01 引言

亲爱的乔瓦尼：

在最近的一封信中，你问我哪部电影是我的最爱。我得说，这是刚学电影的学生经常会问我的一个问题，而我也会拿同样的问题反问他们：“哪部电影最打动你？”

有一天，来了一个对电影有些困惑，又有些胆怯腼腆的学生。他也问了这个问题。此刻，我陷入了沉默，究竟哪部电影给我印象最深？这真的不容易回答。

虽然大家尽可以罗列出不同年代、世人皆知的电影大师杰作，但我对此倒不是太在意。作为一名电影爱好者，真正打动我的，是那些印刻在脑海中不可磨灭的一幕幕场景。难以置信的是，它们鲜活地存续在我的生命中，至今仍“为我所用”。

每个人都会从生命里收获一些馈赠，在电影中也一样。那些经过导演高超的手法所表达出来的想法，让我们为之着迷，令我们难以忘怀，让我们受用一生。随着电影情节转变成你的“记忆”，它会如影随形，会被你占有，会在某一天被完全吸收，像魔术一般，变成你精神内核的一个层面。而这种无意识的转变，正是一个人最富创造力的体现。

如下这些场景时时浮现在我的脑海：让·维果（Jean Vigo）执导的影片《亚特兰大号》（L'Atalante, 1934）里，阳光穿过窗帘，男女主角身上浮现的黑点；《泰坦尼克号》（Titanic, 1997）中，暮年露丝的出场；费德里科·费里尼（Federico Fellini）的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita, 1960）里，直升机悬吊着耶稣像；维姆·文德斯（Wim Wenders）的《德州巴黎》（Paris,Texas, 1984）里的广告牌；希区柯克（Hitchcock）的《群鸟》（The Birds, 1963）中，鸟的特写；罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）在《愤怒的公牛》（Raging Bull, 1980）里表演的节奏感；《巴贝特之宴》（Babettes gæstebud , 1987）里的静默与灯光；贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）的影片《同流者》（Conformista，1970）中，玻璃上劳雷尔和哈迪的照片；鲍勃·福斯（Bob Fosse）的《列尼传》（Lenny, 1974）里，三人关系中，一段无声的影像；《偷自行车的人》（Ladri di biciclette, 1948）中，餐馆里的午餐；《罗马，不设防的城市》（Roma, città aperta, 1945）中的公寓楼梯；伍迪·艾伦（Woody Allen）的《赛末点》（Match Point, 2005）里，从栏杆上反弹起的戒指；《撞车》（Crash, 2004）中的玩偶；帕索里尼（Pasolini）在《俄狄浦斯王》（Edipo re, 1967）里以婴儿视角拍摄的镜头；《阿玛柯德》（Amarcord, 1973）开篇中，骑自行车的老人；马可·费雷里（Marco Ferreri）的《迪林格尔之死》（Dillinger è morto, 1969）中的手枪；大卫·马梅（David Mamet）的《赌场》（House of Games, 1987）中，流出绿色液体的手枪；《七武士》（The Seven Samurai, 1954）中，最终决战里马蹄的剪辑；科恩兄弟的电影《老无所依》（No Country for Old Men, 2007）里，门下的细缝；昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《无耻混蛋》（Inglourious Basterds, 2009）里，影片开始时的牛奶杯；《苏拉姆城堡的传说》（The Legend of the Suram Fortress, 1984）里，移动拍摄的风景；《公民凯恩》（Citizen Kane, 1941）中，奥逊·威尔斯（Orson Welles）一开始对历史事件的概述；彼得·伯格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）的《最后一场电影》（The Last Picture Show, 1971）中，游泳池的画面；克里斯·克劳斯（Chris Kraus）《四分钟》（Vier Minuten, 2006）结尾，红酒杯和行礼的场景；罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）的《唐人街》（Chinatown, 1974）中，当杰克·尼科尔森与费·唐娜薇做爱后房间里的一幕……

所有这些都是我的最爱。这样的场景不胜枚举。它们出自不同的导演，有着各异的音乐、画面、叙述方式，但有没有共通之处贯穿其间呢？

《泰坦尼克号》中，老年露丝是这样出场的：镜头沿着一列满载回忆的照片缓缓移动，直至装着红色小鱼的鱼缸和桌上的一束玫瑰，然后向前推进，阳光下的露丝出现在镜头中，接着，给出老人正在塑泥制陶的手的特写。此间，制陶的声响和电视机上关于泰坦尼克号的报道声交织在一起。

