新文学象征主义诗论探微[1]
李双
不管现代文学界许多研究者怎样极力夸大新文学中的现代主义成分，严格说来，没有哪一个西方现代派养料曾充足地在中国新文学中发芽成长过。鲁迅曾说，“我们能听到某人提倡某主义”，却“从未见某主义的一篇作品，大吹大擂地挂起招牌来，孪生了开张和倒闭，所以欧洲的文艺史潮，在中国毫未开演而又像已经一一演过了”。[2]这是对当时中国文学界借鉴舶来文化的一个精辟概括。“五四”时期的绝大多数作家没有功利色彩较淡的创作环境，杂色斑斓的西方思想主张、文化主张也并不是主动涌进中国的，相反，倒的确是饥渴的已醒来的中国人急急忙忙将它们迎进国门的。这样一种时代背景，要想使哪一个纯艺术流派的理论悠闲地在中国生根是根本不可能的。新文学中各种外国文学理论必然被有意无意地曲解，象征主义文学理论在中国的命运也是如此。
象征主义，在欧美文学发展史上处于一个承先启后的位置。这是因为，从艺术传统上看，象征主义文学是欧美古典文学的末路人，又是创一代新风的现代派文学的头班车。象征主义的二重性，使得文学研究者很难对它做出非常明确的界定。一方面，它的许多特点可以回溯到很久以前；另一方面，它不但与浪漫派文学有着千丝万缕的联系，甚至就是表面上看毫无关联的现实主义文学，其实也与之沾亲带故，颇有殊途同归之点。所以，象征主义，作为一个并不明晰的理论概念，在众多力图兼容所有欧美文学思潮之长的中国新文学作家里，引起极为广泛的反应。但象征主义诗歌在欧美得以盛行，不但和哲学观念演变有关，而且也和文学自身的发展有关。然而中国的作家们从提倡象征主义开始，就忽略了欧美象征主义文学得以盛行的两个根本原因。茅盾在提倡象征主义时曾指出：“表象主义（即象征主义——笔者注）是承接写实之后到新浪漫的一个过程，所以不得不先提倡。”[3]鉴于20年代初达尔文社会进化论的巨大影响，中国作家朦胧地意识到凡是新的都是值得肯定的，却忽视了新文学自身的接受条件是否已经具备，因此茅盾又说：“西洋的小说已经由浪漫主义进而为现实主义、表象主义、新浪漫主义，我国却还停留在写实之前，这个显然又是步人后尘。”不仅茅盾，周作人、刘延陵都不同程度和从不同角度肯定过象征诗。如果溯源，陈独秀1915年发表的《现代欧洲文艺史谭》最早触及象征派文学家（梅特林克、霍普特曼），1918年陶履恭的《法比二大文学家之片影》一文是最早专门谈及法国象征派作家的。1919年陈群在《欧洲十九世纪文艺思潮一瞥》中以中国人的眼光给象征主义下了定义：“象征主义文学全把宇宙及人生的实状做个标象，表示思想感情时间，专用解剖心理的办法，来做他描写的资料。”[4]还有1924年卢冀野的《法兰西十九世纪狄卞耽派先远诗人波德莱尔》，1924年季志仁译Bernard Fay（贝尔纳·凡）的《一八八〇年后法国文学的远景》，张闻天译史笃姆的《波德莱尔研究》；吴弱男、李璜、田汉、周无等都写过译介法国象征派诗人的文章。这是“五四”至20年代中期的第一个象征主义热潮。上述文章涉及面很广，几乎囊括所有法国象征诗人，并对这些诗人的创作、诗理论进行了评判，指出其不足与优点。它们都是笼统肯定较多，具体剖析较少。最重要的是，这些译介者大都是先以自己的固有的艺术价值判断为主去评介的，因此，出现两种情况：一是抱着其他目的求救于象征主义，而不是真正吸收它。如茅盾的《小说新潮栏宣言》《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》就是因为“新浪漫的文学，能引我们到正确的人生观”，同时对写实主义感到“失望”“灰心”，才想借象征主义“并时走几条路”，从而达到治“社会的恶根”的作用；刘延陵在《法国诗之象征主义与自由诗》中肯定象征主义是由于他认为象征主义“是自由精神的表现”[5]，企图以之肯定对自由之追求。