第4章 導言：黃仲鳴
研究香港通俗文學，是個沙中淘金的工程，最頭痛的還是資料散佚不全，不少作品難以窺全豹，作者也無從考證。但如果沒人再從事這項淘金的苦差，隨着時間的流逝，通俗作家和作品，勢將湮沒。而研究者必須面對輕視、蔑視的眼光，為香港通俗文學理出一個頭緒、一條脈絡來，即是要有一副義無反顧的精神。
大陸已有不少學者從事這項苦業，香港卻鮮有研究者。本卷的編纂，只想起一個帶頭的作用，喚起大家的注意：原來香港通俗文學雖“沙”多，也有“金”的；這“金”，除含藝術性外，在社會學、民俗學、經濟學、語言學、讀者接受論等方面，都有豐富的資料。當然，還有它對傳統的承接，受到清末民初通俗文學的影響等，都值得深入研究。
一般而言，通俗文學的特徵是：親近讀者，娛樂讀者，內容為讀者所熟悉和嚮往，思考方式為讀者易於接受，甚至作者呈現的人生觀也和讀者相近。[49]現當代通俗文學的分類，多包括言情、武俠、社會、偵探、科幻、歷史演義等，但證之香港的通俗文學，文類還包括粵謳、班本、龍舟、戲曲、天空小說等，極見地方色彩；語言也更多姿，古文、白話文、粵方言，甚至來個語言大混合如三及第等，可見作者的文字功力和思想的開放，不囿於已成氣候的白話文。
本卷所選作品，按作者、年份的排序，試圖勾勒出在一九四九年前，香港通俗文學一副流變的面貌來，以供後來者的研究。
一、本卷編選的立足點
首先，必須為通俗文學來作一個界定。
有些學者如鄭振鐸等把通俗文學、俗文學、大眾文學及民間文學的定義等同，那是時代使然；時至今日，通俗文學的涵義已變型。鄭振鐸《中國俗文學史》舉出俗文學六大特點：
（一）大眾的：出生於民間，為民眾所寫作，為民眾而生存，為民眾所嗜好。
（二）為無名的集體創作：不知作者為誰，在代代流傳時，不斷受到無名作者的潤改。
（三）口傳的：早期流傳於眾人之口，具有很強的流動性，當被文字寫下來時，才有固定的形式。
（四）新鮮而粗鄙：充滿原始生命力。
（五）有奔放的想像力。
（六）勇於引進新東西。[50]
至於種類，概括為：詩歌、民歌、民謠、初期詞曲、白話小說、戲曲、講唱文學、遊戲文章等。這種為大眾“目有同視，耳有同聞，口有同味，心有同好和詞有同飾”的俗行文學，[51]與當代的通俗文學已有所迥異。即是，古代的民間文學已不等於現行的通俗文學。民間文學多傳播於傳統意義上的農業社會，在社會型態改變、城市急劇發展、印刷媒體漸趨發達下，產生了所謂“文學生產者”，消費者完全處於被動的地位。
民國以來，香港的通俗文學發展，迭有變化。早期仍保存傳統通俗文學的“體”，不少作者採納筆記、粵謳、班本、龍舟、戲曲等形式來創作，但已非來自民間大眾的相傳，而是有為的：或是作者個人的喜好，或是對時代的感喟，或是因應政治上的需要。例如本卷所選輯的粵謳，有鄭貫公的〈歲暮感〉、〈題陳烈士遺像〉，黃言情的〈吳起、張飛〉，吳灞陵的〈迷信打破〉等，作者大不乏人，直至四十年代仍見諸報刊。另如鄭貫公的班本、吳灞陵的龍舟等，都是以舊形式注入了新內容，緊貼時代的需求。而粵謳、班本、龍舟都是粵港文學的特有品種。
至於筆記體，早期的作者大都喜為之，如何筱仙、孫受匡、羅澧銘等。因此，本卷的編輯意向，不局限於當代通俗文學的定義，而包羅了民間文學若干形式的作品，但這只佔本卷一小部分，也只是作者的有為而作，不似一九八九年重慶出版社出版的《中國抗日戰爭時期大後方文學書系》第十九冊“通俗文學卷”，大量收納歌謠、說唱文學、通俗故事等。換言之，大陸的學者每將通俗文學等同於民間文學。
另方面，雅和俗的問題，一直受到學界的爭論，實有闡釋的必要。
