糖水片与当代的媚俗文化
糖水片就是不经思考和观察，为了拍照而拍出来的照片。糖水片是具有装饰价值但不构成表达，也没有实际意义和积极影响的照片。它的逻辑很简单，比如，北京很多人在角楼拍照，新来的一位摄影爱好者上网搜索了一番，发现在角楼拍出来的照片好看，于是便不假思索地带着相机奔向现场，在下午四点，穿过一大群长枪短炮的人，支起架子等了三个小时，汗流浃背，终于在日落的那几分钟拍了几张。他兴奋极了，回家后期一番把作品发到网上，获得了几个赞，故事就这样愉快地结束了。结果他也不知道为什么拍这几张照片，不知道这些照片对自己意味着什么，更没研究过角楼到底有什么历史，有什么故事，有几层檐，几条梁几根柱。偶尔有人问他对角楼有多少了解，结果他回忆半天也答不出来。一切都在短暂的快感之后消失了。
我相信大多数拍过角楼的人都没有注意过角楼有几层，也不会关注角楼的历史背景。即使在角楼下面站了几个小时，再花几个小时去做后期，却从来都不会做此类的观察。所以拍糖水片的人只是在形式上拍照，他们并不关心自己拍的是什么，也不关心为什么拍。因为对他们来说，拍角楼，拍外滩，拍国家大剧院，都一样，只是在一些不同的位置做同样的事情。
糖水片的问题不仅仅存在于摄影之中，整个艺术领域都在面临这类的冲击。比如，对于绘画来说，大芬油画村就是个很奇葩的存在。本质上，这种创作形式是为了满足对于媚俗艺术的需求而进行的生产活动。
媚俗与刻奇[1]的意思近似。大家对刻奇这个概念应该不陌生，刻奇广泛存在，是模仿者的伙伴。而糖水片本质上是刻奇和媚俗的结合物，它继承了刻奇的模仿和媚俗的讨好。“媚俗文化是机械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的经验和假的感受。媚俗文化依时尚变化，但本质始终保持不变，媚俗文化是我们时代的生活中所有假的东西的集中体现。”[2]
糖水片符合这种描述，因为它也是机械的并且按公式操作的：互联网传播的教程和游记提供了机械操作的模板和后期公式，告诉你去哪儿拍，什么时间拍，如何构图，以及后期怎么做。这种媚俗携带着各种目的教导人们什么是美的，什么应该拍，什么不应该拍。糖水片也是替代的经验和假的感受，因为那种感受以及所谓的“好看”都是现成的东西，或是被灌输和引导的结果，是被大众文化和集体意识裹挟的产物。比如，一张平淡无奇的照片，观众在没有引导的时候可能会忽略它。但是，如果在微博上得到几千赞，那么这张照片很容易就被高看一眼，实际上这些赞可以通过很多手段获得。这就是社交网络对于大众审美的绑架与不良引导。我看到过一个对于大众认知非常有趣的评价：“如果让群众挑错，那群众的眼睛无疑是雪亮的，他们最擅长干这个了，但要是问群众什么是对的，他们就瞎了。”
所以，糖水片并不是摄影师单方面制造的，而是和观众一起。从某种意义上来说，大众审美是盲目的，容易被外界因素和群体效应煽动。虽然这话听起来非常刻薄，但是我们无法回避这个问题。
最极端的媚俗就是照片滤镜，因为滤镜是对风格的生搬硬套。对于糖水片的拍摄者来说，拍出的作品都很好看，但是内容无所谓，因为那不是他们关注的重点。按照机械化的公式进行拍摄，只要能好看，拍什么不重要，内容可以是角楼，可以是外滩的天际线，也可以是冰岛的草帽山，或者是其他的任何什么玩意儿。总之那就像是一份包装精美的零食，看起来很高端但实际上没人在意里面装的是什么。正如格林伯格在《前卫与媚俗》中所说：“媚俗文化的先决条件（没有这个条件媚俗文化将不可能存在）是一个随时可利用的充分成熟的文化传统，后者的发现、所得和完善的自我意识可以被媚俗文化为其目的所用。媚俗文化从这个传统中借鉴方法、窍门、策略、经验法则以及主题并将其转化为一个系统，同时将其余部分抛弃。”一个摄影师，当他呈现给观众的作品有这些特质的时候，就意味着他已落入媚俗之中。
这样的现实让人无所适从，无论是摄影爱好者或是职业摄影师。在某些情境下我们无法避免那种尴尬。我们所感受到的瓶颈，或是天花板，也大抵是由这种尴尬制造的。私以为，身处这种尴尬中时，最好的解决方式就是去看书，看画册，并且尽量远离媚俗内容聚集的地方，比如沙龙网站或其他任何缺乏讨论环境的社交媒体。
