第一章 秦筝
第一节 “秦筝”的含义
一、广义
广义的“秦筝”泛指乐器名称，与“筝”“古筝”同义。
在我国有文献记载的两千多年的筝史中，“秦筝”是筝乐器的最早称谓。筝发源于秦地，由秦人所创，并演奏秦声。因此，“秦筝”作为这一乐器的代名词逐渐流行开来。
古筝一词起于20世纪30年代。1938年在梁在平先生的《拟筝谱序》中第一次以古筝统称筝。由于各地流派的兴起及秦筝陕西流派的复兴，“古筝”延续了“秦筝”两千多年以后对“筝”的统称。
二、狭义
狭义的“秦筝”特指秦筝的演奏风格及它所具有的文化属性，包括以下几层含义。
（一）出处：出自秦人之手
“夫击瓮叩击，弹筝搏髀，歌呼呜呜快耳（目）者，真秦之声也。”（李斯《谏逐客书》）这是文献中最早记述秦筝的资料。这句话说明：“击瓮叩缶，弹筝搏髀，歌呼呜呜”是原始的秦地音乐，打击乐、弦乐及歌者的配合俨然成为秦宫廷中一种较为固定的演出模式，所谓“真秦之声”。在李斯之前，早有西音、秦音、秦风、秦声之称谓，为何如此强调一“真”字？可以理解为：李斯在向秦王强调由秦人弹奏秦地乐器，秦人表演秦地歌舞，才是真正的秦地音乐。是针对“弃击瓮叩缶而就郑卫，退弹筝而取韶虞”而言，缶、瓮之器，随着秦人伐西戎“开地千里”“尽有西戎之地”后，已被“秦俗用之”。由此说明，筝确为秦人乐器，后人称之为“秦筝”。
（二）风格：与西音、秦音、秦风、秦声的关系
风格，泛指事物的特色。什么是秦地风格？简言之，就是秦筝所表现出来的具有秦地特色的音乐，所谓“西音、秦音、秦风、秦声”。
《吕氏春秋·季夏记·音初》记载：“周公乃侯于西翟，实为长公。殷整甲徙宅河西，犹思故处，实始作为西音。长公继是音以处西山，秦穆公取风焉，实始作为秦音。”秦风的叫法最早在春秋时期《诗经》十五国风中，文章《车邻》就是用的秦风。汉高诱《汉书注》中载：“筝，秦筝，秦声也。”这是秦声的最早由来。秦筝弹出的音唱出的旋律带有秦风秦韵的风格，这是它自然属性的反应。秦筝奏秦音，二者顺其自然，相辅相成。有天作之默契，璧合之巧妙。从此，秦筝就等同于表现秦声、秦音之器。
第二节 秦人流变史
一、秦人起源
最初的秦人并不称“秦”。5000年前在夏王朝的统治时期，有一支姓“嬴氏”的族群，游牧于东海之滨的氏族部落，这支族群就是秦人的始祖。“在夏王朝建立前夕，秦的祖先伯益曾帮助过禹治水，并为舜驯服鸟兽，舜因此而赐秦人①姓嬴氏”（《史记·秦本纪》）②。
“嬴”这一姓氏持续了1000多年。在西周初期，嬴姓氏族被西周统治者赶向西方边陲，从此踏上了他们荒凉、遥远的黄土高原生活。随着周王朝的边境扩展越来越大，这个西方的边陲则越来越远。在这一时期，嬴姓氏族地位低下，基本沦为周人的奴隶地位，一直到公元前890年，由于秦非子善于养马，并随着周王室的衰落，这支族群的作用和地位逐渐受到重视。周孝王准许他们在秦这个地方建筑城邑——“邑之秦”。从此，“秦”这一名称才真正登上历史舞台，成为这一族群的正式名称。在这一基础上，先后出现了“秦人”“秦音”“秦风”“秦筝”等以“秦”冠名的称谓。
“秦字，象手舂禾，表明 ‘其地宜禾’。”③ 当时称作“秦”的这个地方在今天的甘肃省天水市清水的秦亭附近。这里土地肥沃，适合开垦，一直是农业区。秦人由黄土高原逐步过渡迁徙到黄河流域，反映了他们从游牧生活开始向农业经济转变，从此，秦人在此定居，并不断地发展壮大，开地千里，并最终完成一统天下的大业。
二、秦人流变过程
从秦人起源到秦统一天下，是一个漫长的历史过程。实际所涉及的统治人物远不止此，这里列举影响较大、对秦人秦地的发展有突出贡献的七位。
