曲中主人公只想隔岸观火，却不愿意去参与，去引火烧身。所以元人“悟世”最深、最彻底，他们的隐遁是无条件的，与儒家“天下有道则见，无道则隐”[28]的有条件归隐不同。以对屈原的态度为例。根据儒家的观点，屈原既逢乱世，又遇昏君，怀忠见弃，则应舍之则藏，去隐居，去逃避，故贾谊云：“所贵圣人之神德兮，远浊世而自藏……般纷纷其离此尤兮，亦夫子之故也。历九州而相其君兮，何必怀此都也？”[29]曲则不然。曲中讥嘲屈原的不少，例如白朴〔仙吕寄生草·饮〕：“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”贯云石〔双调殿前欢〕（楚怀王）：“笑你个三闾强，为甚不身心放？沧浪污你，你污沧浪。”曲家不是像贾谊那样责屈原为何不隐、不离开楚国去其他国家做官辅佐可辅之君，而是从根本上否定出仕，否定世俗层面的建功立业，不论君王有道无道、用之舍之，都不应当成为君王的奴隶和工具，去为君王送命。这是元人所选择的生存方式和处世哲学，所以他们对屈原采取了讥笑和冷嘲的态度，好像在看屈原的笑话，而不是悲悯他的命运。这不是个别现象，而是普遍的士人心态。虽然这含有几分苦涩，有“葡萄是酸的”的味道，但也确实反映了元代士人对儒家传统文化的背离倾向。这种普遍的归隐情绪，不是远离社会，而是远离封建政权，徜徉于山林水滨以享受自然风光之美，流连于秦楼楚馆以享受世俗声色之乐。所以元散曲中写景之作特多，言情之作特多，换一个角度看，元人又是最会享受生活的。
所谓世俗情趣，从内容上说，是现实的而非理想的；其情趣，其眼光，是市民的而非士大夫的，即使是士大夫所写，所体现的精神气韵，也市民化了。钟嗣成所谓“蛤蜊味”[30]、何良俊所谓“蒜酪味”“风味”[31]，就是指世俗的内容和世俗的语言所形成的独特情致。用吃来比喻，它不是“王公大人之席，驼峰熊掌肥腯盈前”，而是下层社会餐桌上的“蔬笋蚬蛤”[32]，虽不高贵华美，但别有滋味。也就是说，更加贴近生活，更加世俗，具有诗词所不能比拟的人间烟火气息，举凡日常生活的种种世相，都可入曲歌之览之。在诗词里也偶尔出现过写庸俗丑陋不大入诗的事物的现象[33]，但那是为矫华而不实、大而无当诗风之枉的过正，本非正常现象。而在元曲中，写琐碎丑陋事物却成了一种普遍风气，什么胖夫妻、红指甲、脸上黑痣、小脚、豁嘴、跳蚤、绣鞋、蚊子、尿盆、屎虼螂……都成了歌咏的题材。甚至神仙也世俗化了：“说什么四大神游，三岛十洲，这神仙隐迹埋名，敢只在目前走。”[34]神仙不是生活在海岛仙山洞天福地，而是行走在人间，“今朝有酒今朝醉，明日无钱明日求，散诞无忧”的眼前可见的常人、俗人。或者说，在元人眼里世俗人便是神仙。元曲家们所关注的，是发生在身边的琐事细故，是为柴米油盐酱醋茶而奔忙、而喜怒哀乐的市井人物。
爱情之作历代有之。唐代士子理想的婚恋观是郎才女貌，所谓“小娘子爱才，鄙夫重色”[35]，最典型地说出了当时士子们的婚恋心态。元代的情爱曲作有着崭新的面貌，已经失去了唐人爱情中的理想光环。兰楚芳〔南吕四块玉·风情〕：
我事事村，他般般丑。丑则丑、村则村意相投。则为他丑心儿真，博得我村情儿厚。似这般丑眷属，村配偶，只除天上有。
意思儿真，心肠儿顺，只争个口角头不囫囵。怕人知、羞人说、嗔人问。不见后又嗔，得见后又忖，多敢死后肯。
白朴〔中吕阳春曲·题情〕：
从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。妳娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻，越情忺。
笑将红袖遮银烛，不放才郎夜读书，相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如！
