一、郎世宁西域画的历史与文化价值
郎世宁（1688年7月19日—1766年7月16日）(1)，原名朱塞佩·伽斯底里奥内（Giuseppe Castiglione），生于意大利北部的米兰，年轻时受过系统的绘画训练，1707年加入耶稣会。1714年（康熙五十三年）受派遣以传教士身份赴中国，时年26岁。次年7月15日抵澳门，按照来华传教士均取汉名的做法，遂名郎世宁。11月22日到北京，经引见进谒康熙帝，从此留在清宫如意馆作画五十一年，经历康雍乾三朝，即康熙晚年、雍正一朝、乾隆帝在位的一半时间，共半个世纪，在宫廷创作了大量人物肖像、历史纪实、走兽翎毛、花卉和静物画作品，他将欧洲的油画、铜版画以及天顶画、焦点透视画的技法传授给供职清廷的中国画家，使之在清代宫廷内形成了一种“中西合璧”的新颖的绘画风格，还参与了圆明园的建筑设计。
国人最早力荐郎世宁者，当属康有为。他说：“墨井寡传，郎世宁乃出西法，他日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”(2)所说“日本已力讲之”，乃指日本学者石田干之助所著《郎世宁传考略》的开拓性研究。(3)法国学者伯希和在《乾隆西域武功图考证》中，涉及郎世宁、王致诚、艾启蒙、安德义四位传教士画家，评价郎世宁“是四人中最知名的一个人，他的技术在四人中也可说最精”。(4)中国学者向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》文中指出：“康氏所言，则启示未来之中国画学以新途径。”(5)
北京故宫博物院聂崇正先生多年潜心研究郎世宁及其画作，论述：“乾隆二十二年（1757年），按照中国人以虚岁计算年龄的方法，郎世宁正值七十大寿，俗话说‘人生七十古来稀’，为此乾隆皇帝弘历特地为他举行了盛大的祝寿仪式。生日的当天上午，郎世宁从城里赴圆明园晋谒乾隆皇帝弘历。皇帝赏赐给郎世宁绢六匹、朝服一领、玛瑙项饰一环，此外郎世宁还得到乾隆皇帝亲笔题写的祝辞一幅；在从圆明园返回城里的路上，郎世宁更是荣耀万分：他坐在轿内，轿上施以华丽的装饰，轿子由24人的乐队为前导，另有满汉官员四人骑马相随护卫，上面提及的赏赐品则由八名侍从双手捧着与钦差官同行。郎世宁等一行从西直门进城时，城门的门洞上结扎彩带，并在沿途受到百姓的欢迎。所有在京师的欧洲传教士们，不分国别，都聚集在宣武门内的天主教南堂门口，来为郎世宁祝贺。”(6)我们视为这是展示了中意与中西文化交流有声有色的生动一幕。
郎世宁在78岁生日的前三天因病在北京去世，乾隆帝下旨为其料理后事，安葬于阜成门外欧洲传教士墓地。墓碑正中汉字“耶稣会士郎公之墓”，左右两侧是拉丁文和汉文碑刻（图1-1）。右侧汉文镌刻着乾隆帝的谕旨：“乾隆三十一年六月初十日奉旨：西洋人郎世宁，自康熙年间入值内廷，颇著勤慎，曾赏给三品顶带。今患病溘逝，念其行走年久，齿近八旬，著照戴进贤之例，加恩给予侍郎衔，并赏内务府银三百两料理丧事，以示优恤。钦此。”左侧是拉丁文撰写的郎世宁墓志：“若瑟郎世宁修士（P. Josephus Castiglione），意大利米兰人，耶稣会襄佐修士，主历一千七百十五年奉旨入京。公在欧洲已以画驰名，在宫中仍以画效劳五十年，于传教事业极著功绩，其宗教修养，亦颇昭彰。主历一千七百六十六年阳历七月十六日虔诚而终，世寿七十八岁，会龄五十九年半。”(7)
图1-1 郎世宁墓地
斯人已去二百年，画作长留人世间，成为清朝盛世时期中西文化交流的历史见证。乾隆帝完成了继汉唐之后重新统一新疆的大业，成为他一生中最为辉煌和最值得肯定的功绩。郎世宁虽然此时已年届七旬，仍然宝刀不老，奉命创作了大量的西域画作，这些画作具有重要的历史价值和文化价值。他成为继马可·波罗之后，又一位中意文化交流的友好使者。对我们今天推动一带一路建设，无疑具有很好的借鉴和推动作用。本文从郎世宁西域画作品目录考、历史价值、文化价值三方面来论述他的西域画。
一、郎世宁西域画作品目录考
（一）1933年，《国立北平图书馆馆刊》第七卷第3—4号合刊上，发表日本学者石田干之助著、贺昌群译《郎世宁传》（内文题目为《郎世宁传考略》），根据清人胡敬《国朝院画录》中《石渠宝笈》之著录，列出《郎世宁作品表目》，其中西域画10项如下：
1．《准噶尔贡（马）图》一卷
2．《阿玉锡持矛荡寇图》一卷
3．《哈萨克贡马图》一卷
4．《玛瑺斫阵图》一卷
5．《拔达山八骏》一卷