沈雁冰、郑振铎在《现代世界文学家略传》中认为“旧时诗坛上重形式尚刻划严声律的高蹈派（Parnassicus），至于渐为一般重内律尊个性尚自由的青年所不满，于是酝酿而成风靡一时的象征主义”。这似乎只看到了象征主义诗人对以前文学的反动精神而忽视了他们的哲学内蕴及其“纯诗”理论。二是本身对象征主义的理解并未切入其实质和核心。没有潜心执着地消灭自我，认真系统地体味琢磨其理论，而是为我所用拿来主义地进行引进。如陈群的定义，与象征主义诗论的本质就相去甚远，而周作人仅仅把象征主义当作一种修辞手段来理解，他以为“象征是诗的最新手法，但也是最旧”[6]，中国诗歌中的“兴”亦即象征。所以，从比较文学的角度讲，上述文学家们基本上起的只是一种传输作用。
真正在一定程度上接受象征主义诗学理论并且提出相应观点的是1925年左右以及30年代初冒出的一批作家。首先值得注意的是后期创造社两诗人：穆木天和王独清。朱自清在《新文学大系诗集·导言》里也将他们归入“象征诗派”。
各种文学流派的差异性是由作家对文艺与现实世界（主观心灵也是一种现实世界）关系的不同认识形成的。西方象征主义始祖波德莱尔对诗与现实存在关系的集中认识体现在他的“契合”理论上。著名的“象征派宪章”《契合》诗是其理论的形象说明。他认为自然与人之间、人的名种感官之间、自然的万物之间，相互有着隐秘的、内在的、不可言明的“契合”关系。世界上的一切都相互感应、渗透、互为象征。它们仿佛为别一世界的某种神秘力量左右，形成“幽昧而深邃的统一体”[7]。“自从上帝说世界是一个复杂而不可分割的整体那一天起，事物就一直通过一种相互间的类似彼此表达着。”[8]因之，诗不是明白的解释和描述，也不是幻为一种情感的直接表现，而是暗示，是一种“富于启发的巫术”。[9]穆木天在这一点上是与法国象征主义者亦步亦趋的。他在1926年写的《谭诗》中反复强调“诗要暗示”“诗最忌说明”。“我喜欢用烟、用铜丝织的诗，诗要兼造型与音乐之美，在人们神经上可见而不可见、可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠方是诗的世界。”与之同时，王独清在应和穆木天的《再谭诗》中如出一辙地认为诗“最忌说明”，“诗，作者不要为作而作，须要为感觉而作，读者也不要为读而读，须要为感觉而读”。王强调跟着感觉走，也正是排斥理性，任其自然，强调诗意的流动性、不确定性以及神秘性。
但王独清在对象征主义诗论的吸收上和穆木天的偏重是不同的。象征主义诗论经爱伦·坡、波德莱尔发端，通过魏尔伦、韩波而到玛拉美、瓦雷里，最终完成了其“纯诗”的建构。简而言之，就是将诗的音乐性、象征性、格律形式的美系统化，并将其推到一个绝对的高度，诗借助语言形式的魔力而达到形式即内容的纯形式的美。魏尔伦强调音乐，韩波嗜好色彩和幻觉，以“通灵”去直觉存在，玛拉美认为诗必须如音乐一般能引发各种不同的幻象，有各种不同的体味，以至于“永远是个谜”等，都是“纯诗”的要求。而王独清对这一切的兴趣远在穆木天之上。他在《再谭诗》里写道：“我最倾心Verlaine（魏尔伦）说的De La Masique Uvant toute chose（首先是音乐）”，并认为魏氏之诗“实在非一般人所能了解，但要是有人能用很强的Sen-Sibitity（感觉）去诵读，我相信会得到异样的色彩。像这样的艺术，就是我所极端倾慕的艺术”。不仅如此，他对“色的听觉”也津津乐道。“色的听觉”理论的发明者是韩波，他的《母音》诗典型地体现出他创造的色彩和音响感觉之间存在着一种微妙的对应关系，声音可以唤起人们的色彩感觉。王独清写道：“还有一种‘色’‘音’交错的感觉，在心理学上叫做‘色的听觉’，在艺术方面即所谓‘音画’，我们应该努力要求这些最高的艺术。”