理想的婚姻已经不是“郎才女貌”了。村的，丑的，照样可以爱，应当爱，只要男女心真情厚就可以成为被曲家歌颂的爱。即使有生理缺陷（“口角头不囫囵”——兔唇），也不妨经历爱的温馨与痛苦。才子佳人毕竟只是人类中的少数，对于大多数芸芸众生来说，也需要爱的滋润，也有爱的权利。元曲正是把审视的眼光，由理想化了的少数人，转向了具有生活本色的多数人；由审美，歌颂美，变而审视世俗，审视平平凡凡普普通通的现实世界。元曲家笔下的爱情，也不仅仅是圣洁空灵的感情波动，它还包涵着肉欲的描写。这是以往诗词中所未见的，即使有（如宫体诗），也是一种暗示，绝不像曲中这样极情尽态，写得直露而不知避隐。不仅散曲如此，用于粉墨登场进行演出的杂剧也一般无二，每被高人雅士讥为“浓盐赤酱”，瑕疵无状[36]。他们肯定情，也肯定欲，并且津津乐道，欣赏玩味，体现了新兴的市民阶层的恋爱观。婚姻的目的既不是“上以事宗庙，下以继后世”[37]，为了祖宗血食，也不是“有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所错”[38]，为维护宗法社会秩序，而是完全出于自身的要求，有情有欲，有着与传统的士大夫文学不同的情趣，闪烁着叛逆反抗的光辉。
人谓：诗庄、词媚、曲俗。曲之所以以“俗”概之，不仅在它的题材内容，也在它的艺术形式。
三
诗、词、曲都属于诗的大家族，但体性各别，表现在艺术上也各具不同的面貌。大而言之，近体诗及词，皆长于抒情写景，叙事能力极为薄弱，曲则不然，任讷指出：“词仅可以抒情写景，而不可以记事，曲则记叙抒写皆可……重头多首之小令，与一般之套曲中，固有演故事者，即寻常小令之中，亦有演故事者……散曲并不须有科白或诗文以为引带，但曲文本身，尽可记言叙动。”[39]即使言情，也不是仅仅静止地描述其思绪心态，而往往选取最能体现这种思绪心态的“行动”进行描写，使人物的“心态”具形化。这是诗词中所见不到的。具体风神之异，则固属当然。
诗与词都贵曲不贵直，讲求含蓄蕴藉饶有馀味，所谓言有尽而意无穷。在艺术手法上，便讲比兴，讲寄托。袁枚云：“诗有寄托便佳。”[40]周济云：“初学词求有寄托，有寄托则表面相宣，斐然成章。”而且要做到“有寄托入，无寄托出”[41]，即把作者自己所寄寓之意，表现得让读者看不出寄托的痕迹。于是乎“借花卉以发骚人墨客之豪，托闺怨以寓放臣逐子之感”[42]。诗词亦须有趣，其趣即来源于“曲”：直叙不如曲喻，明言不如隐指。其艺术手法虽赋比兴兼备，“诗赋、比、兴，词则比、兴多于赋。或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”[43]兴之为义，触物起感，寄托无端；不特使读者莫测其意之所在，即作者本人，因境迁事过，读之恐亦不能自了。是诗、词贵幽隐而避直露。
曲则不然。徐大椿谓：“若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐。盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。若必铺叙故事、点染词华，何不竟作诗文，而立此体耶？譬之朝服游山，艳妆玩月，不但不雅，反伤俗矣。但直必有至味，俚必有实情，显必有深义。”[44]这里所说的“元曲”，指剧曲而言，故云“述古人之言语”，但完全适用于散曲。总体来说，散曲追求直白、透彻、淋漓尽致，言尽意尽，这是听觉艺术和舞台艺术的共同特点。论曲者也有“情无限”“意无尽”说，那不是指像诗词一样韵致深藏而令人体味、捉摸，而是指强烈的感情、直落式的表达方式给人心灵留下的震撼（以诗词法作曲者另当别论）。为了这个目标，语言上“取俚而不取文”，到耳即消，入于耳即入于心。