第一齣　重像、寄情與反抗
——論唐滌生編《再世紅梅記》

劉燕萍

緒論

《再世紅梅記》是唐滌生（1917－1959）的最後作品。此劇於一九五九年九月十四日在利舞台首演，乃仙鳳鳴劇團的第八屆演出作品。(1)任劍輝、白雪仙演至第四場〈脫穽〉時，唐滌生暈倒，送院後不治。(2)《再世紅梅記》後改編為電影，黃鶴聲導，陳寶珠、南紅演，於一九六八年三月二十八日首演。(3)

唐劇《再世紅梅記》，改編自（明）周朝俊《紅梅記》：敍賈似道因妾李慧娘「美哉一少年」之讚而妒斬美人頭。(4)《紅梅記》故事，有其藍本。《曲海總目提要》載：「中間李慧娘等數折，借用〈綠衣人傳〉。(5)（明）瞿佑《剪燈新話》卷四〈綠衣人傳〉載賈似道（1213－1275）因棋量和蒼頭相戀，將他們「同賜死于西湖斷橋之下」。篇中便記錄了賈似道妾因「美哉二少年」之讚，慘遭殺害。(6)雖然《曲海總目提要》謂《紅梅記》情節出自〈綠衣人傳〉。(7)比〈綠衣人傳〉更早載賈似道殺妾之事，該是（元）《錢塘遺事》卷五「賈相之虐」。(8)比較〈綠衣人傳〉和《錢塘遺事》之載，二者基本上情節相同，只是少年的裝扮有些微差別。前者「烏巾素服」，後者「道裝羽扇」。此外，（明）《喻世明言》卷二十二〈木綿庵鄭虎臣報冤〉，亦載似道殺妾的情節。(9)以下為三個文本的比較：(10)

《紅梅記》是周朝俊最著名的作品。（清）《甬上耆舊詩》卷三十載：「每宴客諸伶人無不唱《紅梅記》者，其為世盛傳若此。」 (11)周朝俊亦有才名，（明）《遠山堂曲品》稱其「手筆輕倩」。(12) 《紅梅記》該是明萬曆前作品。(13)

唐滌生於一九五九年將《紅梅記》改編為《再世紅梅記》。當時他未能得窺《紅梅記》足本，只能從孫養農夫人處得二折手抄本（〈脫穽〉、〈鬼辯〉）。(14)雖然《曲海總目提要》錄《紅梅記》的大綱，但正如吳梅《曲選》所載：《紅梅記》（在當時）「久已散逸」。(15)唯《綴白裘》錄〈算命〉一折，(16)和《集成曲譜》錄〈脫穽〉、〈鬼辯〉兩齣。(17)

稍晚於唐滌生改編《紅梅記》的另一著名改編為孟超編的崑劇《李慧娘》（1962年出版）。(18)這齣劇作，從一九六三年起，受到報刊的批評，因劇中出現鬼魂形象，以及《李慧娘》中，裴禹、李慧娘所表現的反抗性，有借古諷今之嫌，故被打成毒草。(19)從《紅梅記》到《再世紅梅記》至《李慧娘》，在角色的處理上，可見到第二女主角昭容的淡化。(20)至崑劇《李慧娘》，只剩下裴禹和李慧娘，並沒有昭容的角色（三齣劇作的人物和情節比較，見附錄一、二）。

唐滌生在《紅梅記》的基礎上，編《再世紅梅記》。在人物和情節上，都有所突破。慧娘與昭容被塑造為一對容貌相同的角色，借屍還魂，更將兩人合二為一。此舉不但有別於前文本，並在專情與反抗賈似道的兩大主線上，疏解癥結——表現裴禹的專情，戰勝惡勢力。此外，《紅梅記》重點在諷刺賈似道，《再世紅梅記》則將主題由政治轉為愛情，表現了裴禹的專情，更迎合上世紀五十年代觀眾的需要。