6．《爱乌罕四骏》一卷
7．《
尔》一轴
8．《白海青》一轴(8)
9．《八骏图》一轴
10．《孔雀开屏图》一轴
石田干之助在《郎世宁传考略》中论述郎世宁的西域画作如下：
1747年（乾隆十二年）“作《准噶尔贡马图》一卷”。
1748年（乾隆十三年），“孟春绘《大宛骝》《如意骢》《红玉座》（皆所画马名）”。
1755年（乾隆二十年），“准噶尔名将阿玉锡（将）叛酋达瓦齐击破伊犁西南之格登鄂拉，帝命绘《阿玉锡持矛荡寇图》一卷，威容飒爽，毕露勇将之风仪”。
1757年（乾隆二十二年），“绘《哈萨克贡马图》。乾隆帝倚胡床，左右从立大官数人，检阅哈萨克所贡之骏马三头。帝及各从官面貌，神采奕奕，极传神之妙。帝对于世宁所绘肖像画，尝曰：写真无过其右者”。
1758年（乾隆二十三年），“绘《白海青》(9)《孔雀开屏》二轴，有是年御题，可知为当时近作”。
1759年（乾隆二十四年），“绘《玛瑺斫阵图》一卷，有是年御题”。
1760年（乾隆二十五年），“作《拔达山八骏图》一卷，亦有是年御题。骏马为前年拔达山（帕米尔西方之山地，非山名）之叛徒入降时所献者”。
1763年（乾隆二十八年），“绘《爱乌罕四骏图》一卷，爱乌罕者，西域回族之别部，其四骏为前年冬汗爱哈莫特献于清帝者也。是年又作《
图》一轴”。
1764年（乾隆二十九年），“作《白海青》一轴”。
1765年（乾隆三十年），“帝命内廷宣教师，尽其技巧，绘《平定准噶尔回部得胜图》，共十六幅，送往欧洲镌印铜版。先命试作四图”，“郎世宁绘《爱玉史（阿玉锡）诈营》（诈为斫之误欤）”。“郎世宁本年更绘一幅《黑水解围图》（黑水在叶尔羌南转东之Qara-su，所绘为一七五七年将军兆惠解围时之情形）。”
另外，石田干之助将《香妃像》归于“传为郎世宁之笔”。自注：“油画。著甲胄。北平故宫藏（译者按：此画藏北平古物陈列所）。”
（二）1988年，《故宫博物院院刊》第2期“纪念郎世宁诞生三百周年特辑”，附有台北“故宫博物院”同年出版的《郎世宁作品专辑》作品目录，其中西域画12项如下：
1．《十骏图——红玉座》
2．《十骏图——大宛骝》
3．《十骏图——如意骢》(10)
4．《阿玉锡持矛荡寇图》
5．《孔雀开屏图》
6．《玛瑺斫阵图》
7．《爱乌罕四骏图》
8．《白海青图》
9．《八骏图》
10．《云锦呈才图》
11．《松鸟图》
12．《香妃图》
另，《故宫博物院院刊》同期刊发鞠德源、田建一、丁琼的长文《清宫廷画家郎世宁》（实为年谱），考订郎世宁的西域画作如下：
1747年（乾隆十二年）“十一月初一日，命照噶尔丹策楞进的马，著郎世宁、王致诚、艾启蒙各画马图一匹”。
1748年（乾隆十三年）四月，“将郎世宁绘《大宛骝图》《红玉座图》和《如意骢图》三轴续入《十骏图》内”。
1755年（乾隆二十年）“二月初六日，郎世宁等画阿睦尔撒纳等脸像十一幅”。“五月初九日，郎世宁、王致诚、艾启蒙奉命画筵宴图大画二幅，于七月初十日送热河张贴，贴在‘卷阿胜境’内东西两山墙上。”二十八日，“郎世宁奉命画爱玉史（又写作阿玉锡）油画脸像一幅”。二十九日，“又命郎世宁画《爱玉史得胜营盘图》大画一幅，再将爱玉史脸像画跑马扎枪式手卷（按即《阿玉锡持矛荡寇图》）一卷。乾隆帝对郎氏画的《爱玉史得胜图》横披大画非常重视，命悬挂在‘正大光明’殿内东墙上”。
1756年（乾隆二十一年）“四月初一日，著郎世宁画达瓦齐油画脸像（按达瓦齐为准噶尔部叛乱集团的首领，被该部名将阿玉锡击败于伊犁西之格登鄂拉，并被押送进京。郎氏画达瓦齐脸像即于此时）”。
1758年（乾隆二十三年）七月十二日，“命郎世宁用白绢画《开屏孔雀》大画一幅，由方琮、金廷标合笔补景”。十四日，“郎世宁奉命用白绢画《八骏马》手卷一卷，通高一尺，起稿呈览后奉旨：将第三匹改画正面的，其余准画”。十月初四日，“命郎世宁、方琮为瀛台听鸿楼下东墙画《丛薄行诗意图》”。十四日，“郎世宁为画舫斋后金板墙画白绢画《大阅图》一幅”。二十四日，“郎世宁、金廷标照从前《准噶尔贡马图》另起手稿，得时赴南苑呈览，准时著色画”。
1759年（乾隆二十四年）六月十七日，“命郎世宁仿玛瑺小脸像手卷再画一卷”。
1760年（乾隆二十五年）四月二十一日，“太监胡世杰传旨：著郎世宁画伊犁人民投降、追取霍集占首级、黑水河打仗、阿尔楚尔打仗、献俘、郊劳、丰泽园筵宴等七张绢画”。八月十四日，“交郎世宁《八骏图》横披画一张，奉旨交如意馆裱手卷一卷”。