续表
《诗经· 〈常棣〉 〈关雎〉 〈车邻〉》记载云：“妻子好合，如鼓琴瑟”; “窈窕淑女，琴瑟友之”; “即见君子，并坐鼓瑟……即见君子，并坐鼓簧。”《诗经》收入西周初年至春秋中叶500多年的诗歌，在《诗经》记载的数十种乐器中，没有筝乐器的出现。
秦穆公三十七年伐西戎时，曾赠给戎王一些能歌善舞的女乐，以麻痹腐化戎首领，弱其志，亡其国。《史记·秦本纪》曰：“内史廖曰：‘……且戎王好乐，必怠于政。' ……而后令内史廖以女乐二八遗戎王。”终使戎“亡其国，由离质朴也”，秦穆公取得了伐西戎的胜利。这一故事说明，秦这一时期已有了自己的音乐人才，并产生了一定形式及规模的宫廷音乐，但这一历史阶段资料里并没有出现关于筝乐器的记载。李斯《谏逐客书》①（前237）是筝产生年代的最下限，由此推断，筝大约在春秋末战国初（前620—前237）间产生了筝的雏形，并经历了诞生、民间发展、进入宫廷这几个阶段。
秦人的步步东迁，在把秦文化带去的同时，也吸收了外族文化。韶虞之音、钟鼓五岳、郑舞赵抠被秦宫廷及贵族接纳。虽然秦筝在秦王“退弹筝”的影响下曾一度被宫廷冷落，却恰恰成全了它在民间的发展。从群众中来，到群众中去，为汉、唐时期筝在民间的流行与繁荣奠定了深厚的基础。
第三节 汉时筝的兴起
汉时国家的强大与稳定，为文化的发展提供了有力的保障。秦筝在汉时形制与制作技艺有了极大的提高，筝从五弦发展到十二、十三弦；从“无要妙之音，变羽之转”① 发展为“急弦促柱，变调改曲”②；从竹制发展为木质的制作材料的质的变化；弹奏手法从简朴发展为较为复杂的“急弦、促柱”；并出现了多种演奏形式：独奏、 “抚筝和歌”的筝歌形式，以及乐府相和歌里的器乐合奏，还涌现出了大批具有很高文化素养和艺术修养的艺术家，像侯瑾、秦氏女罗敷、傅玄、曹植、陶融妻陈氏、顾野王、梁简文帝等，他们都喜筝、爱筝、懂筝，从他们的诗词筝赋里，可以看到对秦筝理论研究与音乐美学体系方面的造诣。可以说，筝兴于汉就是这个原因。秦筝在此时已具备较完善的功能，并在汉乐府中占有很重要的地位，秦筝流派开始初步形成。
一、筝乐器的完善（形制、弦数、律制）
汉应劭《风俗通》云：“谨按《礼乐记》，筝五弦筑身……今并、凉二州，筝形如瑟。”这段话说明，最初的筝以五弦的原始形态流传在秦民族中间。“今并、凉二州”指今天山西、甘肃一带，也是秦立国后文化活动较为活跃的地域。到了汉时，筝参照瑟形增加弦数，以竹易木，更改了形制。制作材料的变化，弦数的增多，这是筝乐器改革史上一次质的飞跃。那么，这一“筝行如瑟”的筝体究竟有多大？增加的弦数又为多少呢？
阮瑀《筝赋》日：“身长六尺，应律数也；弦有十二，四时度也；柱高三寸，三才具位也……五声并用，动静简易。”傅玄《筝赋》曰：“今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合。弦柱十二，拟十二月。设立则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器也。”汉时的六尺按照当时的度制来换算（汉时一尺约相当于现在的23厘米），约为现在138厘米，改进后的筝弦数增加为十二弦，相比较五弦的筝，琴体加宽、加长。“五声、五音”均指五声音阶宫、商、角、徵、羽，这为筝的定弦基础，一直沿用至今。