五四運動以來，通俗文學便被邊緣化，尤其是鴛鴦蝴蝶派，更受到新文學者的無情、惡毒攻擊。[52]晚近，蘇州大學的范伯群教授，無視這一股“逆流”，重新檢視通俗文學在社會大眾中的流行，和在現代社會所起的影響力，發掘不少不為人注意和幾乎湮沒的史料，據之而編輯、撰寫了不少篇章，成績斐然。不過，范伯群所擁戴的並非“雅俗並流”，而是提出“雅俗雙翼齊飛”的主張，即是俗和雅仍是分流的。[53]李歐梵卻說：“我從來不把新舊對立，也從不服膺任何文化霸權……也從來沒有近—現—當代的分期，更無雅俗之分。”[54]鄭明娳說：“晚近文學觀念的發展，明顯影響我們對通俗文學的看法。首先是後現代主義的衝激，後現代文學及藝術都向通俗文化大量採擷創作題材……使得過去對立的事物和觀念融匯於一個並時的空間。”而“解構思潮的流行，‘去中心’的觀念使得嚴肅文學和通俗文學的二分法受到根本的挑戰。”[55]李歐梵的雅俗不分，當建基於這現代思潮。
雅與俗真的不可分？
一九九〇年第二期的《贛南師院學報》，有周啟志一篇〈雅俗共賞：一個文學烏托邦口號〉，認為兩種文學的職能不同，接受者的需要不同，“雅俗分流”是必然的。[56]這和范伯群的“雙翼齊飛”有同工之妙。
對這問題，我曾苦思，一時贊成雅俗不分，一時認為確要分流。李歐梵的論點涉及文化研究，他推崇的張愛玲，是個心慕鴛鴦蝴蝶、偏好《海上花列傳》的作家，她的小說是俗抑雅？金庸的武俠小說入了學府，上了中國現代作家排行榜，與魯迅、巴金等齊名，即是金庸武俠小說打破雅俗之分了？但我想，雅俗從內容、語言、思想上的表現來看，仍有所分別。通俗文學的娛樂消閒功能，雅文學未必“景從”；換言之，雅文學每曲高和寡，走入精英階層，俗文學每下里巴人，走入民間。有些作品如金庸小說，精英及下里巴人俱愛看，只不過，精英分子每看出箇中底蘊；民間大眾只求娛樂，滿足官能快感而已。但這類作品仍少，不能以此就謂打破雅俗之分。基本上金庸武俠小說仍是通俗文學，或可說之為“通俗文學的經典”，是否能從大俗變為雅，那還要看歷史的證明，如清之《紅樓夢》。
站在研究者的立場，將雅俗區分，是無可厚非的。我編選這卷《通俗文學》，其理即建基於此。
二、大眾媒體迭出神話
追尋香港通俗文學的傳承關係，可遠至晚清時的王韜（一八二八|一八九七）。王韜被封為香港的文學鼻祖，也是香港開埠後第一位作家。[57]他的《遯窟讕言》和《淞隱漫錄》，魯迅評之曰：“其筆致又純為聊齋者流，一時傳佈頗廣，然所記載，則已狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣。”[58]這所言甚是，傳統文人的陋習，王韜少年時代即習染，下筆自是不少為他的冶遊見聞。[59]王韜為報人，所辦《循環日報》是香港第一家全由華人操控的報紙；他也憑藉在這報筆耕而聲名益響。
王韜的小說，有些作品雖效《聊齋誌異》，但不失為傳統的筆記體，傳承到如本卷所收的何筱仙《拈花微笑筆乘》、羅澧銘《意蕊晨飛集》、黃守一《解頤碎片》等。本卷雖標明收一九一九-一九四九年的作品，但王韜的作品不能不提，所以選了他的兩篇小說。
同樣，鄭貫公（一八八〇|一九〇六）的粵謳、班本等作品，將招子庸的情詞《粵謳》，一化而為感時憂世、諷駡當道，對後來者如黃言情、吳灞陵等起垂範作用，本卷收他的作品，其意在此。鄭貫公亦是報人。他的作品見於自辦的《唯一趣報有所謂》（通稱《有所謂報》）。
清末至民初，印刷業已漸發達，報刊隨之興旺，文人擁有自己的天地，暢所欲寫，自是方便不過。一部香港文學史，無論雅俗，都與報刊脫不了關係。媒體興，文學亦興，正如欒梅健說：“可以毫不誇張地說，如果沒有近代傳播媒介的變革，就根本不可能有二十世紀中國文學的興盛，也就無從形成二十世紀中國文學如此龐大的體系與格局。”[60]或如周海波、楊慶東所云：“現代文學的發生與存在就是現代傳媒的發生與存在，沒有現代報紙期刊就沒有現代的文學，這在學術界已達成共識。”[61]
香港通俗文學依存報刊而生，這也是共識。劉少文論張恨水，以“大眾媒體打造的神話”[62]來分析評述。香港的大眾媒體確造了不少“神話”，如周白蘋的《中國殺人王》、《牛精良》系列故事，即先發表於他創辦的《先導》、《紅綠》、《紅綠日報》，再而輯成書仔面世，風行三、四十年代，兩位好漢的形象深入民間。又如抗戰後的《新生晚報》，造了一個“通俗霸主”高雄出來。在《新生晚報》，高雄以經紀拉筆名連載〈經紀日記〉，以小生姓高筆名寫“晚晚新”一日完豔情小說，以三蘇筆名寫“怪論連篇”，以許德寫偵探小說〈司馬夫奇案〉。四十年代中、後期，高雄崛起，五十年代後於《大公報》、《成報》、《香港商報》、《明報》等都有他的專欄，文類多樣，文體多變，收入漸豐，終於成為“百萬富翁”。[63]而他以三及第文體寫的經紀拉，劉紹銘認為可以傳世。[64]不錯，《經紀日記》確已成為香港通俗文學的經典。
