为什么拍照
安塞尔·亚当斯，《大提顿与斯内克河》，1942
2015年夏天，我在北美开始了一次公路旅行。旅途中，车开到大提顿公园（Grand Teton National Park）时，公路边有个观景台，这是安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）1942年拍下名作《大提顿与斯内克河》（The Tetons and the Snake River）的位置。
透过这张黑白照片，从一个高地向山谷望去，河流在此弯了两道，柔和明亮的曲线指向了远处在云雾阴影下嶙峋的雪山。
我在相同的位置，重新审视70年前拍摄的这张照片，并将其与现在所看到的现实对比时，产生了一种时空交错和重叠的感觉。这种体验让我想起曾在明尼阿波利斯美术学院博物馆近距离观看一对古埃及石刻假门时的那种穿越般的感受。海外有许多博物馆展出文物和艺术品时都不会用玻璃隔开观众，所以可以有机会非常近地观看。这种体验再加上适当的想象可以变得非常奇妙——可以想象四五千年前有个人正站在同样的位置上往石板上刻字。
而如今在大提顿观看亚当斯的这张照片，也有一种类似的体验，我得以在无限的联想中沉思。然而，在亚当斯离开此地的73年之后，我作为访客路过此地，照片中河流蜿蜒穿过山谷的光景早已不见，河谷两侧的松树生长了几十年，将河流遮蔽得密密实实。于是，现在能看到的就只剩下这片“残景”。而亚当斯所见的景观，则永远地停留在一个平面上，成为了影像或是某种符号，存在于记忆或想象中。
王天羲在亚当斯拍摄大提顿的位置重新观看《大提顿与斯内克河》，2015
所以有些风景可能再也看不到了。我有一种冰冷而荒诞的错位感。随之蔓延的，是一种因时空的交错而浮现的虚空感。
感受由照片引发，并引导人进入了一个因为照片而想象出来的空间中。因此照片可以被看作是一种强力的提醒，一种有条件的启发，就像是建立在摄影师与观众记忆之间的桥梁，是可以穿透记忆之墙和时间沟壑而自由来去的潮湿的雾气。
不过，人们经常在观看和评论照片时忽略照片指向的桥梁和潜在的空间。他们热衷于将一张照片孤立起来，讨论它本身的单薄的真实和记录。但当我们在争论中质疑照片的真实性时，是否想过我们可能都忽略的照片的本质，或者说拍摄照片的最根本的动机？
传统上，我们对于摄影理解有一种近乎于偏执的误解。就如同罗兰·巴特在《明室》中说，摄影的本质即“存在过”，也就是把照片完全看作是一种证据。但是我们拍照就是为了证明某件事情吗？见过某个人，发生了某件事，或者是到了某处，发现了某物。但是照片在孤立的状态下，什么都证明不了。而迫切想要利用照片证明某件事的人，也会越发察觉到用照片作为证据的枯燥，以及可以被证明的事情也越来越少。
古代的地理探索成本极高，但是人们也可以从探索中获得丰厚的回报，然后再将这些回报转化为知识和文化。知识和文化的积累带来科技进步，于是探索成本就慢慢地降低了。工业革命之后随着科技和交通的发展，地理发现进入了一个繁盛时期，但是，随着这种繁盛，探索中观察的分辨率越来越高，换句话说就是人们看得越来越精细。举例来说，低分辨率的观察就像是哥伦布发现美洲大陆，而高分辨率的观察则更像是学者对于某个地质现象的研究。因此，随着探索分辨率的提高，将发现转化为知识和文化的过程越来越难，人们从地理发现中能提炼的知识越来越少。这让我联想到当下区块链一类的东西，随着参与者的增加，每个人能从区块链当中获得的回报越来越慢也越来越少。
人能到达的地方几乎都留下了探索的足迹，不论是珠峰之巅还是南北两极，甚至是沙漠的中心。对于世界的外貌，人们忽然意识到，当下好像再也没有什么可以被发现了，空间的新鲜感，对地理的探索欲望以及好奇心，逐渐在越来越少的新发现中消耗殆尽。这种宏观上的“发现”，通常被认为是对位置和地理的认识。但这种认识是模糊和粗糙的，有时也是肤浅的，就好像大多数人连自己生活的城市也无法做到详尽认识。模糊肤浅的认识让人自大并狂妄起来，容易产生一种似乎已经洞悉一切的幻觉。而摄影的发明，让人们有了通过工具提升观察分辨率的能力，并且随着相机的性能得到改善，比如，在便携性和操控上的改进以及成本的降低，系统的记录变得越来越容易实现。这种精细的观察后来主要被用于人文发现，这种观察的基础是摄影可以快速曝光[1]。此后涌现了大量的人文摄影师、组织和杂志，并且在20世纪中期达到了顶峰。我认为这个顶峰的标志是1955年在纽约现代艺术博物馆由爱德华·史泰钦（Edward Steichen）策划的“人类一家（The Family of Man）”展览。这个摄影展从全世界征集的二百多万张照片中挑选并展出了503张作品，它们来自68个国家和地区，共计273名摄影师的作品。