曲之语言贵通俗浅显，接近口语，若讲藻饰、用典故，则如“朝服游山，艳妆玩月”，非曲家当行。艺术手法则多用赋体，“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”[45]把事物本来的面目加以铺叙，直来直去，不借助比喻，也不借助兴寄，大有实话实说的味道。王骥德云：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”[46]周德清谓“意欲尽”，“用字必熟”[47]，这就是曲的艺术追求。
“直”中之“味”来自两端：
一是真诚坦率，敞开心扉，毫无隐饰，给人以亲近感，信任感。钱锺书《管锥编·毛诗正义·河广》谓：“言之虚者也，非言之伪者也，叩之物而不实者也，非本之心而不诚者也。”“真”是善与美的前提，一诚遮百丑是也。黄周星称曲之体性曰“天然”[48]，王国维谓之“自然”[49]，刘永济则曰：“举凡曩时文家所禁避，所畏忌者，无不可尽言之。”[50]都与曲追求天然本色有关。
二是追求谐趣，“须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙。”[51]“妙在借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真。”[52]诸如杜仁杰〔般涉调耍孩儿·庄家不识构阑〕、王和卿〔仙吕醉中天·咏大胡蝶〕、白朴〔仙吕醉中天·佳人脸上黑痣〕、马致远〔般涉调耍孩儿·借马〕、睢景臣〔般涉调哨遍·高祖还乡〕、兰楚芳〔南吕四块玉·风情〕、钟嗣成〔南吕一枝花·自序丑斋〕等等。固然，俳谐之作古已有之，《史记》即有《滑稽列传》。但谐趣作为一种时代普遍追求的情趣，却只有元曲足以体现。刘勰说：“嗤戏形貌，内怨为俳也。”又说：“谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。”[53]范文澜注云：“内怨，即腹诽也。彦和之意，以为上者肆行贪虐，下民不敢明谤，则作为隐语，以寄怨怒之情；故虽嗤戏形貌而不弃于经传，与后世莠言嘲弄不可同时语也。”[54]应该说，并不是所有谐趣类曲作都具有这种“内怨”精神，从元曲内容之驳杂琐屑中可以看出，有的纯粹是游戏之作，趣味也显得低俗无聊。但是，元人之所以具有这种普遍的玩世心态，追求谐谑情趣，体现出浓厚的市民文化色彩，却又有着深刻的时代原因，从这一点上又可以验证“内怨”说言之不诬。
元曲，不论是杂剧还是散曲，都是把最普通的辞语用在最适当的地方，这便是王国维氏《宋元戏曲史》所谓“元曲为中国最自然之文学”。不论从内容上看，还是从艺术上看，元曲都与正统的诗文大异其趣。它带有野性的叛逆精神、生新的形式面貌，都使它在文学百花园中光彩照人。
四
元曲之所以呈现这种大异于诗词的精神面貌，有着广泛而深刻的社会原因，不是个别作家所能左右的。
元代是一个疆域空前广大、空前统一的大帝国。但这个帝国的统一是经历了长期分裂战乱之后，由少数民族入主中原而完成的，它的方方面面都在士人的心灵上刻下了印痕。
唐代堪称封建社会的盛世，但是唐代盛极而衰，接着便是五代十国的动乱；赵宋王朝建立了统一政权，北宋版图本已狭小，靖康之难后，又只剩半壁山河，并且先是与辽、与西夏对峙，继而与金、与元对峙，蒙元的统一又是靠血腥杀戮，杀戮之惨，骇人耳目。元代人的心理上沉积了太多的社会动乱的阴影，产生了与太平时期不同的生命体验，乱世馀生感或隐或显地徘徊在人们心头，使他们格外珍惜生命，加倍享受生活。那种舍生取义、捐躯报国、为未来、为理想、为社会、为民众的献身精神减弱了，士大夫的社会责任感淡泊了，从而对功名利禄有了新的认识。于是化庄严为滑稽，用诙谐排遣内心深处的压抑。