阮瑀、傅玄在描述筝的形制时，分别用了“四时、三才、天、地、六合、四象、五音、仁智”等要素来形容筝，可见它与天文、方位、伦理之间的密切关系，其社会文化意义在这一时期凸显出来。筝不仅仅是单独把玩的乐器，而是集天文地理、人文道德、文化艺术等方面于一体的“仁智之器”的综合显现。
“四时”指春夏秋冬四季一年12个月；“三才、天、地”指代天、地、人聚三才；“六合、四象”均指代东西南北中，即天地四方，泛指天下或宇宙。“仁智”是儒家思想的核心，指大仁、大爱，智慧，有才气。上圆似天，下平似地，码柱拟人，用五音以规范，正是筝这一器制所具象的“天人合一”的深层文化内涵。宫、商、角、徵、羽五声音阶在中国的乐律史上占有优越的地位。在中国古代，人们经常会以五声与四季、五方、五行相配，它们之间的配合关系是：
五声 角 徵 宫 商 羽
四季 春 夏 季夏 秋 冬
五方 东 南 中 西 北
五行 木 火 土 金 水
其中，宫为正声，在儒家君、臣、父、子的等级制度中代表君。五声之本，生于黄钟之律。恪守等级、谨遵秩序的万物相生思想，是“天人合一”这一和谐观念的基础，体现了古人秩序、规范、和谐的宇宙观、世界观以及儒家思想在汉代的深刻影响，表达了东方人的宇宙本质论。拳在这一阶段的发展可视为这一历史时期音乐文化的一个代表，是当时的社会文化思想的表达，并反映出封建礼乐制度的全过程。
二、筝人、筝曲、筝诗、筝赋
在这里，把弹筝、作赋、谱曲、咏诗者统称为筝人，列举几位具有代表性的秦筝艺术家。
汉魏六朝时期，在众多的诗词歌赋中能发现许多筝曲。将部分筝曲整理如下：
（一）秦氏女罗敷与《陌上桑》
宋人郭茂倩《乐府诗集》卷二十八引崔豹《古今注》曰：“罗敷出采桑子陌上，赵王登台，见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作 〈陌上桑〉 之歌以自明，赵王乃止。”这段文字说明几个问题：（1）罗敷善弹筝，是汉代著名筝家；（2）汉时已有自己的筝曲，《陌上桑》在当时是一支较有影响的筝曲；（3）筝人自创曲目开始发展。
罗敷弹筝巧拒赵王这一故事在筝界广为流传。一个“巧”字表现出了罗敷的勇敢机智以及弹筝的深厚造诣。她不仅“善筝”，更是“懂筝”，用筝的形式演奏“……歌以自明，赵王乃止”。通过筝曲交流并达到共鸣，说明赵王也是懂筝的。这段文字，反映出汉时筝乐器在人们心中的地位，透视出当时人们的精神状态及信仰，正是“仁智”之器的现实意义的体现。
三国时期吕布弹筝惑敌军的故事，一方面反映出弹筝赋予吕布高超的智慧及应变能力，从另一侧面也说明了三国时期筝的广泛流行以及秦筝独特的艺术魅力与广泛的感染力，同样凸显出“仁智之器”的意义。
（二）文学家侯瑾与《筝赋》
“于是急弦促柱，变调改曲，卑杀纤妙，微声繁缚。散清商而流转兮，若将绝而复续，纷旷落以繁奏，逸遗世而越俗。若乃察其风采，练其声音，美哉荡乎，乐而不淫。虽怀恩而不怨，似幽风之遗音。于是雅曲既阔，郑卫仍倚，新声顺变，妙弄优游。微风漂裔，冷气轻浮，感悲音而增叹，怆吨悴而怀愁。若乃上感天地，千动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”
从筝赋来看，侯瑾不仅是一位文学家与理论家，更是有着极高技艺的演奏家。文章惟妙惟肖，声声入耳，辞藻华丽，“上感天地、下动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”说明筝在当时社会文化艺术功利中所占地位，也说明，筝有着广泛的社会基层基础，结尾句更是将筝赞美到无以复加的地步。之后又有一系列的筝赋，如阮瑀、傅玄、顾恺之、贾彬、陈氏、顾野王、梁简文帝等，均体现这一时期秦筝理论研究的成就。这一系列的筝赋筝论，标志着汉时秦筝理论研究与秦筝美学体系开始形成。