1761年（乾隆二十六年）三月二十五日，郎世宁奉命“丛薄行稿另行改画一张，得时用绢画”。十一月十六日，“命郎世宁画孔雀大画一张”。
1762年（乾隆二十七年）六月十七日，“郎世宁起得《得胜图》小稿十六张，命姚文瀚仿画手卷四卷”。
1763年（乾隆二十八年）十月初一日，“命郎世宁画《爱乌罕四骏》手卷一卷”。
1764年（乾隆二十九年）十一月初五日，“传旨将郎世宁所起《平定伊犁等处得胜图稿》十六张，陆续将粤海关监督转交法国，著好手人照稿刻做铜版。其如何做法，即著郎世宁写明一并发去”。
1765年（乾隆三十年）五月十九日，“太监胡世杰传旨：西洋人郎世宁等四人起得胜图稿十六张，著丁观鹏等五人用宣纸依照原稿著色画十六张”。二十六日，“奉旨：《平定准噶尔回部等处得胜图》十六幅，著郎世宁等绘画底稿，发往西洋，拣选能艺，依稿刻做极细铜版。令将郎世宁画得《爱玉史诈营稿》一张，王致诚画得《阿尔楚尔稿》一张，艾启蒙画得《伊犁人民投降稿》一张，安德义画得《呼尔满稿》一张，先行发去，作速刻作，得时每版用整纸先刷印一百张，随铜版一同交来。其余十二张陆续三次发去，钦此”。
（三）2015年，天津人民美术出版社出版聂崇正主编的《郎世宁全集》，其中西域画15项如下：
1．《大阅图》
2．《十骏图》
3．《八骏图》
4．《阿玉锡持矛荡寇图》
5．《万树园赐宴图》
6．《马术图》
7．《孔雀开屏图》
8．《丛薄行诗意图》
9．《玛瑺斫阵图》
10．《云锦呈才图》
11．《爱乌罕四骏图》
12．《乾隆西域战图》
13．《松鸟图》
14．《白海青图》
15．《塞宴四事图》
（四）2016年，台北“故宫博物院”出版何传馨主编的《神笔丹青——郎世宁来华三百年特展》，其中附录年表列西域画幅17项如下：
1．《乾隆大阅图》
2．《十骏图》
3．《万树园赐宴图》
4．《马术图》
5．《阿玉锡持矛荡寇图》
6．《达瓦齐像》
7．《哈萨克贡马图》
8．《孔雀开屏图》
9．《丛薄行诗意图》
10．《乾隆帝戎装大阅图》
11．《玛瑺斫阵图》
12．《云锦呈才图》
13．《乾隆西域战图》
14．《八骏图》
15．《爱乌罕四骏图》
16．《
尔图》
17．《白海青图》
（五）对以上四家各有不同的排列，兹评点如下：
（1）日本学者石田干之助根据清人胡敬《国朝院画录》中《石渠宝笈》之著录，列出郎世宁的西域画10项。《考略》中明确提到后《十骏图》中的大宛骝、如意骢、红玉座，提到《平定准噶尔回部得胜图》（即《乾隆西域战图》）中郎世宁的《爱玉史（阿玉锡）诈营》（即《格登鄂拉斫营》）和《黑水解围图》（即《黑水围解》），但遗漏了《万树园赐宴图》《马术图》《达瓦齐像》《丛薄行诗意图》《戎装骑马大阅图》《云锦呈才图》《塞宴四事图》。关于《香妃像》，归于“传为郎世宁之笔”，自注：“油画，著甲胄。”
伯希和说：“中国尚知郎世宁是有名画家，北京的欧洲侨民认识他画的乾隆妃子香妃的画像，香妃穿的欧式的盔甲，是他的游戏之笔。”(11)聂崇正认为：“台北‘故宫博物院’收藏的《戎装人物像》（即所谓的《香妃像》），也是200年前清宫的油画作品之一，作者有可能是郎世宁。”(12)但是都没有列举出理由一二三。香妃在清宫中为“容妃”，我们从统一西域之后乾隆帝多次强调的“载戢干戈”，(13)认定他不会同意这位进入清宫的大小和卓的堂妹画上这样一幅戎装像；郎世宁是否为容妃画有半身标准像，我们没有见到，但将此戎装像与郎世宁为乾隆帝其他嫔妃所画的群像对比，反差实在太大，所以我们给予否定。(14)
（2）《故宫博物院院刊》1988年第2期所列郎世宁的12项西域画外，长文《清宫廷画家郎世宁》中提到“筵宴图大画二幅”（即《万树园赐宴图》《马术图》）、《准噶尔贡马图》《爱玉史得胜图》《大阅图》，遗漏《哈萨克贡马图》，将《塞宴四事图》归之于金廷标。《松鸟图》应更名为《
尔图》。《香妃图》未见图像，我们只有存疑。虽然考订1755年（乾隆二十年）“二月初六日，郎世宁等画阿睦尔撒纳等脸像十一幅”，但未见图像，无法确定。
（3）聂崇正主编的《郎世宁全集》所列郎世宁的15项西域画，《阿玉锡持矛荡寇图》应放在《万树园赐宴图》和《马术图》之后。遗漏《哈萨克贡马图》《达瓦齐像》和乾隆第二幅《戎装骑马大阅图》。《松鸟图》应更名为《
尔图》。
（4）何传馨主编的《神笔丹青——郎世宁来华三百年特展》附录年表，列出郎世宁的17项西域画（《拔达山八骏图》已失传，不在统计之内），遗漏《塞宴四事图》。