与网络中快餐式的内容不同，画册、书籍以及美术馆中所呈现的内容，是经过大量思考和计划产生的内容，当然比社交网络中的内容含金量更高。我在学院时，图书馆的画册也被分在内馆和外馆两个地方保存，外馆就是一些常见的、印刷量比较大的画册，或者是一些质量不高的画册。而内馆则是一些稀有的制作精良、令人称奇的画册。我还记得当时内馆图书管理员打趣说，外面那些都是快餐，里面的都是精粮，时间有限，抓紧时间吃精粮。后来我花了大量时间在内馆看了上千本稀奇古怪的手工书、限量画册，并且受益良久。
对一般的摄影爱好者来说，获取高质量的资源可能有障碍，但是也可以另辟蹊径，通过视频网站、书店、美术馆等观看画册。
现在人人都可以自称为摄影师或摄影爱好者，并使用各种可拍照的工具拍照。根据拍照的目的，也可以被分为不同群体。
大多数人的目的非常单纯，只是为了记录一些对个人有意义的场景，如家庭生活、旅行、重要时刻等等，这种照片就是快照[3]。快照往往是最纯粹的一种照片，也是目前为止摄影最庞大的一个成分。我们的社交网络、新闻传播以及最近出现的自媒体的主要信息其实就是快照。
另一个人群是摄影爱好者。他们愿意花更多时间研究摄影技法，并且颇有收获，在研究的过程当中积累了一些专业的见解和知识。然而技术越多就越容易忽视摄影的目的，因为对技术的关注会分散摄影师的注意力。结果是，摄影爱好者开始扎堆拍摄，相互模仿、竞技，重复拍摄别人拍过的内容，并试图利用相同的情景证明自己技术和知识更先进。一些人不惜重金购置昂贵的镜头，希望通过先进的工具来获得令人赞叹的画面。因为浮夸和侵略性的拍摄，一小部分摄影爱好者被称为“老法师”。
对于专注技术的摄影爱好者来说，摄影更像是一种“体育竞技”，而不是艺术创作。在竞赛中，参赛者希望获得像素更高、更清晰、色彩更鲜艳的照片，或者是猎奇罕见的场景或是人物。也有恶趣味竞技，比赛谁拍到的人物看起来更可怜，也有人比谁拍的人更有名或更有钱，以此作为谈资和噱头。对他们来说被拍摄对象更像是猎物，而照片就是挂在客厅的猎物头颅。
一些摄影爱好者因此成为了“运动员”。说他们是运动员，是因为他们确实付出了体力上的劳动，例如搬运沉重而昂贵的器材跋山涉水，或是成群结队地出征，颇有一种集体竞赛感。他们所做的大部分工作都是在搬运相机和镜头，然后向外界宣称这种活动的艰难和崇高，谋求尊重和关注。至于拍什么内容，没人太在意，唯一的目标就是好看。
这种好看是狭义的、不假思索的、暴力的，但反倒是最实用的。拍摄者甚至没有思考过为什么好看，仅仅是根据别人的意见做出判断。于是就出现了扎堆，出现了视觉暴力，出现了糖水片。职业摄影师和视觉艺术家有时也不能脱离这种媚俗，只不过他们给这个现象起了个稍微体面一点的名字，叫同质化[4]。其他国家也有类似糖水片的概念。在英语中，有各种称呼糖水片的词，例如eye candy，夸张一点的叫作photo porn，一些论文里也会用image spam。eye candy的意思近似于“糖水片”的本意，而photo porn看起来则是一种充满了恶意嘲讽的描述。最后的image spam则更贴近糖水片本质上的含义，即“垃圾图像”，spam原本是指那种没什么营养的午餐肉罐头，后来被用来指称垃圾邮件，但这个词最早是指那种做成图片的垃圾邮件，后来被移用，用来指糖水片。所以image spam也算是一种很形象的说法。网络上铺天盖地的风光大片，也不过是糖水片的一种。
一件作品让人难以给出评论的时候通常有两种情况：第一种是作品传达的信息太过复杂，看不透，无法用现有的语言文字来翻译这个作品。第二种则是，这个作品太过于平庸。这种平庸就像是一个毫无个性和经历的人。平庸是糖水片的一大特质。
有时我甚至对是否要反对糖水片持一种怀疑态度，因为糖水片和我们所讨论的严肃的创作，看起来就好像是两种完全不同的摄影，一种摄影是否需要去反对另外一种？
如果把摄影比喻为烹饪，那么糖水片就像是快餐厅重油、盐、大把味精的食物。对于餐饮来说，过多的调料与味精是行业内的恶性竞争，最终坚持保持食材原味的餐厅就会因为味道清淡，不能带来冲击和刺激而失去顾客。于是演变出一种劣币驱逐良币式绑架——如果不放味精，那么就只能亏本。对于摄影，糖水片可能还算不上灾难，但也许我们可以将它看作一种文化污染，同样会造成劣币驱逐良币的后果。对于很多爱好者，在短期内拒绝拍摄糖水片意味着可能在相当长的一段时间里难以获得关注和认同，也意味着获得创作上的自信会变得更难，如果能做到毫不在意社交网络上的赞数，只是享受创作的过程和自己的作品，就会进入一种非常好的创作状态。不过，这样不忘初心的人如今真是越来越少了。