王独清显然是努力与“纯诗合拍，企图在诗形式上达到一个纯粹美的境界。但他的诗歌理论也并不全是法国象征派的回声，其实，他更多地带有杂糅色彩。他自己说：“沫若说我爱上了象征派的表现手法，要算是一种变更，因为我从前的诗作法全是Byron（拜伦）式的，Hugo（雨果）式的。”特别是如下这段自白就更能体现出来：“我在法国所有的一切诗人中，最爱四位诗人的作品，第一是Lamartine（拉马丁），第二是Verlaine（魏尔伦），第三是Rimband（韩波），第四是Laforgue（拉佛格）。Lamartine所表现的是情（emotion），Verlaine所表现的是音，Rimband所表观的是色，Laforgue所表现的是力，要是我们这种分别可以成立时，那我理想中最完美的‘诗’便可用一种公式表出：（情+力）+（音+色）=诗。”
上述这段话和这个公式，都给我们以启示：王独清不仅喜欢象征派诗人魏尔伦与韩波，也欣赏浪漫抒情诗人拉马丁和19世纪末带有浪漫色彩的象征派诗人拉佛格。他崇尚的四位诗人恰好可以和他的“诗”公式对应：（情+力）是就作品内容而言，当与拉马丁、拉佛格相应；（音+色）是就诗的技巧而言，当与魏尔伦和韩波相应。“情”和“力”实质上是浪漫主义文学的典型艺术主张，“音”和“色”则是象征主义的艺术观。可见王独清总是力图将他前期所接受的浪漫主义文学主张与后期接受的象征主义文学主张融合起来。固然，他对浪漫派诗人也是有选择的，拉马丁作为一个浪漫主义诗人，其诗作的象征色彩就很浓郁。正是他的这一企图，使其诗歌理论不可能发展为马拉美那样的“纯诗”理论。他没有象征主义诗人那么绝对，不论什么时候，内容和形式是泾渭分明的，而不是融为一体、彼此等同。只是我应该说明一点，王独清确也明确提出过“纯诗”概念。他认为他“所以爱拉马丁，就是因为他虽然未必用心去制造什么‘色’‘音’一致的艺术，但他那种在沉默中求动律的手腕也可以使他的作品成为‘纯粹的诗’”。这“纯粹的诗”在王独清眼中已不全是象征主义的严格意义上的“纯诗”，它包含两方面：一是“色”“音”一致的“音画”，这一点与象征主义者同；二是“静”中求“动”，“朦胧”中看出“明瞭”，这就不是象征主义诗人们的正宗“纯诗”了。也正因为如此，王独清才对诗的形式做了下列三类区分：1.散文式的，无韵，不分行；2.纯诗式的，有韵，分行限制字数和分行不限制字数；3.散文式的与纯诗式的，并认为“散文式有散文式能表的思想事物，纯诗式有纯诗式能表的思想事物”，“一种形式要是不足用时就可以两种并用”。显然，“纯诗”传统在法国象征主义诗人那里是被当作一种艺术理想来追求的。而在王独清，更多的还是当作一种艺术表现手段来肯定。韦勒克在论及象征派时曾认为，象征主义者“试图创造出一种完全独立的诗的语言，这种语言，从消极的方面来看，排除了社会、自然和诗作者本人，从积极的方面看，语言重新成为‘实体’”。如果说象征主义者的“纯诗”是使“语言”成为“实体”，而王独清却绝不是抱着这个目的。诚然，王独清也提出过诗的非功利性，他认为“波特莱尔底精神，我以为便是真正诗人底精神。不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人”。然而，他这种与象征主义者“诗除了自身外并无其他目的”相似的观点所产生的基础是不同的，他之非功利，主要是针对白话诗艺术形式极不完善而言的。梁宗岱曾认为初期新诗“不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧体诗底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”。话虽过激，也可见对初期新诗形式要求的强烈程度。穆木天也认为“中国的新诗运动”“胡适是最大的罪人”，王独清同样以对“纯诗”的努力去否定“作诗须得如作文”。而且，他也赞同“纯粹诗歌与国民文学并不矛盾”，这就明显地与象征主义者拉开了距离。“浪漫的感兴和象征的感兴互相地交流着”，有的时候，“使用着浪漫的音律，而有的时候，则唱着象征派的哀歌”[10]，这不仅是对王独清诗创作的恰切评价，也是其诗论的特点。