（六）我们在前辈及前行者筚路蓝缕的研究中继续前行，综合以上各家说法，列出郎世宁西域画18项如下：
1．《准噶尔贡马图》
2．《十骏图》中的西域三骏
3．《万树园赐宴图》
4．《马术图》
5．《阿玉锡持矛荡寇图》
6．《达瓦齐像》
7．《哈萨克贡马图》
8．《孔雀开屏图》二幅
9．《丛薄行诗意图》
10．《乾隆帝戎装骑马大阅图》二幅
11．《玛瑺斫阵图》
12．《云锦呈才图》
13．《八骏图》
14．《塞宴四事图》
15．《乾隆西域战图》八幅(15)
16．《爱乌罕四骏图》
17．《
尔图》
18．《白海青图》
二、郎世宁西域画的历史价值
郎世宁西域画的历史价值，在于用图画的形式，形象直观地记录和反映了乾隆帝先后平定天山以北准噶尔部达瓦齐割据政权及阿睦尔撒纳的叛乱，平定天山以南布拉尼敦与霍集占（史称大小和卓）的叛乱，完成了具有深远历史意义和重大现实意义的统一新疆的大业，奠定了近代中国的版图，达到了几千年历史上从未有过的辉煌。乾隆帝写了大量诗文，(16)作为供奉清宫的传教士画家郎世宁，奉命与同僚及中国画家，创作绘制了一批反映乾隆帝统一西域的纪实画作，其画作内容主要表现在以下几个方面：
一是平定准噶尔。准噶尔（蒙古语意为左翼）为清代西北卫拉特（又写作厄鲁特）蒙古四部之一。初为和硕特（游牧于乌鲁木齐一带，后大部徙牧青海）、准噶尔（以伊犁河流域为中心）、都尔伯特（其首领与准噶尔同宗，姓绰罗斯，游牧于额尔齐斯河中上游沿岸）、土尔扈特（游牧于塔尔巴哈台一带）四部，以和硕特部为首。后土尔扈特部西迁，由都尔伯特部中析出辉特部，仍为四部。准噶尔部崛起为四部之首，不仅统辖四部，统治天山以南，还威胁青海、西藏和东部蒙古，成为雄踞西北的割据政权，故清代往往将厄鲁特诸部统称为准噶尔。康熙帝在准噶尔逼近之际，曾三次亲征噶尔丹；噶尔丹侄策妄阿拉布坦继位后，侵扰哈密，突袭拉萨。雍正帝时，策妄阿拉布坦之子噶尔丹策零在位，清军在阿尔泰山以东的和通泊大败，在额尔德尼昭（即光显寺）重创准噶尔。双方休战和谈，恢复贸易。
乾隆帝继位后，乾隆四年（1739年），郎世宁所绘的第一幅《乾隆帝戎装骑马大阅图》，就是为给准噶尔使者留下深刻影响。八年（1743年），准噶尔向清廷贡马，郎世宁绘制了《准噶尔贡马图》。噶尔丹策零进献的两匹骏马，被乾隆帝命名为“如意骢”和“红玉座”；噶尔丹策零次子策汪多尔济那木扎尔继位后所献马，被乾隆帝命名为“大宛骝”。十三年（1748年），郎世宁为这三骏所画像，被收入后《十骏图》中。
噶尔丹策零死后不久，准噶尔上层为争权夺利，陷入十年之久的内讧，战乱杀戮，民不聊生。继都尔伯特“三车凌”率三千七百户归附清政府后，在争权夺利中失败的阿睦尔撒纳也率四千户投奔清政府。乾隆帝于十九年（1754年）夏冬，分别接见并封爵赏赐，郎世宁等受命画有巨幅《万树园赐宴图》和《马术图》。
乾隆二十年（1755年）二月，乾隆帝以投诚的准噶尔为前锋，两路大军出师伊犁。兵不血刃地长驱直入，五月初抵伊犁，五月十四日夜取得格登山大捷，不久达瓦齐被俘，第一次平定准噶尔胜利结束。郎世宁为格登山二十五勇士之首绘《阿玉锡持矛荡寇图》，为特赦封爵的达瓦齐亲王绘就《达瓦齐像》。在郎世宁参与创作的《乾隆西域战图》中，第一幅《平定伊犁受降》和第二幅《格登鄂拉斫营》，就是反映初抵伊犁万众欢迎的情形和格登山大捷的激烈场景。
西域统一后，郎世宁就乾隆帝在避暑山庄举办蒙古摔跤、乐曲合奏、赛马和驯马，创作《塞宴四事图》。(17)就大臣阿桂从伊犁带回的珍禽绘有《
尔图》。
二是平定大小和卓。在清军抵达伊犁之时，被拘禁的大小和卓也获得解救，向清军大营表示归顺，愿为清廷效力。在清朝的帮助下，成为南疆的统治者。乾隆帝原想利用大小和卓的影响，去招抚维吾尔族群众，和平统一南疆。但他们负恩背德，以狂热的宗教进行蛊惑，杀害前往招抚的清军副都统阿敏道等百余人，发动叛乱。乾隆帝在平定阿睦尔撒纳的叛乱之后，指挥清军南下平叛。郎世宁就此在《乾隆西域战图》中创作了以下诸幅：
第九幅《黑水围解》，乾隆二十三年（1758年）十月，清定边将军兆惠率四千兵马西进，在叶尔羌（今莎车）城外通古思鲁克陷入重围，血战突出，三千多人退守黑水营固守三个月，次年初，清军援兵赶到，取得呼尔满大捷，黑水之围得以解除。
第十一幅《阿尔楚尔之战》，乾隆二十四年（1759年）六月，清军从阿克苏两路出兵攻打大小和卓，两人分别从喀什噶尔和叶尔羌弃城西逃。清军副将军富德与参赞大臣明瑞、阿桂等率部紧追不舍，在帕米尔高原三战三捷，阿尔楚尔之战即是第二战。