这一系列镜头很简单，但当镜头推进至露丝身上时，我们可以看到桌子的中间，有一枝玫瑰花插在花瓶中。此时，玫瑰花很难被观众察觉，因为老人所在的地方光线很强，而花朵在背光处。但它和女主角的名字露丝（rose意为玫瑰）完美贴合。为什么影片要在一开始就将这种对应展示出来？而这种展示，谁又会察觉到呢？

如果我们把故事继续推进，那么我们会看到，当老人听到关于泰坦尼克号的报道时，她那略带忧伤、追忆过往的神情。随后，她站起身，我们的注意力跟着她的目光一起转向了电视机。她目光里的专注，使得观众也凝神等待故事的发生。

露丝向电视走近。我们看到，她的双眸清澈、明亮，银发柔软、整齐，耳环映衬着脸庞。她看着电视，屏幕上是一幅画：美丽的年轻女子赤裸着身子，只有一条项链饰在胸前。表情忧伤的露丝惊呼道：“那是我！”此处，如果观众不留神，很容易就会忽略掉这个细节：画中女子胸前的珠宝样式，和露丝的耳环是一模一样的。

拍电影的人都知道，从来没有什么会碰巧出现。无论是布景师，还是造型师，当他们接到导演的具体指令，都会对其严格执行。玫瑰花、老人的耳环，这些元素并非顺手拿来，而是特意布置。所以，如此设计是为什么呢？如果老人的耳环并非这一对，如果桌上没有摆放玫瑰花，如果红色金鱼不在那一侧，一切还会一样吗？

随着影片继续，我们看到老人从直升机下来，来到船边，准备协助探险队对水下的泰坦尼克号进行探查。除了行李，她还特意带了那只装着红色小鱼的鱼缸。这又是为什么呢？然后不久，镜头还表现出对老人的怀疑，也许这一切都是她的编造，她可能是个过气的女演员，在演一出属于自己的独角戏。当观众心生怀疑，我们见到一个露丝看向画像的镜头。

正反打的拍摄角度，使两个特写画面呈现出对视的效果，即露丝从上往下看着画像，然后镜头从画中人的角度，由下向上看着露丝：两个女人互相注视着对方。在剧本中，这一幕让露丝终于有机会以倒叙的方式开始讲述她的故事，这是电影史中最长的倒叙之一。类似的影片还有赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）的《美国往事》（Once Upon a Time in America, 1984）以及比利·怀尔德（Billy Wilder）的《日落大道》（Sunset Blvd, 1950）。

在这一段情节里，导演卡梅隆（James Cameron）运用了一个小技巧，带领观众几乎无意识地进入故事中。卡梅隆自然早已知道这两个女人是同一个人，但观众还无法肯定。这使得观众在无意识的情况下，期待自己的猜想在影片中得以证实。而等待被证实的过程，同时也推动着情节发展。这是电影中常见的技巧之一，比如，意大利导演罗西里尼（Roberto Rossellini）就很喜爱这种技巧。

如果我们把电影中的交流和叙事分为三个层次（实际上有六个，但我们先讲前三个）。第一个层次是剧本中的故事，它明朗简单，基于圆满的叙事技巧，以呈现故事情节。

如若剧本中的故事说得够好，那么在其基础上，就有了叙事的第二个层次，即观众脑海中发生的事情。

希区柯克曾给弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）讲过：如果有这样一个场景，一个男人从汽车里出来，径直走向人行道上的两个行人，那么它只是一个了无生趣的过渡场景。通常的处理手法是，先拍摄这个男人从车里出来，然后采用反打镜头，将画面切到男人走近的两个行人。

但如果在男人下车之前，有一个镜头表现他把枪或刀放入口袋，那么这个场景的表现就可以更为多样，持续更长时间，因为观众对即将发生的事情保持着较高的期待。在后续的安排中，任何的设计都能吸引观众。比如：镜头着重抓住男人的脚步；男人在接近行人的同时张望四周；两名行人看着他，注意到了他插在口袋里的手；街边的一个乞丐注视着正在发生的一切；一辆警车经过，两名行人中的一位看向警车，然后再看向同伴，装出若无其事的样子，等等。

我还可以这样继续讲十分钟，它们在电影里表现出来，可算是很长的一段时间了。因此，在电影剧本中，我们也要充分地思考观众脑海中所感受的场景。

第三个层次则是那些无意识的信息。它通常包含暗线——隐藏的情节，也可以称其为复合情节。回到《泰坦尼克号》的这一片段，它的第三个层次，就是观众无意识地对老年露丝和画中人之间关系的猜测。随着第一层次的故事的展开和推进，猜测逐渐得到证实。而观众的期望感，也在不断加强。