对观众来说，这种文化污染会掠夺思考和感受能力。盲目追求视觉暴力的结果是对周围事物的感知能力慢慢变得迟钝——沉浸在不真实的快感中慢慢失去知觉，麻木无比。就像偶像剧和肥皂剧带给人们的不真实感，就像那些看多了韩剧的人，趾高气扬地对于平凡的爱情不屑一顾。
另外，糖水片拥有商品的特质。“商品的拜物教原理，即通过‘可感觉而又超感觉的物’而进行的社会统治。这种统治绝对只能在景观中实现，在景观中，感性世界已经被人们选择的凌驾于世界之上的图像所代替，与此同时，这些图像又迫使人们承认它们是极佳的感性。”“景观让人们看到的是一个既在场又不在场的世界，这是一个商品的世界，它统治着所有被经历的东西。”[5]
的确，我们可能看了太多的糖水片，以至于真实的自然和风景已经对我们毫无触动了。我们可能因为看到一张照片而去了它的拍摄地，最终发现真实的风景居然如此平淡，发现这种旅行只不过是对一些照片的证伪。如果无法逃离这种圈套，那么我们终将对所有的天然景观感到麻木。而这种麻木只是现代社会的各种麻木中的一种。
但这种问题不仅出现在摄影爱好者当中，艺术家如果松懈下来，也会变得媚俗。一个懒惰的艺术家容易走进重复已有形式的陷阱当中去，从而让自己变成同质化的一个牺牲品。
糖水片也具有掠夺、诱拐的特质。正如苏珊·桑塔格在《论摄影》中所说：“人们终于学会了更多地使用照相机，少用枪支来演示其侵犯行为，代价则是有了一个充斥着更多形象的世界。人们玩味的内容由子弹转向了胶卷，其中的情景之一就是正在取代东非打猎的东非野生动物摄影旅行。猎人们用哈苏照相机取代了温切斯特来复枪。他们不再通过枪上的瞄准镜来观察对象，而是通过取景框来构思照片。”在工具的进化与文明的前行中，猎人们放下了枪支，转而使用镜头进行捕猎。镜头对准的对象，折射了他们的诉求与欲望。除了拍摄野生动物，风景、植物、面容姣好的女性也是爱好者们常常拍摄的内容。在最初的动机上，这些拍摄似乎没什么毛病，你可以认为这是对美的一种简单的追求。拍摄一朵花，大多数人也许单纯是觉得鲜花具有美感。这一点看起来没什么问题，但当这些照片被以各种动机展示，潜在的问题就被放大了。
社交媒体充当了作品展示的主要渠道和催化剂。社交媒体的一个独特行为就是“赞”。对于摄影来说，这是观众和摄影师共同制造的一个民主现象，因为它建立在投票的基础上。但双方都对“赞”本身产生了误会，这种误会是：把意见当作了真理。“赞”是一种来自观众（或者说网民）的意见，赞的数量是由观众投票产生的，但是，这种投票的结果并不能等同于真理。而当下互联网非常畸形的一个现象是，总是会把意见当作真理，即把赞数奉为圭臬。这从根本上解释了为什么野蛮的互联网环境中会出现媚俗文化横行的现象。
另一方面，“赞”又可以等同于一种无形的网络资产，它意味着流量，而流量则对应着潜在的话语权和利益。为了获得这种资产，一些人不择手段地去刺激观众。对观众来说，长期遭受这种刺激是一种精神损失，也就是感官能力和思考能力的损失。
已经有一些社交媒体开始意识到这种畸形现象的存在。比如，Instagram在2019年取消了显示“赞”的数量，因为运营者开始发现“唯赞是图”的错误——引人注目的点赞数和关注者数量教唆人们将社交平台作为竞技场。
不仅仅是摄影，几乎所有形式的文化传播都存在这种问题。我们不断地注意到现在的观众越来越难以接受慢节奏的法国电影，难以接受严肃的古典音乐，或者难以接受严肃的文学。相反，大家对于爽片、肥皂剧，对于网络音乐和网络小说表现得喜闻乐见，这种现象的原因是对快速强烈刺激的成瘾。在生活中，这种刺激也不断地弥漫，就像我们已经习惯了快递，习惯了叫外卖。我们没有耐心等待，也没有耐心思考，仿佛凡事最好都能即刻完成。
因此，对观众来说，的确应该反对各种形式的糖水片，以抵抗这些内容在精神层面造成的侵蚀。同样也是在反对它背后对即刻快感的成瘾。
而对于摄影师，有人期望通过自己的照片获得回报，这种回报包括正面的评价、掌声甚至是名望和利益，因此他们需要拿出比同行的作品更吸引眼球的照片。先进的工具，譬如更好的相机和镜头已经越来越不能满足这种需求，于是越来越多为了吸引眼球而存在的场景或形象通过后期的方式——即技术处理的方式被捏造出来，之所以说是捏造，是因为这类作品唯一的目的就是吸引眼球，而不是表达。