第十三幅《拔达山汗纳款》，乾隆二十四年（1759年）八月，大小和卓败逃进入拔达克山（今阿富汗东部巴达克山地区），清军遣使往谕，宣示大小和卓罪状，要求协擒。大和卓率亲信入城，小和卓在城外威胁交出清朝使臣，见事不成就纵兵抢掠村落，准备继续南逃。拔达克山汗素尔坦沙下令擒拿了大小和卓。素尔坦沙因其宗教相同，又担心邻近部落不同意，颇感为难。在清军将领晓以顺逆利害的情况下，即感悟不能为此两凶恶之人，贻害数万生灵。于是下令杀死大小和卓。大和卓尸身被盗，向清廷献上小和卓首级。
第十四幅《平定回部献俘》，乾隆二十五年（1760年）正月十一日，乾隆帝端坐在午门城楼上，身后是陪同的大臣，侍卫与有关官员肃立排列在楼下广场上，西征归来的将士分三排跪拜，将小和卓霍集占的首级献上。
第十五幅《郊劳回部成功诸将士》，乾隆二十五年（1760年）二月二十七日，乾隆帝在京郊良乡筑台，出城迎接和检阅兆惠、富德等凯旋将士。
第十六幅《凯宴成功诸将士》，乾隆二十五年（1760年）三月三日，乾隆帝在中南海紫光阁前举行盛大庆功宴，赏赐将军兆惠、富德及诸将士，还有维吾尔功臣鄂对等人，王公大臣作陪，次第赐酒，赏将军及随征将士等银币有差。
乾隆帝命外国传教士画家郎世宁、艾启蒙与中国画家金廷标等人，绘制平定西域百名功臣像悬挂于紫光阁。郎世宁还有《玛瑺斫阵图》，反映呼尔满大捷前夕，作为前锋探路的统领玛瑺三箭射落敌酋于马下的英勇。
三是反映民族关系。清朝两征准噶尔、一定回部，统一天山南北的战争历时五年，大功告成。其中有乾隆帝的运筹帷幄，数万将士的浴血奋战，还得到维吾尔族地方首领和各地民众的支持。战后被列入平定西域紫光阁前后五十功臣的维吾尔族地方首领依次有吐鲁番的额敏和卓、乌什的霍集斯、库车的鄂对、哈密的玉素富、和阗的阿什默特、喀什噶尔的噶尔默特。《孔雀开屏图》所画乾隆帝欣赏的孔雀，即是四世哈密王玉素富的进献。统一过程中，随着哈萨克、布鲁特（今柯尔克孜）两部族的归附，首领的进贡骏马与避暑山庄朝拜，郎世宁等先后绘出《哈萨克贡马图》《丛薄行诗意图》，第二幅《乾隆帝戎装骑马大阅图》和《云锦呈才图》。乾隆帝视哈萨克、布鲁特为重要藩属，赐封爵号，减轻赋税，极其优待。(18)郎世宁的这些画作，无疑是我国多民族国家统一和形成的历史见证。
四是反映周边关系。《皇舆西域图志》记载清朝当时的藩属，乾隆帝除对哈萨克、布鲁特作为特例对待外，对周边其他部落，如霍罕、安集延、塔什罕、拔达克山、博洛尔、爱乌罕等，则采取羁縻政策，只是确立朝贡关系。他们对清政府平定准噶尔与大小和卓，均表示支持，他们的使臣朝觐受到清政府热情接待，各部都以各自的名优特产向清政府进贡，如拔达克山汗贡马贡刀贡斧，乾隆帝有诗《拔达克山八骏马歌》《拔达克山汗素尔坦沙贡刀歌》《咏拔达克山汗素尔坦沙所进斧》。安集延和博洛尔进献匕首，乾隆帝有诗《安集延匕首》《博洛尔部沙瑚沙默特伯克所献匕首歌》。对爱乌罕贡马和霍罕进献白海青，乾隆帝命郎世宁等绘出《爱乌罕四骏图》《白海青图》。(19)
五是题诗的诗画互证。郎世宁等所绘以上西域画作，乾隆帝大多有亲笔题诗（或由大臣受命恭录，有的还有大臣们的题跋），甚至为《乾隆西域战图》第十六幅《凯宴成功诸将士》题诗竟达八首之多。郎世宁画作高超的写实技巧，配以乾隆帝的纪实诗文，使乾隆朝统一新疆的历史大业，不仅仅只是存在于满汉文奏折档案与官书史册的字里行间，更有乾隆帝与郎世宁君臣联手直观而生动的历史纪实，郎世宁以画幅再现历史，乾隆帝以诗文记录历史，诗画互证，相得益彰，无疑具有重要的历史价值。
三、郎世宁西域画的文化价值
杨伯达在《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术活动》文中，将郎世宁的艺术成就概括为五个方面：（一）郎世宁是内廷油画大师；（二）郎世宁是内廷线法画的创始人；（三）郎世宁是融合中西画法的新体绘画的创始人和推行者；（四）郎世宁是宫廷建筑与装饰的设计师；（五）郎世宁是工艺设计师。(20)聂崇正在《郎世宁与中西美术交流》文中，将郎世宁的艺术作品分为人物肖像画、花鸟走兽图、静物图、纪实绘画（油画、铜版画）。(21)关于郎世宁西域画的文化价值，主要表现在以下几个方面：