（三）曹氏兄弟与秦筝
魏文帝曹丕《善哉行》: “齐倡发东舞，秦筝奏西音。”
《古今乐录》引王僧虔《技录》: “《短歌行·瞻仰》一曲，魏氏遗令，使节朔奏乐。魏文帝制此辞。自抚筝和歌。歌者云：‘贵官弹筝。’贵官即魏文也。”
以上文字对魏文帝曹丕在筝的造诣上做了全面的概括。作筝诗、谱筝曲、和筝歌、奏筝乐，曹丕面面俱到，爱不释手，不可否认他也是一位不可多得的秦筝艺术家，并精辟概括此乐器的演奏风格“齐倡发东舞、秦筝奏西音”。曹植的诗句中也提到秦筝风格“秦筝发西音，齐瑟扬东讴”。这两句诗中同时出现东音、西音两种不同音乐风格的对比。在《吕氏春秋·季夏记·音初》记载“整甲徙宅河西，犹思故处，实始作为 ‘西音’”，由此，这种“西音”的由来是思念故土。再曹植“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”“弹筝奋逸响，新声妙入神”的诗句也表现出了“西音”的强烈独到的韵味特点及慷慨悲壮的风格所在。不同的韵味导致不同风格的出现，也正是其音乐的特色所在。
曹植也作有多首筝诗，如《赠丁仪》《箜篌引》《弃妇诗》《逸诗》等。曹氏兄弟对筝的喜爱反映出这一乐器在当时宫廷贵族中的广泛流传及重视程度。魏晋南北朝时期，也是筝的大发展时期。
三、筝的流传及应用
（一）筝在民间的流传
西汉桓宽《盐铁论·散不足篇》载：“往者民间酒会，各以党俗筝鼓击而已。”“党俗，乃指一起生活、有共同语言、属同一地区的人与人之间的称谓。”① 在以往的民间酒会上，筝乐器与打击乐器一起演奏，说明了筝在民间的流行程度及演奏形态。在秦地民间的酒会及庆祝活动中，人民群众通过弹筝、击瓮、叩缶这种自秦以来就有的演奏形式来抒发自己的情怀，表达自己的心声。
筝曲《陌上桑》作为汉时一段流传至广的筝曲，从其反映的内容，可以窥视当时社会中人们的人伦、爱好、审美，以及它们在汉文化中的意义。在众多文人墨客的诗词筝赋里也大量记载着关于秦筝的历史典故。由此看来，秦筝在汉时民间的流传是较为活跃的。
（二）汉乐府中筝的应用
在乐府中，筝乐器在演奏中被广泛地使用。而建立于秦地的汉王朝，也承袭了秦国的音乐。《汉书·礼乐志》载：“治竽员五人，楚鼓员六人……秦倡员二十九人，秦倡象人员三人，诏随秦倡一人，雅大人员九人，朝贺置酒为乐。”汉时因袭秦时音乐，乐府中有秦国音乐的遗续以及弹筝的歌舞伎。在乐府相和歌的丝竹伴奏乐器的部分也都有筝乐器的出现。相和歌的常用七种伴奏乐器有：笙、笛、琴、瑟、琵琶、筝、节。
汉乐府乐官京房在十二弦筝的基础上增加一弦，并将十三弦筝立为“准”，作为丝弦乐器之定律器，实在突出了筝在这一时期乐府中的地位与价值。
第四节 唐时筝的繁盛
唐朝以长安作为国都，“秦筝”一直发挥着它巨大的影响力。唐朝开放的外交及文化政策赋予了筝广阔的发展空间。这一时期，筝乐发展达到历史的高峰。但可以肯定的是，秦筝发展到唐代的繁盛局面绝不是有唐一代才能实现的，而是在几百年来中国传统筝乐文化的不断积淀以及在与外族音乐的不断交流融合下逐步形成的。在这一时期，筝演奏技艺得到高速发展，技法的纯熟极大地提高了秦筝的表现能力及艺术效果；筝曲创作空前繁荣；涌现了大批秦筝艺术家，不少人在世界音乐史、乐器史上享有崇高地位；筝成为诗人们歌颂的对象；筝成为体现大唐艺术高度发展的代表性乐器；“独弹筝”的出现显示出这一时期筝在唐宫廷中的高度地位；筝作为文化符号向日本、朝鲜、东南亚等国家传播等等这些现象，都无可争辩地证明了秦筝在唐时的繁盛局面，正可谓“奔车看牡丹，走马听秦筝”。