此外，不得不談一下李我的天空小說，這是香港通俗小說另一枝奇葩，也是“大眾媒體打造的神話”。
天空小說盛行於抗戰勝利後的廣州，即是透過電台講故事，一人分飾數角，以變聲演繹各個角色，在空中傳播。掀起風雲者就是由香港北上謀生的李我。他在風行電台一講成名之後，將“古”寫成“話本”面世。李我名聲最響之時，乃是講了《蕭月白》（單行本名《慾燄》）之後，任護花擬將之改編成電影，與他商議後，便創造了“天空小說”這詞。[65]
一九四九年，李我重回香港發展，入麗的呼聲繼續講古。當年，廣州盛行的天空小說，是正牌的講“古”，講濟公，講七俠五義，李我堅持講“今”，回流香港後，也是講“今”。他的“今”，緊貼着當時政局和社會形勢，演繹出一部部的哀情、苦情來，主題不外是倫理悲劇，男女情愛，離不開寫情。他每講完一段“今”，即有單行本面世，挾着他的名聲，銷路亦佳。當年寫間諜小說知名的仇章，是他的私人秘書，江湖傳言那些單行本悉由他代筆，但李我堅稱：“是我自己寫的，到我死那天都是我寫的。”[66]
李我小說究竟出了多少部，已經難考，“倖存”的也殘缺不全，有上集沒下集，有第一冊沒第二冊，他自己也說所藏不齊。本卷節錄的《慾燄》，是他的得意代表作。
至於黃言情的《新西遊記》和侯曜的《摩登西遊記》，是所謂“借殼小說”。侯曜的先在《循環晚報》連載，既受歡迎，遂由《循環日報》出版。這一文類在晚清民國時期作品甚多，侯曜借《西遊記》之“殼”，以“殼”寄意，寫了這部所謂“哲理小說”來。黃言情的《新西遊記》和他的《老婆奴》一樣，同屬滑稽小說，嬉笑怒駡，不似侯曜的“正經”，料亦先在報刊連載。香港五十年代報章如《成報》、《新生晚報》、《香港商報》、《晶報》等都見有此類小說連載，作者有陳霞子、高雄、梁厚甫、林壽齡等，蔚為風尚。
三、鴛鴦蝴蝶南來的影響
香港早期的通俗文學不少作品承傳自內地的鴛鴦蝴蝶派。
鴛蝴派本指一九二一年徐枕亞（一九八九|一九三七）以四六駢體寫的《玉梨魂》，自此掀起一股哀情小說浪潮。在有鴛蝴派這稱號前，一九一八年四月，周作人在北京大學文科研究所小說研究會上演講，便將此類小說喚為“鴛鴦蝴蝶體”。[67]次年一月，錢玄同在《新青年》著文批評“黑幕書”時，將“豔情尺牘”、“香閨韻語”、“鴛鴦蝴蝶派”的小說視為同類，[68]這是首見鴛鴦蝴蝶派這詞。
錢玄同將鴛蝴派非局限於哀情小說，是他的識見，也開啟了鴛蝴派另一副面貌。一九一四年六月創刊的《禮拜六》周刊，前後共出二百期。甫出版，即一紙風行。《禮拜六》標榜“一編在手，萬慮俱忘”。[69]這標榜，被新文學者、嚴肅論者、正統文學史家大加鞭撻，指為“娛樂的消閒主義文學觀”，視該等作者為文丐、文娼。[70]
《禮拜六》作者群被後來的學者，統歸於鴛蝴派旗下。[71]後起的《紅雜誌》、《紅玫瑰》等雜誌的文類和作者，亦歸屬鴛蝴派。換言之，這些雜誌所包含的言情、科幻、偵探、歷史、宮闈、滑稽、社會、武俠、黨會等以娛樂消閒掛帥的小說，以至其他文類如散文、雜文、隨筆、譯著、尺牘、日記、詩詞、曲選、筆記、笑話、劇評、彈詞等作者，都是鴛蝴派。
這是廣義的鴛蝴派。夏志清便服膺此說，他將《玉梨魂》視為狹義。[72]無論廣義、狹義，實則俱可統一名之曰“通俗文學”。香港早年的作家，大都承其創作精神，鴛鴦蝴蝶個不休，如何恭第、黃冷觀、何筱仙、黃言情、孫受匡、羅澧銘、黃天石等。雜誌如《雙聲》、《小說星期刊》等，都是這些作家的大本營。
作家之中，以黃天石聲名最著。劉登翰主編的《香港文學史》中，有此評論：
黃天石從純文學創作出發，戰後返港才迫於生計改以傑克筆名，順應出版商的要求，寫起迎合小市民趣味的言情小說。[73]