一是创作中融合中西画法。向达论说：“乾隆时，王致诚郎世宁之流供奉内廷，以画学受知中朝。其始，此辈亦思以西洋画之风骨明暗诸论，输之中国，于是写真花卉，悉遵西法。然其肉色之渲染，浓淡之配合，阴影之暗射，卒不为帝所喜，而强之师中国画家，学中国画法，王郎诸人心知其非而莫之敢忤。”(22)郎世宁谙熟的欧洲明暗画法，在中国却没有受到欢迎，这是由于东西方审美观念的差异造成的。东方人要求肖像画表现清楚完整的面貌，而欧洲的肖像画较多表现光照下凹凸分明的立体感。郎世宁等为了适应东方人的审美习惯，不得不适当地修正他们的画风，使之能够为中国的皇帝所认可。这就使郎世宁的画作，必然要融合中西画法。
中国历史上有许多画马高手，大都是以线条来勾勒出轮廓来。郎世宁关于西域马的画作别具一格。他运用中国的毛笔、纸绢和色彩，以欧洲的注重解剖结构、皮毛质感，使马匹形象准确、立体和生动。收藏在台北“故宫博物院”的有后《十骏图》中的西域三骏、《爱乌罕四骏图》卷，收藏在法国巴黎吉美博物馆的有《哈萨克贡马图》卷等，画的都是真马，大多画幅上写明马的名称、色泽、身高、体长，郎世宁中西融合，都能将每匹马描绘得极其细致逼真。
就郎世宁的纪实绘画，聂崇正指出：“他创作了为数不少的以重大历史事件为题的画幅。这些画幅所描绘的大都是与郎世宁同时代发生的事件，其中有些人物和事件甚至郎世宁都耳闻目睹了，故这部分作品具有重要的历史纪实价值，在摄影技术发明之前，这是再现历史场景和人物的最佳手段。”(23)其纪实绘画多为西域题材，融合中西画法的如《马术图》，乾隆帝骑着骏马，与身后骑马的文武大臣组成锥形队阵；在乾隆帝的前方右侧，是西域归附大小首领们的观阅方队，恭敬地迎接，并陪同观看马术表演，他们的队阵被画成了矩形，与健锐营集结的受阅方队的矩形遥相呼应。还可进一步认为其马术表演的回环，呈现的是椭圆形。由画幅呈现的锥形、矩形与椭圆形，我们感受到的是西方注重几何图形艺术在《马术图》中的反映。又如《丛薄行诗意图》和《孔雀开屏图》，由中国画家方琮、金廷标合笔补景，背景都是传统中式的圆丘、凹蚀山壁。还如《
尔图》和《白海青图》，背景都是松树斑驳、枝干弯曲，绿荫点缀，虽然我们只明确知道后者的合作者是方琮，但两图背景的中国画法却是不容置疑的。
二是创作中融入中国文化。《哈萨克贡马图》《爱乌罕四骏图》都是写实画实实在在的真马，而《八骏图》《云锦呈才图》则是综合融会的创作。郎世宁绘有多幅《八骏图》，无论是奉旨作画，还是个人创作，显然都是受了周穆王有八匹良骏的影响。其画作融入中国文化的方面，如《爱乌罕四骏图》中最后一匹凌昆白，整个马身和头部都朝向观者，类似唐代韩滉《五牛图》中那头居中的牛。还如《乾隆西域战图》中第二幅《格登鄂拉斫营》，将骑马上山、捣营厮杀、叛军溃逃，并非同时出现的情节组合在一起，如同《韩熙载夜宴图》中的多个宴会场面的组合。第十六幅《凯宴成功诸将士》，乾隆帝乘坐十六人抬的肩舆，从右侧缓缓进入宴会场，使人不禁联想到阎立本的《步辇图》中唐太宗接见吐蕃使臣的画面，而郎世宁所画的场景使乾隆帝显得更有气派。法国巴黎艺术博物馆的伯德莱是西方研究郎世宁的专家，他说：“乾隆皇帝的爱好和鉴赏力明显为兼收并蓄的，但他首先是一位贪婪的收藏家，他怀着一种盖上自己印记的秘密心愿而积累这一切。”(24)台湾学者林士铉说：“乾隆皇帝特别让传教士画家作画的原因，可能是要求画作风格必须是细腻、拟真与写实，这尤为西洋技法所擅，特别是大型画作，能带给观众由视觉惊奇乃至心灵震摄，而郎世宁的作品，不论巨轴与手卷，其功力确实非凡，为皇帝所肯定。”(25)乾隆帝虽然是满族，但他深受汉文化的浸润，这是无可争议的事实。在他的身边，有一批饱学之士作为文学侍从，这些都对供奉清廷半个世纪的郎世宁或多或少产生潜移默化的影响，也就有意无意地影响着郎世宁在创作中融入中国文化。特别是郎世宁的西域画幅上，大都有乾隆帝的题诗。人们大都重视画面的欣赏和分析，而轻视题诗的内容和意蕴。其实，乾隆帝的题诗，大大提升了郎世宁画作的文化含量，称其中西合璧，应不为过。