在封建社会，不论是报国还是济民，理想实现的主要途径就是入仕。元人对功名看法的改变，意味着人生理想的颓堕。“功名二字，如同那百尺高竿上调把戏一般，性命不保。”[55]“路迢迢，水遥遥，功名尽在长安道。今日少年明日老。山，依旧好；人，憔悴了。”[56]生命短暂，而大自然长存；功名是虚幻的、危险的，妨碍自由自在的人生，不值得追求。于是“糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，麯埋万丈虹霓志。”[57]“休说功名，皆是浪语，得失荣枯总是虚。”[58]“既功名不入凌烟阁，放疏狂落落陀陀。”[59]既然功名是虚幻的，那就追求实在的吧。实在者为何？那就是对生命、对生活的珍惜与享受。唐代士子的历史使命感、社会责任感，生成为爱国精神，化为建功立业的追求；宋代科举录取名额的扩大，重文轻武的政策，刺激了文人普遍的功名欲望；元人则是追求诗酒声情，或流连于妓馆饮醇近妇，或徜徉于山林无拘无束地享受自然风光，对世俗生活有一种普遍的认同感，这就是杂剧中流露的：“天下喜事无过夫妻团圆”[60]，“做子弟的声传四海，名上青楼，比为官的还有好处。”“折桂攀蟾，也不似这浅斟低唱……谁待夺皇家龙虎榜？争如占花丛燕莺场……我向这花柳营调鼎鼐，风月所理阴阳。”[61]只考虑自身的享受，没有了对功名的实际追求，剧中的“金榜题名”故事，也只是把科举当作实现享受目标的手段，而不是攀登功名事业的阶梯。元代文人中，像谢枋得那样忠于亡宋、死不仕元，“以名节励世”者很少，以恢复宋金政权为人生目标的也很少。他们追求的是杯中有酒、心头无事、轻暖甘肥、妖淫艳丽的纵欲生活，哪里还能想到人民和国家？元蒙政权实行民族歧视政策，摧毁了汉族文人像唐宋文人那样运筹庙堂、立功异域的奢望，变得眼界狭小了，眼光短浅了，他们过多地盯在了自己身上，追求一己的享乐，世俗化了。
蒙古贵族入主中原之后，使汉民族，尤其是士人，有一种失落感。他们原来意向所归的汉族群体组织，由于政权的变易而不复存在了，面对新的异族统治，他们感到陌生，感到无所依归。而统治者实行人种等级（蒙古人、色目人、汉人、南人）的民族歧视政策，和重征伐而轻文教的轻儒政策（所谓大元典制人分十等……九儒十丐[62]），也使他们产生被抛弃的孤零感。失去归属感，原有的汉族群体制度和道德纪律的约束力便松懈开来；而对新的统治族群体又没有认同感。他们成了“弃儿”。于是受制度和纪律约束的行为指向，便出现了混乱，三纲五常观念、贞节观念，失去了原有的权威地位，他们“自由”多了。元代士子本不把元政权视为应当报效的“国”，即使有报效的愿望，也报国无门。不论是从主观上说，还是从客观条件上说，都使士子们产生自外于元政权、对立于元政权的心态。他们失去了应该依恃、同时也应该效忠的群体。宋代重文轻武，建立的是文官制度，士阶层是政权的核心，处于社会的中心，养成了自得意识和宠儿意识。元代正好相反，从整个阶层来说，他们远离了政权，远离了社会中心，处于被忽视、被讥嘲的地位，已无尊严可言。这巨大的反差，促使“弃儿意识”愈发膨胀，于是开始关注个人生活，任由自我性情的放任，尽情享受山水之娱、声色之娱，玩世、嘲世、骂世，以浪子自居自傲。他们似乎看破了人生，以“悟世”相标榜，实际上看透的仅仅是仕途，于人生倒是更执着了，更知道享受了。甚至从俗的丑的现象中也能发现发人一噱的笑料，真是“许大乾坤，由我诙谐！”[63]从一方面看，这是长期儒家思想束缚后，人性的复苏，人文主义精神的张扬，是对个体生命价值的肯定；从另一方面看，也是士大夫社会责任感的淡漠。在散曲里，他们那样大胆地坦露自己的权欲、色欲、自由欲，展现人性的道德的和生理的缺憾与不足，毫不掩饰，毫无“美化”。这正印证了后来人张岱的那段名言：“人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。”[64]也给西方古典主义理论家布洛瓦的话提供了注脚：“伟大的心灵也要有一些弱点……。人们在肖像里发现了这些微疵，便感到自然本色，转觉其别有风致。”[65]元散曲所塑造出来的，就是这种可以与交的、有深情有真气的、别有风致的人。这是自然人，本色人，吃五谷杂粮的活人。这是元代社会人生价值无法实现的现实培植出的多味果。