一、重像

唐劇《再世紅梅記》中，兩位女主角：慧娘和昭容擁有相同樣貌。前文本周朝俊《紅梅記》中，兩位女主角不但相貌不同，二人與裴禹亦各自發展感情線，可謂全無交會點。然而，《再世紅梅記》中的慧娘和昭容則有不少相似之處：除了相貌相同外，亦愛上同一位異性：裴禹。在命運上，二人亦有近似的遭遇：慧娘成為賈似道之妾，昭容亦幾乎難逃成為賈似道妾之命運。

1．相類重像

《再世紅梅記》中，慧娘與昭容是一對重像（double），重像的特點在於外貌的相似性。(21)希臘神話中的水仙子與倒影便是一對重像：水仙子名為納爾基索斯（Narcissus），是位美少年，女神都為他傾倒，埃科（Echo）鍾情於他，卻遭受拒絕，其後憔悴而死。愛神為了替埃科報復，便令納爾基索斯愛上自己在水中的倒影（永遠觸不到的影像）。最後，納爾基索斯鬱悶而死，變成水仙花。(22)重像可分為兩類：一為相類重像（quasi-double），一個角色反映其他角色的一些內心情態。另一類為相反重像，用以反映角色的矛盾，猶如自我的兩面。(23)《再世紅梅記》中的慧娘和昭容便是一對相類重像。

慧娘和昭容，猶如兩生花，二人在相貌上完全相同。《再世紅梅記》中，裴禹在繡谷遇到昭容，便以為是慧娘，「膛然結舌成個呆哂介」。問曰：「何以一般音容，一般模樣？」（第二場〈折梅巧遇〉）（見附錄三）昭容出現在慧娘被賈似道妒斬美人頭之後，恍如以重像身份延續慧娘的存在。二人不約而同地對裴禹一見鍾情，深深被吸引。慧娘自知因為作妾的身份不能與裴禹發展愛情，仍對書生的背影「依依不捨」曰：「美哉少年，美哉少年。」（第一埸〈觀柳還琴〉）發出致命之讚賞（因而被賈似道殺害），表現了心動、情動。另一方面，昭容在繡谷遇上裴禹，亦被書生吸引，與慧娘發出相似的讚歎：「卻顯風度翩翩美少年。」（附錄四）並含情脈脈地對裴禹說出動情的強烈暗示：「是花有贈客之心。」（第二場〈折梅巧遇〉）昭容猶如慧娘的第二個我（second self）。(24)

慧娘與昭容，作為相類重像，除外貌相似外，更重要的是在作妾；被迫作妾命運上的相類，以加強作為賈似道妾的悲劇性。慧娘不是甘心作妾，只「因窮鬻顏色」，由於家貧賣身，因而有被囚之感：「賣身困玉籠。」（第一場〈觀柳還琴〉）妾的身份卑微，「妾」字本身已含有「以賤見接幸」的意思。(25)「妾通買賣，等數相懸」。(26)妾屬於賤民階級，(27)就如奴婢一般，可以被買賣。她們只是附屬於主人的財產，妾本身並沒有自主權。賈似道便對妾的「作用」，作了一個反映「現實」的註釋：「養妾以娛情」、「娛我娛人」，以妾作玩具，並視之如物件，可作餽贈：「朝可以寄贈於人，晚可以收回豢養。」（第一場〈觀柳還琴〉）(28)妾的「作用」，就是玩偶。

慧娘作妾，命運便操控於主人之手。因「美哉少年」一句的讚歎，招致殺身之禍，可見性命的輕賤。半閑堂上掛有「內則」三篇：「凡姬妾不忠其主者，當處死。」主人可以擁有姬妾三十六（第一場〈觀柳還琴〉），作為姬妾的，「不忠」一定是死罪。慧娘只是語言上表示一點傾情，已招妒殺；這就是哈拉（Hara）所說的雙重貞節標準。(29)