罗兰·巴特在《明室》中谈到：“业余爱好者通常被说成是不成熟的艺术家：一个不能或者不愿上升到专业水平的人。但是在摄影活动的领域里却恰恰相反，达到专业顶峰的往往是业余爱好者，离摄影本质最近的却是没有上升到专业水平的人。”这听起来有点别扭，简单地说，真正善于摄影的人并不在意摄影工具本身，而是更关注表达是否有效。业余爱好者则更容易成为工具的专家，而实际情况却可能是，大多数人沦为了工具和技术的奴隶。许多爱好者在技术上通过各种方式做出努力，最终达到了顶峰：使用最先进的相机系统，花费重金从一些职业摄影师那里学习让人眼花缭乱的后期技术。众多爱好者奉行这样的道路，但只有其中一小部分在技术上做到了顶尖。然而，他们留下的作品供人观赏之后，却只能留下“好看”这样简短而乏味的评论，除此之外，别无他物。这种对于技术的执念颇有一种走火入魔的感觉——他们在追求技术的过程中，丢失了初衷。
实际上，当我们去观察很多摄影大师的时候，会发现其作品的拍摄模式往往已经在感性层面脱离了技术的限制，甚至不再考虑技术的问题。举例来说，荒木经惟就曾在访谈中提到，他对题材、器材都不加选择，从静物、景物到人物，从莱卡、宝丽来到傻瓜机来者不拒。荒木曾说笑道，如果有一千只手，他唯愿每一只手都拿着一部照相机。而另外一位日本摄影家深濑昌久，则是对拍摄的方式不拘一格，你会在他的照片中发现大量的噪点，失焦甚至模糊，然而这并不影响他作品的表现力，这些看起来像是瑕疵一样的东西反而成为了深濑昌久作品中最引人入胜的部分。
深濑昌久，《鸦》，1977
《鸦》是深濑昌久最后一部作品，持续拍摄了十年，悲伤与抑郁的情绪不需语言描述，从阴沉的画面中流淌出来。这部作品在2010年被《英国摄影期刊》评为25年来最好的画册。
日本的艺术和文学中常常弥漫着荒诞或抑郁的气质，这源自日本的历史与民族性格，就像是德国的摄影透着一丝严谨，英国的摄影总是夹杂着黑色幽默，而美国的摄影则总是充斥着对生活的议论。
深濑昌久是日本摄影史中极具代表性的一位摄影师。人们通常对荒木经惟或森山大道耳熟能详，而对于活跃在同时代的深濑昌久似乎不是那么熟悉，可能这也与他低调并不拘一格的作品风格有关。
这部作品从1976年开始创作，起因是深濑昌久在这十年落入了一个漫长的人生低谷，离婚，事业不顺，以及与生俱来的抑郁性格让他开始消沉并沉溺于酒精。此间，他看到这些傍晚在城市中或是在荒野中凌空飞舞的乌鸦，就仿佛看到了自己挥之不去的阴霾，于是便将自己和黑白影像一同醉溺在黄昏。
如果说荒木经惟在妻子离世之后变得歇斯底里，那么深濑昌久在分离后则是将对妻子的执念放到了这些乌鸦的剪影和形象中。黑色的、模糊的形象中流露的是不安、躁动、忧郁与沮丧，甚至是死亡。拍摄一直持续到1986年，画册出版，却成为了深濑昌久最后一部作品。1992年，深濑昌久在个人展览“私景シリーズ92'”开幕前酩酊大醉，酒后不慎从楼梯上跌落，因脑挫伤而从此瘫痪在床，此后便停止了创作。
命运此时也与深濑昌久开了最后一个玩笑，在患病之后，前妻洋子回到了他的身边，每个月都会去病床边陪伴他，但是，此时的深濑昌久因脑损伤已经无法再与她交谈，也许已经无法再认出她了。2012年6月9日，深濑昌久因脑出血逝世，享年78岁。
这些完全不加修饰的，带有狂暴噪点并且毫不在意构图的画面，是作者情绪最真实的反映。但讽刺的是，后来一些观众强行用纯粹的技术方式去解释《鸦》中的手法，甚至去模仿类似形式的噪点和模糊。这种只看形式而罔顾内容与背景的欣赏方式，结果无异于东施效颦。
我们应该反思为什么艺术摄影（即以表达思想和显现精神为目的的摄影）是“小众的”。我认为原因是两面的。一方面是因为艺术的封闭性[6]，这造成了很多人在向往艺术的同时又找不到入口。另一方面则是媚俗文化对大众审美的暴力刺激，就像是让所有人习惯了重口味的食物，最后造成了感官上的失能。媚俗文化本身独立的存在是合理的，这是文化发展过程中的一种产物，但是我们在提炼和打磨文化时，就需要将媚俗作为杂质不断地筛选出去。反过来看，非艺术的、媚俗的摄影更容易受到大众的欢迎，原因是因为这种摄影更加简单，容易创作也容易理解，有成为快消品的基础。这种“简单”的一个结果是：作品本身的比较和发展空间不足，许多摄影师拍的东西都大同小异，无法拉开差距或者产生不同的风格，导致摄影师之间的竞争溢到了作品之外。本应花费在思考作品本身上面的精力因为无处施展，只能转移到对于作品的包装、营销甚至是鼓吹，表现为竞争、抱团、谄媚和官僚。这就像是某个结构过于简单的产品，只能通过低价倾销和病毒式营销的方式卖出，最终导致的结果是劣币驱逐良币。