一、筝人、筝曲、筝技
（一）筝人（由于篇幅有限，部分较长诗歌内容为摘引）
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唐代教坊与梨园中，有许多技艺高超的筝人，薛琼琼就是其中的一位。但由于她身份低微，不被统治者所重视，在这方面留下的资料少之又少。但是，唐代宫廷音乐中筝乐的发展，还是能从一些零星片段中窥视。在唐人崔令钦《教坊记》中详细记述了教坊中乐人的制度，其中有“犓弹家”。这些犓弹家来自平民，以容貌优异者选入，专门教习琵琶、箜篌、筝等弹拨乐器。薛琼琼是“开元第一筝手”，她在当时有个头衔，被誉为“筝长”。由此可见，在她的手下，唐代宫廷中有着一批弹筝的能手，她们有组织性、纪律性，并且经过严格有序的训练，方能“上岗”。系统化的筝乐训练在唐宫廷开始形成，这应该是最早的秦筝教育。在白居易的《霓裳羽衣歌》中，也能看到唐代的乐舞表演中筝乐器的演奏。
唐代秦筝在民间各个阶层以及社会各个场合也运用广泛。例如：唐太宗李世民《春日玄武门宴群臣》: “娱宾歌湛露，广乐奏钧天。清尊浮绿醑，雅曲韵朱弦。”卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》: “出帘仍有钿筝随，见罢翻令恨识迟。”白居易《夜筝》: “紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”顾况《郑女弹筝歌》: “郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。”饯行时有岑参《秦筝歌送外甥萧正归京》，家宴上有刘禹锡《冬夜宴河中李相公中堂命筝歌送酒》，等等。筝在社会各个阶层的广泛应用，强调了筝的唐时社会功能的多样性。文人以诗歌为载体抒发情感，借物言志；筝乐以诗歌为中介传达意向，描绘意境；后人以诗歌为线索穿越时空，探求历史。唐时出现如此多筝手、弹筝家，正是筝盛行于唐的要素之一。
（二）筝曲
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（三）筝技
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唐代出现如此数量的筝人、筝曲，极大地推进及拓展了筝的演奏技艺、技术，仅在《全唐诗》中就出现将近20余种演奏技法。像按、撮、拨、挑、弹等一些指法延续至今还被广泛使用。在演奏形式上，有独弹筝、筝歌、为歌舞大曲的伴奏，以及器乐合奏等多种形式。
“据《东京梦华录》记载：‘独弹筝’，又写作 ‘殿上独弹筝’，它的全称是 ‘皇帝举酒，殿上独弹筝’。这是当时春秋圣节三大宴程序的第十三项。”（曹正《〈仿唐乐舞〉 中的“独弹筝”》秦筝1984年总第二、三期）这段话记载了独弹筝的几个必要条件：一是演奏场所，即“殿上”而非民间瓦舍、琼楼巷宇，有正式的演奏地点；二是演奏形式，即“独弹”而非合弹或伴奏，有绝对的独立性。这些条件需要筝者具有较高的技术水平及演奏技艺，同时需要演奏乐器具有较大的音量及较好的音质与音色。唐时筝独奏、独弹的表演形式，在客观上极大地刺激了筝演奏者演奏技艺的提高以及筝乐器的改良，筝在唐宫廷中的地位显而易见。