三是向中国画家传授技艺。在外国传教士画家团队中，郎世宁不仅年龄居长，比王致诚大十二岁，比艾启蒙大二十岁，而且画艺也排在首位，可谓德高望重。受到康雍乾三帝的欣赏。(26)传教士画家之间有合作，但更多的是他们与中国画家的合作和传授技艺。他不但自己画油画，还向中国画家传授油画技艺。供奉清廷半个世纪，经历的中国画家一批又一批，郎世宁与之合作的中国画家有唐岱、沈源、张为邦、陈枚、丁观鹏、周鲲、金廷标、方琮、姚文瀚等。在这些画家中，与之合作最多的是唐岱，长达十四年；关系最亲近的是王幼学，其父王玠去世前托付郎世宁关照，后来王幼学的弟弟王儒学也跟着郎世宁习画，师生情谊自是非同一般。仅就西域画来说，与金廷标合作的有《哈萨克贡马图》《孔雀开屏图》，与方琮合作的有《孔雀开屏图》《丛薄行诗意图》《白海青图》等。在创作《乾隆西域战图》诸幅画作时，又与姚文瀚、丁观鹏等合作。乾隆六年（1741年），乾隆帝命令太监传旨，确定供奉宫廷的画家等次：其中金昆、孙祜、丁观鹏、张雨森、余省、周鲲六人为一等画家；吴桂、余穉、程志道、张为邦四人为二等画家；戴洪、卢湛、吴棫、戴正、徐焘五人为三等画家。(27)而以上画家中的丁观鹏、张为邦、戴正等均是郎世宁的学生。他们主要学习欧洲的西洋绘画技艺，不仅在中国画中糅入西洋画风，而且以其掌握的西洋技法和焦点透视画法，形成一个独具风格的中国绘画流派。西方铜版画艺术在康熙年间就传入中国，在清宫廷内出现，(28)这虽非郎世宁的功劳，但是清宫铜版画精品《乾隆平定准部回部战图》（即《乾隆西域战图》），却是由郎世宁等绘制草图并在其指导下完成的，即向西方展示了乾隆帝统一新疆的大业，也给中国人打开了解西方文化的一扇窗户。
郎世宁等西方传教士来华的主要活动是传教。同时研究并向西方介绍中国，向中国传播西学。进入清宫绘画，为皇帝服务，是其为顺利传教而采取的手段而已。郎世宁始于传教目的来华，最终为中西文化交流做出了杰出贡献。
(1)关于郎世宁生日，[法]荣振华著，耿昇译《在华耶稣会士列传及书目补编》第117页“诞生：1688年7月19日于米兰”；第118页“逝世：1766年7月16日于北京”。中华书局1995年版。聂崇正主编《郎世宁全集》（下卷）鞠德源《郎世宁年谱》，天津人民美术出版社2015年版，第157—192页；何传馨主编《神笔丹青——郎世宁来华三百年特展》附录《郎世宁年表》，台北“故宫博物院”2016年版，第390—405页，都如是记载。[法]伯德莱著，耿昇译《清宫洋画家》第1页说郎世宁于1688年7月9日诞生于米兰，第112页说郎世宁1766年6月4日逝世于北京，山东画报出版社2002年版。
(2)康有为《万木草堂藏画目·序》，上海长兴书局1917年版，第35页。
(3)[日]石田干之助著，贺昌群译《郎世宁传》（内文题目《郎世宁传考略》），《国立北平图书馆馆刊》（1933年）第七卷第3—4号合刊上。此后，傅抱石重新翻译其《郎世宁传考略》，发表在《国闻周报》（1936年）第13卷第32—33期合刊上。
(4)伯希和《乾隆西域武功图考证》，冯承钧译《西域南海史地考证译丛》第二卷，第73页，商务印书馆1962年版。
(5)向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《新美术》1987年第4期第19页。文末注明：见《东方杂志》第二十七卷第一号第19—38页，1930年10月1日出版。
(6)聂崇正《郎世宁与中西美术交流》，见其著《郎世宁的绘画艺术》第20页，人民美术出版社2017年版。又见聂崇正主编《郎世宁全集》（上卷）第10页，天津人民美术出版社2015年版。
(7)方豪《中国天主教史人物传》，第537页，宗教文化出版社2007年版。
(8)石田干之助文第24页，在《
尔》之后，列有两幅《白海青》，自注作画时间分别为“乾隆甲寅夏月御题”和“乾隆戊寅春月御题”，即乾隆五十九年（甲寅，1794年）和乾隆二十三年（戊寅，1758年）。而郎世宁为霍罕（浩罕）所进白海青的画作，落款是“乾隆甲申（乾隆二十九年，1764年）夏月御笔”。所以这两幅都不属于郎世宁的西域画作。胡敬所著收录宫廷绘画的《国朝院画录》卷上第17页记载《
尔》之后“《白海青》一轴，乾隆甲申，御题《白海青歌》，序霍罕汗额尔德尼”等。石田干之助文第17页提及1764年（乾隆二十九年），郎世宁“作《白海青》一轴”，我们将这一幅甲申画作收入郎世宁的西域画作中。
(9)《白海青图》，见于聂崇正主编的《郎世宁全集》有三幅，上卷第220—221页《白海青图》，没有御题，标注绢本设色，141.3×88.9厘米，约1758年，台北“故宫博物院”藏。下卷第56—57页《白海青图》，有御题诗，落款“甲申夏月御笔”。标注绢本设色，178.2×119厘米，1764年，台北“故宫博物院”藏；第150—151页《白海青图》，有题记“乾隆四十八年三月二十三日达拉罕亲王汪扎尔多尔济恭进白海青一架”。标注绢本设色，180.7×99厘米，1783年，台北“故宫博物院”藏。我们没有见到石田干之助所说有是年御题是《白海青》，所以无法将此列入郎世宁的西域画作。