深濑昌久，《鸦》，1977
这种现象无法避免，但是至少我们不应该鼓励和纵容糖水片。而一个有所追求的摄影师或是摄影爱好者，应该对自己的作品有更高的要求和标准。
不难发现，很多照片的诞生都会受到各种利益的干涉甚至是直接参与。就像我们无法否认照相机可以作为一种生产工具，这种工具的产品就是照片，那么工具的使用者就可以利用这些产品获得利益。从现实出发来考虑，对于一个摄影师，或者我更愿意说对于一个创作者来说，如果不是家境优渥或者精神足够强大，那么就难以避免受到这些利益的干扰，或者难以避免迎合市场或金主的喜好，难以摆脱外界束缚而不得自如。所以很多时候就无法拒绝拍一些不合初心，或是满足他人要求的东西。这是创作者、作品和市场之间的永恒矛盾。
商业摄影就处于这种矛盾中。不过，把商业摄影作为劳动，以此被动地换取资金来维持生计也是自然的事情。但是，我认为，很少有人能在成为优秀的商业摄影师的同时成为一个严肃的艺术家，原因是二者的练习不同。商业摄影师练习的主要内容是如何达到客户的要求，甚至是取悦客户，而创作者和艺术家则是练习如何挖掘并表达自己的思想，这两种练习是背道而驰的。举例来说，同样是拍摄风景，一个为了卖掉照片而拍的人，和一个因为单纯的感受而拍的人所得到的照片一定是不同的。
必然有人质疑这种批判是否是对于不同价值观的打击，但是我们必须承认在商业摄影、沙龙摄影、糖水片、新锐、艺术摄影之间，有着复杂的联系和相互影响，所以我们无法逃避这种冲突，也不能掩饰问题。因为一味地用价值观和自由的借口来掩盖真实的问题并不能解决矛盾，也不能解决问题。将摄影分门别类地贴上标签，彼此隔离，则是封闭和一叶障目的表现。
从另外一个角度看，在商业与作品的关系上，如果能保持清醒，我们就可以看到商业与艺术的过度结合，即商业以及它背后的资本教唆、煽动和引诱创作者把作品变成商品，利益在这种关系中是至高无上的，至于所谓的工匠精神、创新，全都显得多余。
此类的勾当不只是局限于摄影，也渗透到音乐、电影、文学和设计的领域，商业化的模式越来越成熟，作品看起来就越可疑。例如，商业和音乐合作的产物是音乐榜单，与电影合作的产物是票房，与文学合作的产物则是畅销书。商业与设计的过度结合则是最荒诞的，它的产物是时尚。时尚最荒诞的地方是：创造和引导时尚的人最希望看到的就是消费者没有独立审美的能力，如此一来，作为庄家就可以更轻松地控制时尚的风向。在时尚界，每年就会流行一个新风格，但是作为“时尚教父”的卡尔·拉格斐却几乎没有改变过自己的风格，因为他的“时尚”与“大众时尚”是两码事。
商业与摄影的结合是刻板的、模式化的，其目的是产生一种对于商业有利的意见。譬如商业摄影在数十年内对女性形象的挑剔，让人们形成了模特一定要美、瘦、白的刻板印象。这种刻板印象会反过来影响审美，并逐渐入侵人们的生活，就像在思想深处植入了一个想法。就像是《盗梦空间》中柯布在他妻子梅尔的潜意识中植入的那个想法。[7]
如果说每一个时代都有一个主导性的意识形态，那么我们可以认为商业是现代西方社会具有实际统治能力的意识形态。从中世纪到工业革命之前主要的意识形态都是宗教，艺术曾经也被宗教利用，通过那个时代的艺术内容就不难发现，主流作品都是表现宗教的，目的是通过艺术传播宗教故事、思想等。而现在的时代正在被商业和资本主导，所以许多艺术作品的诞生都有资本的推动，不过，一些艺术领域的先锋逐渐开始意识到问题的根源，于是一些艺术作品与商业产生了微妙的关系，比如叛逆的波普艺术，就是利用商业在嘲讽商业本身。有趣的是，商业在过去一两百年中成功地在人们心中植入了一个信念：作品必须卖出去，有了钱才能继续创作。
回到我们对摄影的讨论，在上述的背景中，初学者在刚对摄影产生兴趣但还没入门的时候，时常因为现实问题而焦虑，“学摄影以后能赚到钱吗？”，或者“学摄影有前途吗？”，再或者“学摄影以后能找到工作吗？”。