這是大謬。實則，黃天石早年的作品鴛蝴味甚濃，如一九二一年《雙聲》創刊，黃天石分別在第一、二期發表了〈碎蕊〉和〈誰之妻〉；跟着於一九二二年，寫就《紅心集》第一種〈缺月重圓記〉；其後又出《紅心集》第二種〈對門兒女〉，和於一九二七年出版的《紅鐙集》，都屬鴛蝴派。
黃天石走上鴛蝴路，應和內地鴛蝴派作家過從甚密有關，根據他於一九六〇年寫就，後發表於《萬象》（香港，一九七五年七月）的〈狀元女婿徐枕亞〉一文來看，兩人交情實非泛泛。徐枕亞作品於一九二一年登陸香港，和之前的《玉梨魂》，對他的影響應甚為深切。但不知為何，黃天石後來大徹大悟，曾棄鴛蝴，改寫純文學，但不成功，那才還俗，[74]並以傑克這筆名大鳴於香港通俗文壇。
黃天石著作等身，本卷收錄了他典型的鴛蝴作品《毀春記》和《生死愛》，以證二十年代其作品在香港的流行。
此外，本卷所收的何恭第、何筱仙、黃冷觀、孫受匡，黃言情等人的作品，都是鴛蝴派；尤其是黃言情的《老婆奴》，其諷謔滑稽之處，比之徐卓呆、程瞻廬實不遑多讓。
迨至四十年代，以上那班作家除黃天石外，多已偃旗息鼓，代之而起的是靈簫生、林瀋、高雄等人，同將那言情傳統擴至寫情，連香豔奇情都包括在內，風格迭變；尤其是林瀋、高雄的豔而不淫、幽默抵死的男女關係，讀來每令人發噱；由本卷所收的林瀋兩篇作品和高雄的《灶君登天》，可見一斑。林瀋那一系列的小說多發表於陷日時期的《大眾周報》，高雄的則見於香港重光後的《新生晚報》。另如靈簫生的《香銷百合花》，將男女間的情愛糾葛，描述得十分淒豔動人。靈簫生這類作品甚夥，多屬長篇巨製，聲譽較響的只好作為存目，如洛陽紙貴的《海角紅樓》。另如三、四十年代冒起的怡紅生，至五十年代大紅，作品廣為傳誦。
四、最具特色的技擊小說
黃天石等人寫的言情小說，是正宗的鴛蝴派，也即是狹義的鴛蝴派；按照上文所說，廣義的鴛蝴派應包括偵探奇案、武俠技擊等文類。在香港通俗文壇上，武俠小說產量至為大宗和輝煌，在所謂新派武俠出現前，技擊小說獨領風騷。
“技擊小說”一詞，見於清末民初一些期刊。當其時也，除“技擊”外，還有“義俠”、“俠義”、“俠情”、“勇義”、“武事”、“尚武”等名目，一九一五年十二月出版的《小說大觀》第三期，林紓的短篇小說《傅眉史》，才標明“武俠小說”。[75]自此之後，“武俠”之名大盛，內容荒誕不經、仙俠妖魔之類的作品，只須涉及武打的，統歸武俠小說。
粵港作家演述的少林故事，當然可稱為武俠小說，但鮮有神怪色彩，有的只是實橋實馬，甚至一招一式都有所本，如齋公的《粵派大師黃飛鴻別傳》，開篇即藉黃飛鴻之口，細述五郎八卦槍法，不厭其煩其詳，還指：
我國技擊之術。由來已久。然而以國習右文。故懷好身手者。乃不易見於紀述。故其事不甚傳。至遜清雍乾之間。技擊之術。漫衍於大江南北。古所未有。[76]
因此，這一派的武俠小說，雖間有誇大、渲染之處，仍不失“技擊”格局，我遂呼之為“技擊小說”，以別於一九五四年後風行一時、向壁虛構、再無“真功夫”的新派武俠小說。[77]
香港的技擊小說作家喜寫南少林故事，源自晚清佚名所著一部書：《聖朝鼎盛萬年青》，又題為《乾隆巡幸江南記》、《繡像萬年青奇才新傳》，坊間版本通稱《萬年青》或《乾隆遊江南》。此書分為兩主線，一線寫乾隆微服遊江南的逸聞；另線寫廣東少林拳勇惡鬥峨嵋武當高手。這班少林英豪最後以悲劇收場，至善和方世玉、胡惠乾等俱遭擊殺。
一九三〇年代初，上海鴛鴦蝴蝶派作家江喋喋（江蝶廬）將此書乾隆部分刪掉，保留少林部分，改寫結局，由至善央求五枚師太出山，化解少林武當恩怨，保住了方世玉等人性命。論者謂：“本書描寫不夠細緻，人物性格不突出。但情節曲折，環環相扣，引人入勝。”[78]
江喋喋刪改寫這書若為一九三〇年代初，[79]那麼，粵港作家是否在他的啟發之下，紛紛“撥亂歸正”？
根據目前的資料，被台灣評論家葉洪生譽為“香港武俠小說界開山祖師”、為“南少林平反冤情”的鄧羽公，[80]是在拾江喋喋的“餘唾”了？看來有商榷的必要。