可能有人会提出反对意见：既然谜底终会揭晓，为什么还要如此布置场景、设计服装呢？或许是因为，这段给观众预留的先知先觉的时间，可以给予叙述者更多的空间，来让情节推进甚至反转，或者丰富人物角色。

我们知道，在说“不”这样一句简单的台词时，许多演员会在开口之前，就通过面部神情把意思表达出来，有的演员甚至会先摇一下头。观众尚未听到台词，便已然明白了演员的意思。如此一来，“不”这一台词就不再是表达含义而已，更转变成了对表现形式的强化，使否定具有更深的强度和内涵。

把含义提前表明，会使得效果更为强烈。这在我们生活中，也是常有的事情。每天，我们的注意力其实更多地集中在我们的感受上，而不是真正发生的事情上。

讨厌的人张口之前，就往往已经让我们生厌；魅力四射的人则会因为他们的举止或语调引人注目，而不仅仅因为他们的外貌或所说的话语本身。

这个世界上有许多漂亮的男人女人，但其中只有少数能够跻身大银幕。他们即使一无所说，一无所做，也能够吸引人们的目光。

玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）就是其中之一。那个时代，有许多像她一样，甚至比她更漂亮的女性形象，但她的脸成为了一个神话。在她出场的所有场景里，她都会成为人们关注的焦点，这可能是因为特殊的面部比例：她小巧的鼻子突出了她的眼睛、嘴唇。

早年的迪士尼对动画角色的构造有一种设定：它通常没有鼻子。同样，刚出生的婴儿在与母亲的交流中，注意力也集中在两个元素上，一个是眼睛，还有就是嘴唇。所以，卡通人物的设定往往是大眼睛、大嘴巴、小鼻子，外星人E. T．也是如此设计的。

同样的道理，在一个场景中，将第三层的含义提前透露，它往往会成为另外两个层次之间的纽带。这会让整体叙事如行云流水般晓畅，也能让观众陷入叙述者编织的情节之网中，还使得角色尽可能得到深化。

继续回到我们谈论的《泰坦尼克号》上，露丝的形象逐渐明朗化。老年露丝淡出，青年露丝出场。而一切，都以泰坦尼克号作为线索——从老年露丝的讲述，过渡到登船的场景——我们终于见到了青年露丝。

首先映入我们眼帘的，是船上、岸边挥手告别的穷人。接着，载着露丝的豪车从人群中缓缓穿行而过，抵达港口。汽车停下，侍者打开车门。通过俯拍镜头，我们看到了戴着白色手套的手，然后是紫色宽檐帽，最后镜头移动，我们终于看到了露丝的脸。

该段场景从露丝的到来开始，以泰坦尼克号的汽笛声结束。在这里，叙事的三个层次融合得很好。一系列的镜头以极其清晰的方式，突显了两个社会阶层的贫富差距。而阶级的差异，也是《泰坦尼克号》的主题之一。

一边是讨厌、愚昧但帅气富有的未婚夫，另一边则是不得不在上船前进行体检的拥挤不堪的穷苦大众。通过移动镜头，观众可以看到两个社会阶层的关系：露丝和未婚夫朝着轮船的第二层走去，而第一层则是体检的穷人。

富人和穷人在泰坦尼克号上共存。这艘神话般的巨轮承载着难以想象的财富，也带着穷人对未来的希望。他们登上这艘巨轮，一是为了脱离祖祖辈辈的穷困，二是幻想着大洋那边的富饶，想象自己美好的未来。

移动镜头其实并非要引起特别的注意，而是要强调整个场景的震撼效果：泰坦尼克号巨大而奢华，人群中充斥着离别的不舍和起航的兴奋。值得注意的是，此处利用一艘小艇与之做对比，泰坦尼克号的宏伟更被展现得淋漓尽致。

实际上，该段场景和画面外老年露丝的讲述始终有着细微的联系。当她正说到自己的反叛感时，她的独白被轮船的鸣笛打断。这声鸣笛，也是为了表明此处的重要性，赋予角色更大的分量，强调“反叛”的概念。

开场的移动镜头，以及老年露丝的画外独白，支持并预示了青年露丝内心对现实的反抗。故事叙述的三个层次汇聚在一起：所有一切，聚焦到老年露丝跨越时空对年轻露丝的娓娓而谈。老人投射在女孩身上的亲密感情得以展现，而在场景的最后，则重点点出角色内心的“反抗”。

露丝的角色塑造打破了美国经典大片完美的角色塑造套路。当然，这并非唯一一种可以展现角色的手法，我们稍后还会见到许多其他同样有力的方法。但可以肯定，它是最具代表性的方法之一。

弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）的《现代启示录》（Apocalypse Now, 1979）是一部关于越南战争的影片，值全世界反战争游行如火如荼之际上映。当时，青年一代将越南战争视为美国帝国主义的体现，从伯克利大学、旧金山大学到纽约大学，所有大学都以越战为例，向除了造福军火贩子外毫无意义的战争奋勇抗争。成百上千的母亲，带着战争中牺牲的孩子的照片，同年轻人并肩作战，向全世界的警察示威，与之交锋。社会为之深受震动。而科波拉这部伟大的影片，更使得这些父母和他们的孩子了解到，离家几万公里的战争究竟意味着什么。

这部影片，充满智慧地重新阐释了约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的小说《黑暗之心》（Hearts of Darkness），它把背景设在越南，讲述美军上尉威拉德如何不可避免地陷入疯狂。这是一种隐喻，以“黑暗之心”暗示越战的疯狂。

越战后期，上尉威拉德奉命沿湄公河而上，搜寻脱离美军、于柬埔寨建立王国的库尔兹上校，将其或者带回，或者处死。库尔兹曾是美国陆军特种部队的军官，在一段逃兵生涯后，他不仅化身军阀，而且变成了丛林深处一个无端杀戮的教派的头目，一个半神半兽的形象。

《现代启示录》令人生畏的片头以战争为表现的中心，展现了其最为可怖、最具破坏力的一面。凝固汽油弹爆炸，引燃整片森林，林中的万物无一幸免。直升机的剪影在摄影机前一闪而过。旋翼的轰鸣声有如黑暗中的野兽，带着气势汹汹的死亡威胁迎面而来。我们看不到轰炸的全程，但能清楚地听见旋翼转动的声音。

西贡的一座旅馆，现实中的大叶吊扇与梦中的直升机旋翼重叠在了一起，吊扇转动的声音把上尉威拉德带到了最隐蔽的丛林、最血腥恐怖的战争中。战争曾给他带来永久的恐惧、挥之不去的噩梦，而他还要被迫背负这些伤痛继续存活。

通过一系列的特写和叠印，我们看到的画面介于现实和睡梦之间，也介于酒店房间与茂密的原始丛林之间。有如下一个主角的特写镜头，他向右看去，而右边是几乎隐没在黑暗中的石像的轮廓。乍一看，似乎无人能意识到这一沉默、令人不安的石像。那么，如果没有人会注意，为什么要像《泰坦尼克号》中的玫瑰花一样，将其放入影片？之后，石像被意大利摄影指导维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）的灯光照亮，而他正是凭借这部影片斩获奥斯卡最佳摄影奖。

为什么要放置人们不会注意到，或者即使注意，也无法理解的图像？其实，科波拉在影片的开场就已然置入了整部影片。我们在开场看到的画面，就是最终的结局：当抵达库尔兹上校的领地，在它被凝固汽油弹轰炸前的一个疯狂之夜，主角杀死了他。这就是我们看到的第一幕。实际上，正是在影片的片头，一种意识流被创造了出来，虽然它仅由难以理解的图像和声音构成，虽然我们对它所知甚少，但其效果依旧深刻。

我们其实在十分钟内就看到了整部影片。这些画面在我们的感官上留下了种种刺激和快感，在我们的脑海中刻下了深深的印记。即使当时我们虽然看到它们，但并不理解，这些图像也会在我们的脑海里栩栩如生地再现。当观众再次在影片中看到片头的画面，他会认出它们，会从更深的层次上重新感受到他在影片开始时的感觉。这会增强他所感受的震撼，从而在微妙而强大的再度审视中，增强了电影的力量。

战争的恐怖和疯狂，扎根于主角的内心，导致了他歇斯底里的精神状态。当他在西贡的旅店醒来，他经历过的那些声响和市井的嘈杂——现实中拥挤的道路和汽车鸣笛——混杂在一起。他陷入了难以名状的焦虑，我们同他一起经历这些。床头柜上的照片呈现着他曾经正常的生活——一张是离他而去的妻子，还有一些是遥远的美国的零星记忆。他的生活被战争完全摧毁，而他唯一能做、且知道该怎么做的就是继续战斗。

醉酒后的主角，摔砸着旅店房间里所有触手可及的东西，对着他从到达越南后就一直面对的死胡同，束手无策地痛哭流涕。吊扇无动于衷地旋转，而与之伴随的，是他无法逃脱的战争噩梦。

我们在影片的前十分钟，就已经知道了所有的一切。影片引领着我们，追随主角的疯狂，投入到一个令人更加疯狂的行动之中。约瑟夫·康拉德的“黑暗之心”，是库尔兹上校的黑暗之心，同样，也是威拉德的黑暗之心。