这些看起来都是合理的焦虑，我自己也曾面临这些问题。几年前，为了维持收支平衡，我曾作为签约摄影师给一些图库供稿。这种工作说白了就是拍摄一些可以作为素材的照片，放在图库的网站出售给出版社、广告公司，或者是报纸杂志。当时比较大的图库主要是Getty Images和Shutterstock，这两个图库我都有供稿，销量好的时候每个月可以获得几百美元甚至上千美元的收入。但是这种工作也相当枯燥，需要绞尽脑汁去思考和寻找具有商业价值的照片素材。而对于照片来说，商业价值就意味着它浅显易懂，意图明确，并且最重要的就是要好看。
接触了这个领域之后，自然便与许多业余的或者全职的图库摄影师有了交流的机会。有一次我见到了一位在行业里小有名气、作品销量很好的摄影师，在谈论经验的时候，他提到一个“秘诀”，他的相机上贴着一个标签，写着“拍之前想想能不能卖掉”。他对此感到非常自豪。后来我也尝试模仿，但是很快就发现，如果每次按快门之前都想着能不能卖钱，很多值得被保存的回忆和风景就会被这种简单粗暴的判断过滤掉。
有一次我去了欧洲，想借旅行的机会拍摄一些素材上传图库提升收入，但后来发现，在这种专注于利益的拍摄中，我只会拍图库想要的图，而一些图库不能售卖的照片我都没有拍摄。因为图库是商业机构，所以如果照片中出现了人或者商标就必须获得授权才能上传图库出售，而像街道、人群这种场景根本不可能获得所有人的授权，所以图库的规则让我忽略了有路人和大量商标的环境。而一旦开始拍摄又很难一心两用。结果就是，海德堡黄昏时喧闹的街道，法国小镇傍晚的广场，都被我过滤掉，甚至因为没有拍摄价值而想要避开这种环境。规则和限制总是让人心烦意乱。这场旅行的结果是，我获得了一些还算说得过去的素材，但旅行结束后却发现我连一个完整游记都整理不出来，此后我就意识到了问题所在，也就渐渐地退出了图库，因为为了一点稿费实在是不值得。
多年之后得出的一个结论是，如果想要成为一个严肃的创作者，那么就不要指望通过摄影获得回报，也不要指望通过摄影解决问题，摄影不赚钱，也不能拯救世界。拍摄的动机会改变观察和拍摄的方式，一个摄影师在想什么，拍照的目的是什么，都会在作品中暴露出来，很难掩饰。我曾经与一些资深的评论家和策展人交流，发现在这些人的眼中，摄影师的思考方式，拍摄到底有没有走心，以及拍摄的目的都很难隐藏，因为他们在工作中看过无数的照片，自然对各种套路了如指掌。几年之后随着我观片量的增长，我在看一些初学者的作品时也有了类似的感受。
当以不单纯的标准和规则拍照时，很多情感便也被取消了，寄情于景便成了一件困难的事情。到了最后，才发现能让人拍出好照片的其实只有彻底的坦诚。
我们带着各种目的拍照，这些目的也可能是除了金钱、利益以外的，比如流量和关注，为了获得关注而去拍摄一些讨好别人的作品。一旦利益参与了摄影，创作的过程就会趋于追求最大的收益。而在这种背景下，摄影的原始目的就瓦解了。照相机只不过充当了一种生产工具。作为产品的图片就有了很多商品的特性。比如，为了节约成本，同类商品之间的相互模仿，通过模仿甚至是抄袭来降低思考的成本。或是对于“好看”的畸形诉求，通过视觉暴力来捕获观众。最终，通过营销行为来实现最终利益的兑现。其结果就是，大量的重复、冗余而又无效的照片随着时间的推移而堆积起来。这种畸形的创作让我想起龚自珍的《病梅馆记》：
而今天，文人画士还是那些文人画士，求钱之民一如既往地蠢蠢求钱。
人们对于摄影的议论经常夹杂着许多质疑和批判，一个重要原因是大量的复制和图像的泛滥造成的信息失效。当复制的规模过于庞大或是表达高度重复，就破坏了摄影作为视觉艺术的形式基础，因为作为艺术的视觉应该尝试呈现新的观察方式或者新的现象，这让照片在内容上失效。另一方面，当视觉修辞与技术被滥用，为了修辞而修辞，为了炫技而使用技术，最终这些修辞和技术看起来在作品中的使用完全无法自圆其说，也没有让人信服的动机，于是就变成了套路。
一个作品被发现是玩套路的原因就是这个作品的形式和内容无法有效地结合，看起来很别扭，就像是小学生作文，有许多为了套用词汇和句式所捏造的句子。