鄧羽公在廣州創辦《羽公報》，一九三一年六月即以淩霄閣主筆名連載〈至善三遊南越記〉，一直到《羽公報》關門，改辦《愚公報》續刊。一九三三年一月，更以淩霄閣主的筆名，在《愚公報》連載《少林秘紀》；一九三二年二月三日以是佛山人筆名連載〈胡亞乾〉，眉題“武俠短篇”。由此可見，鄧羽公演述少林故事，是否比江喋喋還早？抑或同步？那還待考證。
姑勿論如何，按照目前的資料，粵港作家為南少林平反者，鄧羽公實為第一人。陷日時期，崆峒在葉靈鳳主政下的《大眾周報》撰〈少林英雄秘傳〉，第一篇為“洪熙官之一生”，文前有“發凡”云：
近人紀述少林門下異能士多矣，顧多濫觴於萬年青一書，不知萬年青一書，實清廷授意之作，緣當時少林門下士負武勇名者甚眾，粵閩之間，宗風慕學，不可勝數，偶有舉動，頗涉民族思想，清廷患之，燔少林，懲勇鬥，復作萬年青以流行坊間，寓意於崇文黜武，隱責以犯上作亂，故書中文敘，往往與當時事實，大相徑庭，雖盛道少林門人之勇，第皆不得善終。……百餘年來，竟未有人自正宗風，以文闢謬……[81]
崆峒無視鄧羽公的平反，復指《萬年青》為“清廷授意”，[82]實不知出於何本。戰後，我是山人撰《三德和尚三探西禪寺》，卷前有語云：
或問是書何以與萬年青所敘少林事迹相逕庭者，山人不能不有所言矣。萬年青作者為清代時人，而少林派又為反清復明的人物。清庭所謂大逆不道者。若照事直書，則在清文網秋荼之際，其不如金聖歎之罹文字獄者幾希。是以作者不能不歪曲事實，故於描寫至善禪師方世玉少林英雄全部覆亡。山人不揣冒昧，搜集清代技擊秘聞，用小說家言，寫成是書，糾正前人謬誤，發揚少林武術。[83]
一相比較之下，看來我是山人更明瞭《萬年青》作者的肺腑。而觀《萬年青》此書，筆法游移，若干着墨之處，更大讚少林人物俠義為懷，鋤奸儆惡，大快人心。其意向少林，路人皆見。
本卷未收鄧羽公的少林故事，皆因散落各報刊，殘缺不全，但由《義女還頭》這一短篇說部中，可見其文氣；節錄我是山人的處女作《三德和尚三探西禪寺》，可見其正氣；從齋公的《粵派大師黃飛鴻別傳》中，可見他對武術的執着。至於一些技擊小說家如崆峒、念佛山人、禪山人、大圈地膽等，雖有佳作，但不如鄧羽公之開風氣，和齋公、我是山人之有特色，只可從缺了。
五、語言文體蔚為大觀
香港通俗文學和鴛蝴派一樣，語言多元，文本眾多，書寫形式蔚為大觀。本卷所收作品，語言即包括文言、白話文、三及第等，作家流淌其中，不理新與舊，自得其樂；而從那些文本中，更可看出作家的學識、才情，古今學養兼備。本卷上溯至王韜與鄭貫公。這兩位集報人、政論家與作家一身的文人，對後來者影響甚大。
王韜的三本小說《遯窟讕言》、《淞隱漫錄》、《淞濱瑣話》，以文言寫就，穠辭麗句多，並有駢文化的傾向，如本卷所收的《幻遇》：
顧陽鳥西匿，繁響群起，獸嗥鸛嘯，毛髮盡竪。乃匍匐出林，仰視天空，星疏河淡，月光照地如晝，遙見山半林叢中，隱隱有舍宇，燈光約略可辨。
當然，這並非王韜的首創，而是上接傳統，下啟後來者，如何恭第的《英哥化白燕》：
生遊蕭寺中。有高行僧欵之。秋夜月明。松子落瓦。偃臥禪榻。手執楞嚴經一卷。瞥見綠窻外。有雌雄雙白燕。翩翩對舞。已而雌者力不勝。墮於地。奄然死。英哥驚絕。似憐其荏弱無辜者。基此一念。魂即離其所守。附麗於雌燕。
四言句充斥行文，二十年代文人猶喜接此傳統；又如本卷所收何筱仙的《琴芳傳》，劈首就運用四句式和史傳體：
琴芳氏蔣。生而薄命。早失怙恃。十八齡時。隨叔之滬。叔固無賴。博奕好飲酒。每乘醉而歸。必將琴芳辱駡。語多不倫。而琴芳不與較。
王韜亦好以史傳體為文章之開首，《幻遇》如是，《紀日本女子阿傳事》亦如是，何恭第《花舫豔尼姑》亦如是，早期香港文言通俗小說大抵如是；至黃天石、黃守一、黃崑崙、羅澧銘等輩的文言小說，已漸脫此陳腔。演變至靈簫生、林瀋、高雄，則已漸趨淺白文言，受過少少卜卜齋教育者，當可得觀。且看靈簫生《香銷夜百合》此段：
顧有一少年曰冷清涼者，離群索居於東山一小廬之中，廬為冷氏所自建，綠瓦紅牆，兼饒花木之勝，吾書開場，時值初冬，清涼寂坐書齋，齋有圖書千卷，佈陣雅靜，臨窗有芭蕉一叢，每逢宵深細雨，淅瀝聞聲，瞿然夢醒，回思往事，輒為腸斷魂銷……