“一声卢女十三弦，早嫁城西好少年”“就中十三弦最妙，应宫出入年方少”“二五指中句塞雁，十三弦上啭春莺”。这一时期，筝的弦数在汉时基础上又增加一根，产生了十三弦筝。其结构日趋成熟、完整。虽只有一弦之增，却在演奏上具有很大的实用价值。陈旸《乐书》中记载了十二、十三弦筝的定弦法：
从表格看出，新增一弦为徵音和宫音，与相邻琴弦之间形成四度或五度关系，目的在于加强“宫、徵”二音，强调正声，稳定调式调性，并扩展了音域。这一弦制在之后很长一段时间被广泛应用。至今日本的雅乐中仍采用十三弦筝的结构。反映到当时社会形态领域就是统治阶级强调其统治权力，以巩固其中心地位。
唐时期筝在弦数发生变化的同时，义爪代替手指的弹奏也体现了筝乐演奏手法的进步。义爪最初出现在《梁书》“有弹筝人陆太喜著鹿角爪长七寸”。《旧唐书·音乐志》曰“清乐筝用骨爪长寸余以代指”，说明唐时出现了骨质的义爪，并用于清乐筝的演奏。
秦筝风格在唐时更有淋漓尽致的抒发。“汝不闻秦筝声最苦，五色弹弦十三柱。”一个“苦”字，抓住这一乐器的精髓，鲜明地体现了秦筝凄、苦的曲调风格特色；又如，“汝归秦兮弹秦声，秦声悲兮聊送汝”“凄断泣秦声，秦声怀旧里”等，无不如是。秦声、秦筝自古就与凄切、悲苦的感情基调联系在一起。这种悲愁情绪成为秦声音乐中的最本质的表达语言，是其风格特色最显著的表露。这种语言从另外一个侧面也反映出在封建统治阶级治理下人民大众生活的疾苦与悲声。
二、筝的对外交流
唐对外开放政策的实施使中国的文化对东亚的朝鲜半岛、日本、琉球群岛等地域和国家产生过深远的影响，这其中也包括音乐文化。其中，受益最大的是日本。
日本的奈良、平安时代与中国的唐朝相比，存在着巨大的文化落差，在遣唐使对外输入中国文化的过程中，优势文化将对劣势文化产生巨大的冲击作用。唐时的筝大约在奈良时代（710—794）由长安传往日本，并发展成为日本主要的民族乐器。在日本东大寺的正仓院内，至今还珍藏着奈良时代传入的四面唐制十三弦筝的残片。公元834年，日本遣唐使准判官藤原贞敏来长安拜琵琶博士刘二郎为师，并娶刘的女儿为妻。刘二郎的女儿是弹筝名手，跟藤原回日本时，带去了中国音乐文化和琴筝艺术。之后888年，唐僖宗派遣筝学博士皇孟学率62人的乐队赴日本传授中国音乐，日本天皇诏书内教坊女乐人石穿色子等拜中国音乐家为师，学习筝艺等，由此开始了筝在日本的历史。后来筝在日本的发展主要形成了雅乐筝、筑紫筝、和俗筝这三种形制。①至今，日本筝的弹法、曲调还保留唐时的印记，在形制方面，仍保留十三弦筝的构造。
从历朝历代的人文史迹中可以看出，千百年间社会文化艺术方面的进步，都是一代代、一世世有着共同血脉的族群以特定的方式传承，使得千年的文化艺术在历朝历代的发展中更加进步。唐时，秦筝越加发挥出它巨大的影响力，在演奏技艺上有很大的变化与完善、“汝不闻秦筝声最苦”的社会文化现象的反映、文化开放给了筝很大发展空间。筝作为唐朝文化符号的象征，逐渐向东南亚发展等等，都是筝兴盛于唐这一深刻的理论依据形成的基础。
① 在夏王朝统治时期，“秦人”这个名称实际并未出现，《秦史稿》书中为了照顾习惯，仍把他们的祖先称为秦人。
② 林剑鸣：《秦史稿》，上海人民出版社1981年版。
③ 林剑鸣：《秦史稿》，上海人民出版社1981年版，第26页。
① 魏军：《秦筝源流新证》，载《交响》1986年第2期。
① 《盐铁论》卷六《散不足》第二十九。
② 《古今图书集成》第一百十六卷《筝部》第七三九册。
① 魏军：《秦筝源流新证》, 《交响》1986年第1期。
① 赵维平：《中国古代音乐文化东流日本的研究》第三章《乐器》。