从本体的意义上去理解法国象征主义诗论，在一定程度上体味到其哲学内蕴的是穆木天。
王独清基本上囿于借鉴象征主义诗歌的表现手段，而穆木天却看到了象征派形而上学的神秘主义的哲学本质。穆木天除了在艺术手段上与王独清一致地肯定象征诗论以外，还提出了王氏所不曾提出过的东西。他在《谭诗》中指出：“我要深汲到最纤细的潜在意识，听最深邃的最远的不死的而永远死的音乐。诗的内生命的反射，一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命。”在这里，可以看出他对象征的对应世界（穆所谓的“远的世界”）有所感悟。他进一步指出：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活中的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。”“诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，这就更明显地道出了“诗”与“哲学”（在法国象征主义者那儿即是他们的“理念世界”“永恒世界”）的关系。“感兴”（correspondences，亦译契合、应合）是象征主义诗论的核心概念之一，穆木天认识到了这一点，并通过对“感应”的认识，顺理成章地提出诗应该有“大的暗示能”，这是他认识象征主义比王独清深刻之处。但穆木天是否真的接受了象征主义者的“感应”观念呢？答案应该是否定的。在诗与哲学的关系这个问题上，波德莱尔认为“诗在本质上是哲学的，但由于诗首先是宿命的，所以它之为哲学的，是应该而不是故意而为的”[11]。可见，诗既然在本质上是哲学的，那么诗自身就是哲学了，它是暗示“神圣美”和不可诠释的彼岸世界的哲学，而绝不是某种哲学的载体。也就是说，诗和象征主义者之最深邃的宇宙精神是合一的而不是分离的。但穆木天还总是在以“诗”载“哲学”，而未领会到诗本身与哲学的合一。如果这只算是与象征主义诗论近在咫尺的话，那么，他的“哲学”并不等于“宇宙精神”，就和波德莱尔们相去甚远了。他下面的几段话可以证明这一点：“或者你要问我说：你主张国民文学——国民诗歌——你又主张纯粹诗歌，岂不是矛盾么？啊！不然。国民的生命与个人的生命不作交响，两者都不能存在，而作交响时，二者都存在。”“人们不达到内生命的最深的领域没有国民意识。”“国民的历史能为我们暗示最大的世界，先验的世界，引我们到怀旧的故乡里去。”可见，穆木天将象征主义诗论中的“感应”的对象实用主义地理解为“国民意识”，这是一个天大的误会。象征主义所要暗示的观念与世俗的“国民意识”风马牛不相及，然而穆木天却试图将“国民意识”和“历史”当作永恒的宇宙精神，把作家主观精神与这种绝对精神的感应（穆译为“交响”）解释成为作家主观精神与“国民意识”的交响。穆木天的“失误”并不是偶然的。1924年他在《给郑伯奇的一封信》里就认为诗人“是发扬‘民族魂’的天使”。之后的诸多论文里，他一再强调诗应该表现一种时代情绪，应当是现实的反映。《谭诗》发表后不久，他就完全抛弃了象征主义。“已往的文艺生活，完全是一场幻灭”，“盲目地”“步着法国文学的潮流往前走，结果，到了象征圈里了”。他对自己转瞬即逝的对象征主义的沉醉的评价是“不要脸地在那里高蹈”。[12]作家主观世界里有如此强烈的涉世欲望，曲解象征主义诗论就绝非理解上的偏颇了。《什么是象征主义》中将“生命的彼岸”界定为“玄学的宗教的境界”，以及对象征主义诗论的准确阐述就从另一方面更证明了这一点。只不过在这篇文章中他已经不是热烈地欣赏而是冷峻地批判象征主义了。