淺而易讀易明，離駢文已漸遠；至高雄在《新生晚報》寫的“晚晚新”欄已全屬淺白文言。這種文言小說，一直流傳到五十年代，那才式微。
王韜輩的文言小說，在香港通俗文學史上，頗佔一頁；靈簫生作品亦暢銷，這和當年的教育息息相關，白話文漸呈優勢，學校重“白”輕“文”，老讀者漸稀，老作家凋謝，遂不見後來者。
通俗文學語言另一特色是粵語入文。鄭貫公辦報，行文著述都不避粵語，是香港第一位把文言、語體文、粵語夾雜一起的三及第先行者，[84]這類文字可見於他在《有所謂報》的粵謳、班本等創作上。這種舊瓶裝進了他的新酒，已別於招子庸的多寫男女之情和妓女生活，轉而為憂時傷國。粵謳一直傳承下去至四十年代，成為當年報刊的特色專欄，作者亦多。鄭貫公在香港報界可謂開風氣之先。
王韜居港二十載，廣府話水平如何，不知；據云在《循環日報》曾寫過粵謳，[85]待證。
報刊的三及第化，作家的三及第文字，自此風行粵港。當年通俗小說家，莫不採而用之，如二十年代的黃言情，三十年代的周白蘋，到四十年代的高雄、我是山人，都是箇中高手；論雅馴，當數高雄，《經紀日記》的三及第，運用得圓融渾熟，極見巧妙。由本卷所收的三及第作品，足見這種民間語言的廣泛流播，受到大眾的歡迎。
粵語入文除三及第外，還有白話文+粵語，如黃天石的《紅巾誤》，行文白話，若干人物對白則粵語，女主角阿甜的粵語，是石歧音。所以那時的粵港通俗作家在文字的運用上，極見多姿。而一些作家以白話文來書寫，多屬傳統的白話文，少見歐化。新文化運動後的通俗作家，大都受過古文教育，二十年代雖有如黃天石般嘗試以白話文創作，但被譏為“放腳式”。縱觀那時期的作家，是處於新舊之間，行文仍多古文，或半文言，或白話中仍摻着不少文言詞句；三、四十年代後白話文已趨成熟，這可反映於一些由所謂新文學家轉型為通俗作家身上，如岑卓雲以平可筆名寫了《黑俠》，張吻冰以望雲筆名寫的《山長水遠》等；至於黃天石雖曾棄“俗”轉“純”，但不成功，再而“還俗”，戰後以傑克筆名寫的小說，白話文的“腳”已大解放，不似在《雙聲》時寫的《碎蕊》、《誰之妻》那麼彆扭。另如高雄，既以文言、三及第創作，那手白話文亦清爽乾淨，如在《新生晚報》寫的《司馬夫奇案》；不過，為了顯現高雄在通俗文學上的特色和成就，他的白話文作品唯有“割愛”。
本卷所收作品，從語言的運用上，今、古、地域色彩並存，可見香港通俗文學的書寫方式和流變。
六、新文學作家的“迎俗”和“還俗”
二、三十年代，香港文學是個新舊交替、並存的時代，從事所謂新文學的創作者，亦不乏人，如謝晨光、侶倫、張吻冰、岑卓雲、劉火子、易椿年等，但仍敵不過舊文學的勢力，有論者指“新文學受着重大的摧殘”，而當時的報紙副刊，“有的由純粹的新文藝而折衷為新舊文藝並列，有的簡直完全改變了面目，有的根本把新文藝欄取消……”[86]緊隨日本侵華，大批內地文人避居香港，這些新文學者的厄運，更是抬不起頭來。
這批內地文人大都是聲名顯赫之輩，如郭沫若、茅盾、巴金、夏衍、蕭紅、端木蕻良、蕭乾……名字一大串，辦報辦刊，埋首著述，並迅佔了各報的地盤，在本土作家眼中來說，是“一座不可逾越的高山”[87]。鄭樹森說：“（內地文人）來港後香港作家的主體性反而降低了，甚至湮沒了，或者是被邊緣化了。”盧瑋鑾則斬釘截鐵說：“根本被消滅了。”[88]
上文提到張吻冰以望雲筆名，岑卓雲以平可筆名“轉型”寫起通俗小說來，這是自卑心理，或是自忖不可攀越那座“高山”，所以才“迎俗”，才轉向另一條路？這還待深入研究；但是，走通俗既是為了“文學生存”，卻居然為他們帶來了莫大的滿足感。望雲在《天光報》寫〈黑俠〉，大受歡迎。平可在《天光報》連載〈錦繡年華〉時，到醫院探望一位女讀者，見護士川流不息進來，平可以為女讀者人緣太好，誰知女讀者微笑說：“她們不是來看我，她們是來看你。”[89]平可與望雲在島上社時期，肯定沒有這種風光。[90]
自此，望雲和平可難以再回頭，一路通俗下去。黃天石“還俗”後，以傑克筆名大寫流行小說，報上剛連載完，就有奸商馬上推出劣質單行本；甚至有冒其名偽作，迫得他要刊澄清啟事。[91]