摄影成为这轮人文大发现催化剂的原因是，在当时照片拥有作为证据的信用[2]。而随着技术的发展，图像的证据属性也就是图像的信用，受到了很大的挑战。并且由于信用更好、信息量更大的视频技术的成熟，以静态图像为主要媒介的纪实摄影正在逐渐消失。从摄影的发明到普及，再到照片的泛滥，加上数码化和Photoshop之类工具的出现，照片的信用降低到几乎失去纪实的根基。摄影的学习成本和金钱成本也快速降低，人们可以大量拍摄照片，《国家地理》和马格南风格照片已经可以被摄影爱好者轻松模仿，摄影在技术上也变成了一件简单的事。在此之后，人文发现的分辨率也几乎进入了一个极限，并且由于照片信用的问题，再通过静态摄影去实现新的人文发现也变得很难。不过，可能是因为这个过程发生得非常快，很多摄影师似乎还没有在这轮发现中获得足够的回报，于是产生了一种奇异的现象：对拍摄和发现本身的需求，超过了人文摄影所能表达的内容。结果就是，一些摄影师只能通过捏造和搜刮内容来满足这种需求。比如雇用渔夫，来拍摄撒网捕鱼的场景。
另一方面，从观众的角度，现在只需要一台电脑，或者一个手机，几乎不需要额外的花费，甚至不需要消耗太多时间，就可以通过网络观看各种照片。人们的可视范围和光标一起被限定在各类摄影社区和论坛上。那些色彩鲜艳的、遥远陌生的，甚至还有在想象中都从未见过的景色可以被轻松地触及，不过人们很快就会发觉这些风景已经很难打动他们。百万风景，竟没有一张再令人动容，一切正变得平淡，甚至因为这类图像太多而感到恶心。而这时却很难再找到一张照片能像亚当斯拍摄的大提顿那样令人惊叹。
当代的另一种奇观是：有些摄影师在看见大师名作时，仿佛就像见了自己的作品，瞬间就能报出作者的姓名，并讲出拍摄背后的故事。但当他在网上看见某张疑似是自己拍摄的作品时，却需要花点时间证明这张照片是不是自己拍的，从无数相似的作品中去分辨到底哪张才是自己的作品。这是作为一个摄影师最悲剧性的瞬间。悲剧发生之前，一群人聚在一起，在故宫的角楼前，或是在外滩，在乡间的某块梯田里，又或是在某个知名景点，按照别人写好的攻略复制照片；悲剧发生之前，他们对网上所有能找到的免费教程生搬硬套，在论坛与别人互相吹捧，在群聊中一起吐槽、咒骂那些与他们观点不同的人；悲剧发生之前，他们在朋友圈里嘲笑他们看不懂的某个艺术家的作品，并且讥讽那些看起来非常愚蠢的美院学生。他们一直在模仿，但从未前进过。
如果我们愿意严肃地看待摄影，那么拍照就如同制作标本——“时间与光的切片”。这种标本表现的是人的经验与感受，标本作为艺术作品时则是人精神的显现，作用是帮助我们更深入地研究并理解自己。如果说科学研究的是外在世界，那么艺术家研究的则是内在的精神世界。所以摄影作为标本所连接的是我们对于世界可感而不可说的感受。
相反，如果把摄影当作是一种竞技，以获得利益、话语权或赞赏为目的，那么摄影就会变得官僚和机械。摄影分化出了两种系统：一种是精神活动的外化的产物，是知识、经验、信息和感受的容器；另一种则是机械生产的产品、利用照片换取利益的工具。
摄影可以作为标本的原因是：图像可以帮助我们截留难以观察之物。与其他艺术形式不同的是，摄影具有特殊的精确性，给予我们更多的思考时间与空间。摄影可以变成竞技的原因，则是摄影简单方便的特性满足了逐利者获得快速回报的目的，而这些目的让摄影不再单纯。
注释：
[1] 摄影的快速曝光是从达盖尔的银版摄影法开始的，在达盖尔1838年拍摄的Boulevard du Temple中出现了疑似是人物的影像。银版摄影法的曝光时间只需要一分钟左右，使拍摄人物具有可能性。
[2] 指媒介的信用，即媒介所能证明客观事实的能力，这种信用的产生与媒介记录事实的程度、方法和可修改性有关。照片的信用高于绘画，而视频的信用高于静态图像。