元代是一个没有英雄崇拜、社会榜样丧失的时代。
关于废科举问题，已多为人们所论及。它所造成的结果是打碎了人们入仕报国的幻想和愿望，使他们失去了昔日“唯有读书高”的庄严感、神圣感和优越感。杂剧中的儒生感叹：“儒人颠倒不如人”，“好不值钱也者也之乎”，“今日个秀才每逢着末劫”。甚至成了向人乞讨的叫花子：“是时三学诸生困甚，公出，必拥遏叫呼曰：‘平章，今日饿杀秀才也！’从者叱之。公必使之前，以大囊贮中统小钞，探囊撮与之。”[66]“生员不如百姓，百姓不如祗卒。”[67]“小夫贱隶亦以儒为嗤诋。”[68]没有了精神支柱，转而务实，不思进取，造成士人品格降低；谋生问题造成思想混乱。哪里还顾得上什么修、齐、治、平！与唐宋文人相比，元人的最大不同便是世俗化了。
由于轻儒，由于废止科举，造成官员素质低劣。入仕之途径，或靠根脚血统，“血”而优则仕，这是为什么元杂剧中有那么多生动活现的“衙内”嘴脸出现的生活根据；或靠吏进，吏是办事员，唐宋吏员均不得入仕，只有元代吏成为官的主要来源，“由吏致显位者，常十之九”[69]；或靠买官，所以贪官泛滥，不知羞耻为何物。“州县之官，或擢自将校，或起由民伍，率昧于从政，甚者专以掊克聚敛为能，官吏相与为贪私以病民。”[70]“数十年来风俗大坏，居官者习于贪，无异盗贼，己不以为耻，人亦不以为怪。其间颇能自守者，千百不一、二焉。”[71]有谚讥伯颜太师曰：“百千万锭犹嫌少，垛积金银北斗边。可惜太师无运智，不将些子到黄泉。”[72]也有科举入仕者，但只占极少数，叶子奇曰：“至于科目取士，止是万分之一耳，殆不过粉饰太平之具。”有的官员不识字，甚至连“七”字都写成“
”[73]。官员不仅是政权的支柱，也是人们的榜样，社会风气的好坏，可以说就是官场风气的体现。而元代“贼作官，官作贼，混愚贤”。[74]“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大刚来都是烘！说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。”[75]“这壁挡住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有了糊突富。”[76]饱学之士埋没红尘，七尺之躯无处安排。这社会还有什么权威可言？哪里去寻找英雄？谁还堪为榜样？所以倪瓒感叹：“到如今世事难说，天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”[77]改变了儒家文化所倡导的举贤守礼、仁治天下的局面。从官员到民众，思想混乱，偏离了传统的“正规”，转而寻求满足个人利益和欲望的行为，崇尚自由，我行我素，已无礼可拘，无道可守，无法可遵。“我穿着紫罗襕到拘束我不自在，我穿的皂朝靴怎敢胡去踹？……只管待漏随朝，可不误了秋月春花也？枉干碌碌头又白。”[78]不愿为官愿归隐；婚恋方面更是无礼可拘，较之唐宋都更为自由，这就是在杂剧和散曲里此类作品多且出色的原因。