通俗文學的魅力於此可見。
不過，細閱這班“轉俗”作家的文本，除望雲《黑俠》等作品外，多非純俗，是介乎俗與雅之間，即是雅與俗相互滲透，在日本，這被呼為“中間小說”。因此，在審視這種小說時，本卷決定不收。在南來文人的“壓力”下，想不到這些改向作家，居然給他們闖出另一片天地。
至於那班南來作家，如四十年代中後期，為了響應華北大眾文藝運動，和配合中共解放戰爭而發起的方言文學，作品大都俗不可耐，香港作家身分又成疑，雖云都是通俗文學，本卷概不收錄。
七、餘話：幾點說明
本卷的編輯方針，乃遵循一個法則，就是“香港文學”與“香港文學史”的相異之處。
一直以來，“香港文學”或者“香港作家”，論者多有不同的界定和爭拗。劉以鬯主編的《香港文學作家傳略》所下的定義是：持有香港身分證或居港七年以上，和已移居海外的作家。[92]居港七年，是持續七年，或間續七年，卻沒說明。以此驗證，很多南來、旋即北返的作家，便沒有港人身分；那麼，他們在香港發表的作品，算不算“香港文學”？
我的界定是：“香港文學”應是香港作家寫的作品。舉一個例子，有個香港作家旅居北京一兩年，在當地報刊發表了不少作品，和有參與文化活動，頗有迴響，那他算不算是“北京作家”？又如羅孚在京十年，曾在《讀書》等刊物寫文章，那他一定是“北京作家”了？我相信北京在編纂北京作家作品時，一定沒有他的大作。
但文學史就不同，文學史可研究或者必須研究外來作家對當地文學有何衝激、有何影響、有何建樹，所以不得不談及、論及；這是文學史的職能。
“香港文學”和“香港文學史”是兩個概念，不應混淆。而“香港文學”則建基於“香港作家”的身分界定上，劉以鬯當年召集了十二位文學界知名人士，和得到一些學者的書面意見，那才訂下以上的規定，在現時來說仍是頗嚴謹的；否則，郭沫若、茅盾、夏等一度或多度南來的作家等一度或多度南來的作家，都是“香港作家”了。
上文提及的“方言文學運動”的作家，大都來自廣東一帶，所寫的文章極見粵港色彩；一九四九年前，粵港一家，來往自由，究竟他們連續居港或斷斷續續居港多少時間，多已無從考證；所以本卷也不收錄。但談到香港文學史時，不得不談。
《香港文學大系》賦予各卷編者有充分的自主權，所以我堅持自己的執着。一些難以考證其人的作品，亦予不錄。
在版本方面，一些作品的原始出處已難以尋獲，如王韜的小說，所以只據目前所見最早的版本來編選；又如一些報刊上連載的作品，因報刊大多不全，只可依據後出的單行本，如侯曜的《摩登西遊記》、望雲的《黑俠》、我是山人的《三德和尚三探西禪寺》等。後出的單行本有一好處，在報刊連載時的錯謬，或手民之誤，可能已改正過來，也可說是作家的定本。本卷有些選文後附有“存目”一欄，其意是：這是該作家知名或較出色的作品，只嘆限於篇幅，唯供有興趣者據而取讀。
香港通俗文學卷帙浩繁，垃圾殊多，本卷只從文化傳承、獨有文類、語言文體等特色來沙中淘金，淘出的是否金，那還要讀者定奪；但起碼，已可淘出一九四九年前香港通俗文學的演變歷程來。
註釋
[1]鄭明娳《通俗文學》（臺北：揚智文化事業股份有限公司，一九九三），頁二七。
[2]鄭振鐸《中國俗文學史》（北京：東方出版社，一九九六），頁三|四。引文撮要據鄭明娳《通俗文學》，頁一四|一五。
[3]鄭明娳《通俗文學》引李岳南《俗文學詮釋》語，頁一五。
[4]如西諦便譏該些作者為“文娼”。見魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》（上海文藝出版社，一九六二），頁四〇。
[5]在七十年代末，范伯群已有心研究中國近現代通俗文學史，更提出“雅俗雙翼齊飛”的主張。見賈植芳為范伯群《中國現代通俗文學史》插圖本（北京大學出版社，二〇〇七）寫的〈序〉言。
[6]見李歐梵為范伯群《中國現代通俗文學史》插圖本寫的〈序〉。
[7]鄭明娳《通俗文學》，頁九。
[8]引自謝昕、羊列容、周啟志著《中國通俗小說理論綱要》（臺北：文津出版社，一九九二），〈前言〉頁十二。