比较而言，在我们稍嫌王、穆的象征主义诗论单薄之时，相对客观、系统并且对象征主义诗论有较深入研究的是梁宗岱。但他是一个迟到的中国象征诗派的理论家。当以李金发为首的象征派诗狂潮起后，反响稀疏之时，梁宗岱才在新文学第二个十年中姗姗而来。
梁宗岱1924年赴欧留学期间曾追随过瓦雷里，他对法国象征主义者的研究，着重体现在两个方面。第一，是他对“象征”的理解。“象征即‘兴’”本是周作人《〈扬鞭集〉序》中第一次提出，梁宗岱接过来加以深化，认为象征不只是一种技巧手法，不是修辞学意义上的“比”，而应从诗的整体性上去理解。但是，他时刻也没有忘记从中国古代诗论中寻觅“象征”存在的踪迹。他认为：“《文心雕龙》说：‘兴者，起也；起情依微以拟义。’所谓‘微’，便是两物之间微妙的关系，表面看来，两者似属不相联属，实则是一而二，二而一。象征底微妙，‘依微以拟义’这几个字颇能道出。譬如，一片自然风景映进我们眼帘的时候，我们猛然感到它和我们当时或喜、或忧、或哀伤、或怡适的心情相仿佛、相逼肖、相会合。我们不摹拟我们的心情而把那片自然风景作传达心情的符号，或者较准确一点，把我们的心情印上那片风景去，这就是象征。”[13]梁宗岱的这段话，我们可以发现他对象征的理解，更多地偏重于象征的形象对人们情感的暗示作用，和王独清类似。中国新文学作家群里，闻一多也曾将“兴”与“象征”混淆。他认为《易》中的象与《诗》中的“兴”“本是一回事”，“所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’。西洋人所谓意象、象征，都是同类的东西”。[14]
将“兴”与“象征”看成一回事，具有一定的道理。黑格尔就认为“‘象征’无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始”，象征“主要起源于东方”。[15]受象征派影响的意象派诗人庞德、洛厄尔等人对中国诗的重视，也是基于中国诗重视形象，以形象反映（象征）一刹那的情感和精神。我们从文字学的角度看，欧美属于日耳曼语系。这种语言发展到现代，已具有比较标准的拼音符号文字。这种文字的能指和所指的关系是任意规定的。反观汉文字则不然，汉字中的大量象形字，能指和所指是必然关系。因此，汉字本身就多少带有“象征”特色。因之，汉字的特点以及汉字对中国文学艺术传统的深刻影响，使得中国作家在接触“象征派”艺术时自然想到自己的老祖宗而引起共鸣。但“兴”毕竟不等同于“象征”。因为“兴”对于创作主体而言，终竟是作为一种客观的艺术手段来使用的；象征主义者则不然，他们的“象征”是基于对世界本体的认识，“象征”不是一种方法，而是人和世界共同存在的一种方式。梁宗岱认为象征应和诗的整体性相关，这是对比喻性的“比”的进步；但他从来没有将“象征”看成一种存在方式，“依微以拟义”无非是以小见大、以微见著、借助客观外物暗示主观内心的情感，是强调艺术品（诗）的含蓄和自然。在这样的“象征”中，作者始终高高在上地“依微”而去表现“义”（情思）。所以我认为，梁宗岱对“象征”的理解更接近于意象派诗人们对意象的理解。