我们把元代的水浒戏同明代的小说《水浒传》加以比较就会发现，水浒戏所写都是些个人之间的恩怨琐事，而小说则在广阔的社会背景下，揭示更为深刻的社会矛盾，描绘集团间的斗争历程。这大概是没有了英雄崇拜，失去了理想追求之后所造成的心理上、审美情趣上追求平淡的结果。同是婚恋作品，不论是散曲还是杂剧，我们都找不到唐传奇《霍小玉传》的惨烈、《莺莺传》的哀怨、《李章武传》的凄艳，而且是始于离者终于合，平淡中和。“艺术形式的美感逊色于生活内容的欣赏，高雅的趣味让路于世俗的真实。”[79]日常生活中的人和事，平民百姓的喜怒哀乐，成为作家们描写和欣赏的对象。可以说，作家和读者都希望品味生活。
五
据隋树森氏统计，元代有散曲流传下来的，作者约220人；作品（残曲除外）有套数457套、小令3853首，收在《全元散曲》（中华书局版）中；此后发现的几首作品，则收入《全元散曲简编》（上海古籍出版社版）。这比起《全唐诗》（50000馀首）和《全宋词》（约20000首）来，数量显然是少的。这一是由于元朝国祚不永，没有提供使曲有更大发展的历史空间；二是由于曲乃新兴文体，没有诗词那样的文化底蕴；三是元代统治者对文化的漠视，“天丧斯文”，未能加意提倡和培植。
文学艺术的成功与否，形式诚然是非常重要的。但更重要的，是这种形式所承载的人文精神。这种时代精神在作品里体现的深与浅、广与狭，便决定了它在文学发展史中所占地位的高与低，决定了其生命力的长久与短暂。我们应当用历史的眼光来审视文化遗产。元曲之所以无愧于“一代之文学”的称号，就在于它广泛而深刻地反映了元代的人文精神；或者说，元代的人文精神找到了最适宜的艺术寄托形式——元曲。这是诗词所无法望其项背的。明人茅一相《题词评〈曲藻〉后》说得明白：“夫一代之兴，必生妙才；一代之才，必有绝艺：春秋之辞命，战国之纵横，以至汉之文，晋之字，唐之诗，宋之词，元之曲，是皆独擅其美而不得相兼，垂之千古而不可泯灭者。虽然，即是数者，惟词曲之品稍劣，而风月烟花之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳。大都二氏之学，贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气，夫各有其至焉。”我们很难得出结论，说唐诗、宋词、元曲之成就孰高孰低，诚如春兰、夏荷、秋菊、冬梅，“各有一时之秀，不容为人轩轾”[80]。诗、词、曲是艺术园地里的不同品种。而“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看做人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。”[81]我们只能说，唐诗、宋词、元曲所体现的人文精神不同，它们是不可相互替代的。它们各自承载了历史所赋予的使命，使后来人每读到它们的时候，都会产生心灵的悸动，令读者兴奋不已。这是古人从心底发出来的声音，在新的时代与他们的后世子孙进行感情对话。我们应当接受祖先的厚爱。
元曲的发展，或分四期，或分三期，或分二期。学术界之所以有不同意见，说明在分期方面并没有明显的标志。我们认为宜粗不宜细，以分二期为宜。前期之代表作家如卢挚、关汉卿、白朴、马致远、张养浩等，以大都（今北京）为活动中心；成宗大德年间以后为后期，中心转移到临安（今杭州），代表作家如乔吉、张可久、贯云石、徐再思等。大体说来，前期风格本色质朴，后期则更注重格律，趋于典雅。
本书选释曲家作品三百馀首。我们是想在比较全面反映元曲面貌的前提下，选思想与艺术俱佳，而又能体现曲之为曲的特点、让读者品味出“曲味儿”的作品，或在某一方面有特色的作品。这自然体现了我们对作品的理解。曲多异文，入选时择善而从，不出校记。注释工作，以下曲家曲作由黄克负责：虞集、李泂、薛昂夫、吴弘道、赵善庆、马谦斋、张可久、任昱、钱霖、徐再思、孙周卿、曹德、高安道、亢文苑、真氏、景元启、查德卿、吴西逸、赵显宏、唐毅夫、朱庭玉、李伯瑜、李德载、张鸣善、杨朝英、宋方壶，凡二十六家近百首；其馀由张燕瑾负责。全书最后由张燕瑾统一修改定稿。失当、错误之处，请读者批评指正。