[9]劉以鬯〈香港文學的起點〉，《今天》，一九九五年第一期。
[10]魯迅〈中國小說史略〉，《魯迅全集》第九卷（北京：人民出版社，一九七三），頁三六五。
[11]參：黃仲鳴〈冶遊無悔：王韜早期的社會生活〉，收《傳記傳統與傳記現代化——中國古代傳記文學國際學術研討會論文集》（北京：中國青年出版社，二〇一二），頁二八六|二九二。
[12]欒梅健《前工業文明與中國文學》（上海：復旦大學出版社，二〇〇八），頁五七。
[13]周海波、楊慶東《傳媒與現代文學之間》（北京：中國社會科學出版社，二〇〇四），頁三。
[14]劉少文《大眾媒體打造的神話——論張恨水的報人生活與報紙化文本》（北京：中國社會科學出版社，二〇〇六）。
[15]見白雲天〈百萬富翁作家——三蘇〉，收李文庸編著《中國作家素描》（臺北：遠景出版社，一九八四）。
[16]劉紹銘〈經紀拉的世界〉，香港《純文學》月刊總第三十期，一九六九年九月。
[17]吳昊〈天若有情天亦老：試論天空小說〉，香港《作家》第十四期，二〇〇二年二月。
[18]劉天賜〈李我的流金歲月〉，香港《東週刊》第九十二期，一九九四年七月二十七日。
[19]周作人〈日本近三十年小說發達史〉，收芮和師、范伯群、鄭學弢，徐斯年、袁滄洲編《鴛鴦蝴蝶派文學資料（下）》（福州：福建人民出版社，一九八四），頁七一四。
[20]錢玄同〈黑幕書〉，收魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，頁四四。
[21]見〈《禮拜六》出版贅言〉，同上書，頁一三一。
[22]同註4。
[23]由芮和師等和魏紹昌所編兩書可見。
[24]夏志清〈《玉梨魂》新論〉，收林以亮主編《四海集》（臺北：皇冠出版社，一九八六），頁一九。
[25]劉登翰主編《香港文學史》（香港作家出版社，一九九七），頁二三四。
[26]李育中口述。另見李育中〈我與香港——說說三十年代一些情況〉，收黃維樑主編《活潑紛繁的香港文學》上冊（香港：中文大學出版社，二〇〇〇）頁一三二|一三三。
[27]參馬幼垣〈《水滸傳》與中國武俠小說的傳統〉，首屆國際武俠小說研討會（香港中文大學，一九八七）講稿。
[28]齋公《粵派大師黃飛鴻別傳》（香港：國際叢書社，缺出版日期），頁一。標點符號悉依原文。
[29]指梁羽生一九五四年於《新晚報》連載〈龍虎鬥京華〉為起點。
[30]甯宗一主編《中國武俠小說鑒賞辭典》（北京：國際文化出版公司，一九九二），頁一九二。
[31]據吳昊《孤城記：論香港電影及俗文學》（香港：次文化堂，二〇〇八）所說，頁六八。
[32]葉洪生《武俠小說談藝錄——葉洪生論劍》（臺北：聯經出版事業公司，一九九四），頁六一。
[33]香港《大眾周報》，一九四三年四月三日第一卷第一期。
[34]《萬年青》一書非清廷授意，實含反諷時代。見吳昊《孤城記：論香港電影及俗文學》，頁六五。
[35]我是山人《三德和尚》（香港：陳湘記書局，缺出版日期）序言。此書原名《三德和尚三探西禪寺》，共分五小冊行世，陳湘記合成一大本，易名《三德和尚》。
[36]李家園《香港報業雜談》（香港三聯書店，一九八九），頁四一。
[37]見劉以鬯《香港文學的起點》。
[38]貝茜〈香港新文壇的演進與展望〉，香港《工商日報·文藝週刊》第九十五期，一九三六年九月十五日。
[39]劉登翰主編《香港文學史》，頁一一九。
[40]鄭樹森、黃繼持、盧瑋鑾編《早期香港新文學資料選》（香港：天地圖書有限公司，一九九八）“編選報告”，頁二四。
[41]平可〈誤闖文壇憶述〉，《香港文學》第七期，一九八五年七月。
[42]黃康顯《香港文學的發展與評價》（香港：秋海棠文化企業，一九九六年），頁四〇。
[43]如寫於一九四九年十月二十九日的啟事，題目為《揭發冒名偽作 近在報攤出現》，文見他所著《紅衣女》（香港：基榮出版社，一九五三）版權頁內，文後並注明已“載香港各大日晚報”，可見傑克之吃香。
[44]劉以鬯主編《香港文學作家傳略》（香港市政局圖書館，一九九六）〈前言〉。