形式必须要表现内容。形式可以理解为拍摄方法的结果，形象地说，如果把形式看作是一台机器，那么方法则是这台机器的工作流程和模块。而这个工作方式是由创作者计划和设计的。方法，可以是前期的设计和控制，它可以包括对拍摄对象的选择、观察角度等，也可以包括后期技法的应用。例如，在贝歇夫妇[8]拍摄工厂和水塔时，他们就要先对拍摄对象做出选择，然后再找到合适的视角。为了建立形式感，他们甚至要清除建筑物前的一些杂物和小树。对于贝歇夫妇的创作来说这就是他们的方法，这个方法在后来获得巨大成功，被泛用后就有了类型学摄影。形式必须要表现内容就意味着，我们需要为内容寻找一个合理的方法，无论这种方法是来自于理性还是来自于感性。如果形式不能表现内容，那么形式就变成了套路，是无用的，其产品是空洞和虚假的。就像是一些人盲目地套用贝歇夫妇的方法，最终得到了一个只有空壳的作品。
只有当形式契合了内容，甚至形式成为了内容本身，那么内容才具有构建一个场域的可能性。场域就是一个精神和感受活动的场所，通俗的理解就是审美的空间。
举例来说，我拍摄了一张可以代表“山谷”这个词的普遍印象的照片，观众看到这张图像时会产生认知感，将图片内容和作为文字符号的“山谷”的印象联系起来，所以这种认知感的表现是一种同意，同意这是典型的山谷。这种同意的原因是山的形状、走势，或山谷中河流的形态，以及由近到远的层次感等一系列视觉上的符号组合做出了比语言更加精确的阐述，它通常来源于我们对某个环境或者物体的抽象。比如，当我们看到白纸上的一个圆，会联想到许多物体，比如太阳、车轮等。当我们在这个圆圈上方画上一条短线时，就会更容易联想到“苹果”。又例如某些简单而又传神的绘画，那些简单的线条构成的形象并不完美，甚至是“丑”，但是画像却极为传神，你可以联想到类似暴走漫画一类的被戏称为灵魂画手的作品，也可以联想到亨利·马蒂斯的线条。
这种同意的另一个原因是图像内容的纯粹性，也就是图像当中没有过多干扰认知的细节，假如这张山谷的照片中出现了一群游客，或者是天空中出现了一架飞机，那么这张照片就变得复杂起来，认同感也会随着不必要细节的增多而瓦解。这种细节就是内容的噪声。当内容的噪声数量超过一个临界值，那么例图中的山谷就变成了背景。照片也是类似的，对于一张风景，可能没有过多华丽的修辞，也没有多么宏伟的造景，只是简单，甚至是模糊的、隐藏的，却触动了我们脑海深处的一些东西，或是引导我们进入了一个极为广阔的想象空间。而那些东西可能是你对于自然的先天印象和原始崇拜，或者是幻想的印证。
2015年我曾做过一个私人的摄影项目，命名为“匿名风景”。之所以“匿名”，是因为这些风景在哪里，什么时间拍摄，以及在什么情境下拍摄在这个语境中都无关紧要。它不像是任何景点照片或者地理发现性的照片那样强调拍摄背景，而是尽可能地让这些景观看起来无比常见。时间、地点之类的属性在这里都不重要了，甚至是可以被隐藏和消除的。最后的影像看起来简单而平凡，但这种对自然肖像般的记录却代表了对山峰与山谷的抽象记忆，在看过许多风景之后，这些印象缓慢地叠加起来，形成了一个综合的感受，《匿名风景》中的图像就是符合这种综合感受的。
王天羲，《匿名风景》，2015
王天羲，《匿名风景》，2015
但是如果按照通俗的标准，即“好看”或“不好看”的评价方式，这些作品几乎一无是处。比如，没有视觉中心，色彩平淡，过于黑暗等。然而对于我，以及理解这些作品的人来说，上述表象所谓的缺陷不仅不会影响观赏，还会让这些风景看起来更加深刻，因为这些“缺点”都是为了实现上述的隐藏和消除而服务的。
一幅有意义的图像所对应的内容，往往是一些在我们脑海中已经保存的见识和经验的索引。举例来说，当我们看到一只猫的图像，根据经验我们可以判断出图像里是一只猫，但是对于大多数人来说，如果通过凭空想象去画一只逼真的猫，就变成了一件有难度的事情。因为在认知过程当中所用到的知识和经验就像是一些零件一样被拆散、归类，存储在大脑中，有些零件有通用性所以可以被归类，比如说猫是有毛的，而狗也是有毛的，所以“有毛”这个知识就是一个通用的零件。只有当有索引的时候，一部分合适的零件才会被拣选出来，拼凑成对象，并且与所观看的图像匹配起来。这些零件是通过反复的观看获得的，是一个学习的过程。一个人观察猫的次数越多，那么他就越能想象出更多猫的细节，关于猫的零件就越多，换句话说就是关于猫的知识和经验越丰富。
所以观看的过程，其实是将知识、经验和被观看对象匹配的过程，这个过程的结果就是认知。而深度的观察则是对认知的延续，它以图像为媒介，打破了已有知识和经验的边界。