张燕瑾
于首都师范大学中国诗歌研究中心
[1] 《宋元戏曲史·序》。
[2] 孔齐《至正直记》卷三。
[3] 《中原音韵·序》。
[4] 《宋元戏曲史·序》。
[5] 《乐郊私语》。
[6] 《散曲之研究》。
[7] 《曲藻·序》。
[8] 《南词叙录》。
[9] 《南村辍耕录》卷二七。
[10] 《雨村曲话·自序》。
[11] 《中国散曲学史研究》。
[12] 吴乔《答万季野诗问·六》，见《清诗话》。
[13] 李东阳《怀麓堂集》文后稿《春雨堂稿序》。
[14] 《尚书·尧典》。
[15] 《诗谱序》孔颖达疏。
[16] 《论语·为政》。
[17] 《礼记·经解》。
[18] 《诗大序》。
[19] 《词选·序》。
[20] 《人间词话删稿》。
[21] 王又华《古今词论》。
[22] 李清照《词论》。
[23] 《填词杂说》。
[24] 《曲律·杂论下》。
[25] 罗宗强、陈洪主编《中国文学史》。
[26] 《论语·公冶长》。
[27] 《散曲概论》卷二。
[28] 《论语·泰伯》。
[29] 《吊屈原赋》。
[30] 《录鬼簿·序》。
[31] 《四友斋丛说》卷三七。
[32] 《四友斋丛说》卷三七。
[33] 如宋代，诗人梅尧臣写虱子、跳蚤、鸦啄蛆虫等，词人刘过以〔沁园春〕写《美人指甲》《美人足》等。
[34] 邓学可〔正宫端正好·乐道〕。
[35] 蒋防《霍小玉传》。
[36] 参见何良俊《四友斋丛说》卷三七、梁廷枬《曲话》卷二。
[37] 《礼记·昏义》。
[38] 《周易·序卦》。
[39] 《散曲概论》卷二。
[40] 《随园诗话补遗》卷五。
[41] 《介存斋论词杂著》。
[42] 刘克庄《后村题跋·题刘叔安感秋八词》。
[43] 沈祥龙《论词随笔》。
[44] 《乐府传声·元曲家门》。
[45] 《周礼·春官·大宗师》郑玄注。
[46] 《曲律·杂论上》。
[47] 《中原音韵·作词十法》。
[48] 《制曲枝语》。
[49] 《宋元戏曲史》。
[50] 《元人散曲选序论》。
[51] 王骥德《曲律·论俳谐》。
[52] 刘熙载《艺概·词曲概》。
[53] 《文心雕龙·谐隐》。
[54] 范文澜《文心雕龙注》。
[55] 马致远《黄粱梦》。
[56] 陈英〔中吕·山坡羊〕。
[57] 白朴〔仙吕寄生草·饮〕。
[58] 沈和〔仙吕赏花时·潇湘八景〕。
[59] 曾瑞〔正宫端正好·自序〕。
[60] 石子章《竹坞听琴》。
[61] 武汉臣《玉壶春》。
[62] 参见《谢叠山集》卷一《送方伯载归三山序》、《心史》下卷《大义略叙》。
[63] 孙周卿〔双调蟾宫曲·自乐〕。
[64] 《陶庵梦忆》卷四。
[65] 《诗的艺术》。
[66] 郑元祐《遂昌杂录》。
[67] 李继本《一山文集》卷八《与董涞水书》。
[68] 余阙《青阳先生文集》卷四《贡泰父文集序》。
[69] 《元史·韩镛传》。
[70] 《元史·宋子贞传》。
[71] 吴澄《吴文正公文集·赠史敏中侍亲还家序》。
[72] 陶宗仪《南村辍耕录》卷二七。
[73] 《草木子·杂俎篇》。
[74] 无名氏〔正宫醉太平〕。
[75] 张鸣善〔双调水仙子·讥时〕。
[76] 马致远《荐福碑》。
[77] 倪瓒〔双调折桂令·拟张鸣善〕。
[78] 高明《琵琶记》。
[79] 李泽厚《美的历程》。
[80] 袁枚《随园诗话》卷三。
[81] 〔法国〕丹纳《艺术哲学》第一编第一章，傅雷译本。