(10)郎世宁后《十骏图》中的西域三骏红玉座、大宛骝、如意骢，在这里单独成幅，但在他处，西域三骏整体来论述，《大阅图》和《玛瑺斫阵图》各有两幅，而《乾隆西域战图》亦有八幅之多，因此我们论述这些画幅的单位，称之为“项”。
(11)[法]伯希和《乾隆西域武功图考证》，冯承钧译《西域南海史地考证译丛》第二卷，第73页，商务印书馆1962年版。
(12)聂崇正《郎世宁与中西美术交流》，见其著《郎世宁的绘画艺术》第50—51页，人民美术出版社2017年版。又见聂崇正主编《郎世宁全集》（上卷）第20页，天津人民美术出版社2015年版。
(13)乾隆帝《哈萨克称臣内属，遣使进贡，诗以纪事》：“更欣愿缚渠魁献，载戢干戈日月光。”（《乾隆御制诗文全集》二集卷七十三）《回剑行》：“弢
武库识岁年，保定诸部筹久全。”（《乾隆御制诗文全集》三集卷四）《安集延匕首》：“锦
更檀匣袭，用昭绝域兵戈释。”（《乾隆御制诗文全集》三集卷二十八）《爱乌罕刀》：“匣庋武库志偃兵，玉关开后通昆
。”（《乾隆御制诗文全集》三集卷二十七）土尔扈特部首领渥巴锡所献《金错刀》：“归文弃暴尔允臧，持阿奠索予益囊。”（《乾隆御制诗文全集》四集卷十）
(14)冯明珠主编《乾隆皇帝的文化大业》第31页，亦有这幅无款油画像。文字说明中有“遗憾的是今日也没有足够的证据来证实画中人就是容妃”之语。台北“故宫博物院”2003年版。
(15)根据清宫内务府造办处档案记载：乾隆二十五年（1760年）四月“二十一日，太监胡世杰传旨：著郎世宁画伊犁人民投降、追取霍集占首级、黑水河打仗、阿尔楚尔打仗、献俘、郊劳、丰泽园筵宴等七张绢画”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编《清宫内务府造办处档案总汇》第25册，乾隆二十五年四月如意馆，人民出版社2005年版，第498页。加上先前郎世宁所绘的《阿玉锡得胜营盘图》（即《格登鄂拉斫营》），可以认定郎世宁绘《乾隆西域战图》彩图共八幅。
(16)周轩《乾隆帝西域诗文研究》，中国人民大学国学院主编《国学的研究与创新——冯其庸先生从事教学与科研六十周年庆贺学术文集》下册第884—929页，上海古籍出版社2013年版。
(17)周轩《乾隆帝与〈塞宴四事图〉》，《新疆大学学报》2013年第6期。
(18)周轩《乾隆帝关于布鲁特的诗篇》，《新疆大学学报》2008年第6期。
(19)周轩《从乾隆帝西域诗看新疆与中亚之关系》，《西域研究》2012年第2期。
(20)杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术活动》，《故宫博物院院刊》1988年第2期。
(21)聂崇正《郎世宁的绘画艺术》第22—53页，人民美术出版社2017年版。
(22)向达《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《新美术》1987年第4期第18页。文末注明：见《东方杂志》第二十七卷第一号第19—38页，1930年10月1日出版。
(23)聂崇正《郎世宁的绘画艺术》第37页，人民美术出版社2017年版。
(24)[法]伯德莱著，耿昇译《清宫洋画家》第41页，山东画报出版社2002年版。序言第3页说：“郎士宁的许多画，都得以在1860和1900年那场令人无法饶恕的抢劫中，被抢救出来了。”这造成了郎世宁的清宫画作流失海外的状况。
(25)林士铉《乾隆时代的贡马与满洲政治文化》，台北《故宫学术季刊》第24卷（2007年）第2期，第57页。
(26)法国传教士宋君荣说雍正帝“十分喜爱郎世宁修士的许多油画”。杜文凯编《清代西人见闻录》第169页，中国人民大学出版社1985年版。又[美]恒慕义主编《清代名人传略》（中）第135页介绍乾隆帝“弘历像他的祖父一样，不仅尊重学者，也同样惠及当代的艺术家和文学家，他很看重一批宫廷画家，并特别欣赏某些欧洲传教士的艺术，如郎世宁和王致诚”，青海人民出版社1990年版。
(27)《清宫廷内务府造办处档案总汇》第10册，第304页。
(28)李晓丹、王其亨《清康熙年间意大利传教士马国贤及避暑山庄铜版画》，《故宫博物院院刊》2006年第3期。