而普遍意义上的观众，因为知识和经验的不同，每个人大脑中储存的零件都不一样，所以必然对图像有不同的解读。可能是毫无意义的图形，也可能是充满启示、知识与灵性的篇章；可能是索然无味的淡水，也可以是回味无穷的清茶。所以任何有价值的作品都是毁誉参半的，因为这些作品会引起人们的争议，有争论就会有观点，有观点就会有意见，意见会交换，交换就会产生知识。图像中能被观察和感受的表象是意见，而图像索引的对象和问题就是知识。审美工作的方式之一就是消化表象，获取知识。
也是由于知识与经验的差异，人们即使看到了相同的世界或物体，精神上的感受却是不同的。举例来说，一个对于历史有着深刻理解的人，和一个对于历史一无所知的人，看到的故宫是完全不同的。前者会联想到历史事件以及影响，而后者则是单纯地把故宫当作建筑来看。
这解释了为什么一些非摄影专业的学生会在摄影上有所发展，并获得成就。其中也不乏一些成了职业艺术家。通过摄影，可以用非常理性的方式去制造图像，这些图像可以作为对社会学、人类学、天文学、自然学等学科阐释和探索的工具。这些图像的制造方式也经常借鉴或直接使用科学研究的方法，比如田野调查、采样、逻辑推断等等。我们在观看这些作品的时候获得了知识，从而有了特定的审美体验。
从这个角度来看，那些山峰和山谷的图像，就像是一个采集标本或是统计的过程，即寻找那些具有代表性，具有典型特征的地貌与景观。
那么，我们在寻找的这种“形式”是什么？除了我在上文中提到的“对于自然原始的崇拜，或幻想的印证”，以及可以被当作标本的条件，而这只是形式的表象。后来我更愿意把对于“形式”的解读看作是一个过程。这种过程可以让精神更多地介入观看的过程，结果就是，观察从刻板和局限中被解放出来。
于是，在我后来关于风景的观察与试验中就出现了下页这样的作品：
王天羲，《无题》，2018
这看起来只是一张起皱的白纸。这个作品的灵感来源于天空中柔软的波浪形云层。我偶然发现被浸湿的纸张在干燥之后会形成像云一样的纹理，所以就拍下了这张照片。它是纯粹形式上的风景，相对于以前的《匿名风景》来说，这种风景的抽象程度更高，甚至已经完全跳出了风景的一般概念。它也是一种非常私人的视角和观察方式。
一位曾教我炭笔画的教授说：“World always start from dark.”（万物源于黑暗之中）。我觉得这句话也许可以帮助我们从另外一个角度去理解“形式”的根源。
这句看似不经意的话让我陷入了一个漫长的、对于黑暗的迷思，也影响到了我的作品，而这些影响也被一些朋友察觉到，他们问我为什么我的作品看起来越来越暗？有时我不知道该如何回答这个问题，但是这种语塞的感受，似乎和那些难以描述的内容带给我相同的感受。问题的答案就像是黑暗本身，是无法解答的，是矛盾的。
有趣的是，即使是最初级的摄影爱好者也懂得在日出日落的时候捕获风景。而日出日落是世界从黑暗中显现和消失的过程，也是看不清和看得清两种状态相互转换的过程。恰巧，好奇就在这种模糊不清的变化中诞生。而摄影最奇异的部分是：我们可以既看得清，又看不清，驻足于某个交界处进行观察，就像那些在阴影中的景物和人给我们的感受。我们热衷于观看图像，因为它快速地满足了我们的好奇心。
所以阴影是我们致敬黑暗的方式，也是摄影的灵魂。黑暗也可能是所有对象最基础的形式。
注释：
[1] 刻奇：来源于德语单词Kitsch，指对现存艺术品的无脑复制，或是对已经广泛获得认同的艺术的模仿。
[2] 格林伯格，《前卫与媚俗》，1939。
[3] 快照：Snapshot，指没有经过准备和思考快速拍摄的照片。常见的快照有家庭快照、生活日常快照、旅游照、街头纪实等。
[4] 同质化：艺术品的同质化是指许多作品在形式上相近。
[5] 居伊·德波，《景观社会》，第二章，2017年。
[6] 艺术的封闭性：艺术的封闭性是多方面原因共同作用的结果，包括但不限于：1.艺术家的自我封闭。2.复杂的作品背景。3.观众的欣赏能力。4.作品的展示和传播方法。
[7] 电影中，柯布说他和妻子陷入意识的边界地带，梅尔从此无法分清现实和梦境。但柯布自己却很清楚。从他们夫妻二人陷入意识边界地带后，为了回归现实，他给妻子植入了她生活的世界是不真实的这个想法后，他的妻子被毁掉了。即使他们依靠这个想法回到了真实世界，但他妻子却因为迷失之后的心理困境而彻底崩溃，最后跳楼自杀。
[8] 贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）：类型学（Typology）摄影的提出者。