第二，在“清楚什么是象征之后，可以进一步跟踪象征意境底创造”，“象征之道”“象一切普遍而且基本的真理一样，[16]可以一言以贯之，曰‘契合’而已”。这的确是抓住了前象征主义的真谛。他进而分析波氏《契合》诗，认为这首诗启示给我们一个“哲学上的深沉的基本真理，由这真理波特莱尔与17世纪一位大哲学家莱宾尼兹遥遥握手，即是‘生存不过是一片和谐’”。梁宗岱为波氏之“契合”找到一个泛神论的哲学基础，于是，他很快地在中国古代哲学中掘出一个相应的哲理基础。他说：“这大千世界不过是宇宙大灵底化身；生机到处，它便幻化和表现为万千的气象与华严的色相——表现”[17]。梁宗岱从这儿为“契合”论也找到某种依据。进而，梁宗岱还把象征主义与宋明理学比较，认为达到“心凝形释，物我两忘”的“契合”之境和宋明理学一样，都是通向“自我的最高意识”。其实，中国哲学自老子始即有“天人合一”观，万物有灵的泛神论思想影响了许多文学理论家。严羽评唐诗“羚羊挂角，无迹可求”，“如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”[18]，就是指艺术作品必须具有达到“意会”不可“言传”，可感而不可及的境界。梁宗岱就很欣赏“禅道惟在妙语，诗道亦在妙语”[19]之说，认为“不独作诗如此，读诗亦如此”[20]。鉴于此，他将“契合”的特征总结为两点：融洽或无间、含蓄或无限。“融洽是指一首诗底情与景、意与象底虚恍迷离、融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富隽永。”[21]波德莱尔在谈到“契合”时曾以“树”“我”不分为例，这与中国古代哲学中“物我两忘”之境有一致性，梁宗岱从中国古代哲学入手，对法国象征主义诗学的研究，比起王独清、穆木天来，就深刻得多，难怪瓦雷里也惊诧梁宗岱对法国文学不仅深谙，而且“运用和谈论起来都怪得当的”。
此外，粱宗岱也特别注意到了象征主义的“纯诗”说及其对音乐形式等的特殊追求。他认为“把文字来创造音乐，就是说，把诗提到音乐的纯粹的境界”，“是一般象征诗人在殊途中共同的倾向”[22]。梁宗岱对象征主义的比较研究，缩短了我们与象征主义心理上的距离，本来应该在中国诗坛上引起更大反响，只是当时象征派已趋解体，内忧外困的社会现实甚至不给作家自由选择的机会，这不能不说是一大遗憾。
一个有趣的现象是，不仅象征诗派，格律诗派的诗人们也提出了许多与法国象征主义诗人们的理论相似的理论主张。闻一多、徐志摩、朱湘、于赓虞等人主办的北京《晨报·诗镌》明确提出诗人应该“戴着脚镣跳舞”，诗歌应该具有“音乐的美、绘画的美、建筑的美”，应该具有“节的匀称和句的均齐”[23]。在这个文学流派里，常常可以听到象征派的声音。爱伦·坡“用字写成的诗乃是韵节创造的美”，“美是诗的本分”等观点，为大多数的格律诗派的诗人们接受。于赓虞宣称柯勒律治、爱伦·坡和叶芝的观点是他诗论的根据[24]。闻一多除了在《诗的格律》中明确提出“三美”外，还以自己的创作显示出实绩，徐志摩的诗应该说基本上受19世纪英国浪漫派影响，但他对象征诗也兼收并蓄，而且理解颇深。他在《致欧阳兰的信》中提倡“字的音乐”，在译波德莱尔的《死尸》的前面写了很长的介绍，其中认为“诗的真妙处不在他的字义里，却在他的不可捉摸的音乐里”，“我深信宇宙的质、人生的质、一切有形的事物与无形的思想的质——只是音乐，绝妙的音乐”[25]。这已非常近似于魏尔伦的诗论了，也可看作是爱伦·坡《诗的原理》的注解，因为坡认为“被诗情激动的灵魂在音乐中能够最大限度地达到它所要达到之目的”。他的“质”实则是象征主义者们的“绝对精神”。只是徐志摩再没有走下去，而且他自己的创作与其诗论也并不吻合。因此可以说，法国象征主义诗歌理论对当时中国的影响是比较广泛的。其根本原因在于新文学自身发展规律的需求以及历史大潮中容易沸腾也容易冷却的诗人们脆弱心灵的渴望。前面也提到过，新诗经过胡适和郭沫若的发展后，面临着一个巨大的难题：怎样使白话诗也如文言诗一样，在音乐性、节奏性、韵律等艺术技巧上完善起来，以使诗歌不失“诗”的艺术特征。郭沫若提出过“内在韵律”说，即只要情感的抒发自有某种节律，诗便具有了诗意。但内在的韵律必然有外在的表现形式，所以在新诗的第二个十年或稍前，许多诗人就敏锐地感觉到新诗的危机而明确将诗的形式（即艺术性）提到第一位。就连现实主义者鲁迅，在1934年致窦隐夫信中也认为诗“内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵”[26]。在这种前提下，特别注重艺术形式的象征派诗论便理所当然地为中国诗人们所接受。另一方面，在文学家们“完成”最初的启蒙使命后，政治家取而代之登上历史舞台。“寂寞新文苑，平安旧战场；两间余一卒，荷戟独彷徨”这种落寞心境，不仅鲁迅有，许多文学家都有。郭沫若回国后诗作里的悲叹，闻一多迸出血泪呼喊“这不是我的中华！”都饱含着对祖国和个人命运的深深绝望。在这种氛围里，法国象征派诗人们的“世纪末”情调便较容易产生共鸣。
可见，中国象征派文学家对象征诗论的引进和借鉴的偏颇，使我们看到，不但强大的传统文化的影响制约着他们的选择，而且社会现实的需要也影响到他们的选择。这种制约不仅使中国的象征主义者在接受法国象征主义理论的时候始终有所保留，始终试图加上中国特色，而且，也促成了他们最后放弃象征主义的理论。象征主义传入中国后的“变种”现象，并非法国象征主义在中国的独特命运。任何文学流派的诗论，都会在其发展过程中由创始时的狭窄、鲜明、规范到后来的逐渐吸取他派之长，深化自己的理论核心，衍变得更广阔、深刻和内涵丰富，因而也逐渐失去作为一个狭义的文学流派的特色，汇入总体的文学潮流之中。18、19世纪旗帜鲜明的浪漫主义、现实主义文学演变到今天，我们就无法从严格的“现实主义”“浪漫主义”的范畴去界定，所以，“变种”现象应当是不同文化相互渗透时的一个铁则。
[1]本文发表于《中国现代文学研究丛刊》1990年第2期。李双，中国劳动关系学院文化传播学院院长，教授。
[2]鲁迅：《〈奔流〉编校后记》。
[3]《我们现在可以提倡表象主义的文学么？》，《小说月报》第11卷第2期。
[4]《民国日报·觉悟》1919年11月6～8日。
[5]《诗》1922年7月第1卷4号。
[6]《语丝》第81期，1926年5月30日。
[7]《恶之花》，人民文学出版社，1987，第19页。
[8]《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社，1987，第556页。
[9]《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社。
[10]穆木天：《王独清及其诗歌》，《现代》第5卷第1期，1934年5月1日。
[11]《论〈被释的普罗米修斯〉》，载《波德莱尔美学论文选》。
[12]穆木天：《我的文艺生活》，1930午6月1日，《大众文艺》第二卷第5、6期合刊。
[13]梁宗岱：《诗与真·象征主义》，商务印书馆，1934。
[14]闻一多：《匡斋尺牍》全集第1卷，1948。
[15]黑格尔：《美学》第2卷中译本。
[16]梁宗岱：《诗与真·象征主义》。
[17]梁宗岱：《诗与真·象征主义》。
[18]严羽：《沧浪诗话》。
[19]严羽：《沧浪诗话》。
[20]梁宗岱：《诗与真二集·谈诗》。
[21]梁宗岱：《诗与真二集·谈诗》。
[22]梁宗岱：《诗与真·保罗梵罗希先生》。
[23]闻一多：《诗的格律》。
[24]于赛虞：《诗的艺术》，《华严》1929年第1卷第2期。
[25]《语丝》1924年12月1日。
[26]《鲁迅全集》第十二卷，人民文学出版社，1981。