慧娘作為賈似道妾的命運，就是被妒殺：「太師狂怒，掄捧掃落紅。」（第一場〈觀柳還琴〉）（附錄五）更可怖的是處決式的斬首，以警示其他姬妾：「割下頭顱藏錦盒，好待群花避野蜂。」（第一場〈觀柳還琴〉）觸目驚心處在於血腥的殺戮：「血跡淋漓」、「目還未閉」。（第四場〈脫穽〉）死於非命已是淒慘，身首異處更為殘酷。慧娘曾自比飛煙：「何期飛煙命薄，注定隨鴉。」（第一場〈觀柳還琴〉）被賈似道斬殺的慧娘，確如飛煙的命運一樣。（唐）〈步飛煙〉一文，作為姬妾的飛煙，因與鄰舍少年趙象相戀，便被主人武公業「縛之大柱，鞭楚血流」，虐打而死。(30)飛煙為愛送命，慧娘亦因傾慕少年，遭受被主人斬殺的命運。

作為重像的昭容，幾乎走上同一條道路，成為第二個慧娘，成為賈似道三十六姬妾之一。聘昭容為妾，就是以慧娘的「替身」進行。慧娘慘死後，瑩中向賈似道建議聘「貌與慧娘一樣同」的盧昭容，使賈似道「能圓新妾夢」（第一場〈觀柳還琴〉）。《再世紅梅記》中的賈瑩中，身份為賈似道之姪。歷史上，瑩中乃賈似道的臣下。《宋史》載賈似道被「賜第葛嶺」，大小朝政，「一切決定於館客廖瑩中」。賈似道失勢，瑩中自殺死（卷四百七十四）。(31)《再世紅梅記》中，瑩中則以比「館客」更親近的身份：賈似道姪兒的角色，迫聘昭容，不但強行「將下聘之物，留於芳苑」，不予受聘者任何選擇，更出言恐嚇：「順之者生，逆之者亡。」（第二場〈折梅巧遇〉）可見賈似道為相，強婚民女，猶如搶婚的巨大威逼力。若不是昭容「裝瘋鬧府」，實難逃替代慧娘，成為賈似道妾侍的命運。慧娘與昭容的一對相類重像，便彰顯了賈似道迫良為妾，以及成為三十六房姬妾可怖、慘烈的命運。

2．重像的二分？

慧娘與昭容，在容貌上完全相似。二人以「柳」、「梅」來代表，看似二分。慧娘是「柳」（也是「梅」）；昭容則以「梅」為代號。慧娘自言：「柳外梅花逢兩劫，」（第四場〈脫穽〉）這句重要說話，重複了數次之多。(32)慧娘是「柳外人」：西湖邊遇裴禹，她「匿在柳陰處」、「藏嫩柳中」，又被「垂柳遮面」（第一場〈觀柳還琴〉）。慧娘甫見裴禹，便在西湖垂柳中。「柳」是個文化語碼（cultural code），文化語碼是指各種成規化了的知識或智慧。(33)某個名詞或語言，在特定的文化中具有特別意義。《詩經•小雅•采薇》有云：「昔我往矣，楊柳依依。」 (34)中國文化中，「柳」代表離別：慧娘與裴禹，甫見面，便分離。慧娘慘死，亦訣別人間世（再相見已是鬼魂的慧娘）（附錄六）。(35)

慧娘除了是「柳」外，亦是「梅」。「柳外梅花逢雨劫」一句，便包含「柳」和「梅」兩個意象。慧娘所穿衣裳「繡有梅花朵朵」（第二場〈折梅巧遇〉）。慧娘死後，停屍於紅梅閣(36)（第四場：〈脫穽〉）。此外，昭容亦是以梅為代表。她居於繡谷，居處「紅梅盛放」、「一苑清幽，幾樹紅梅」。裴禹錯認昭容為慧娘，便說：「誤梅為柳」（第二場〈折梅巧遇〉）。這裏「梅」是指昭容，「柳」指慧娘。慧娘既是「柳」（如上所述），亦是「梅」；昭容則是梅。高啟（1336－1374）〈咏梅〉一詩：「雪滿山中高士臥，月明林下美人來」，便借「梅」以表不懼怕霜雪的高雅之士。(37)中國文化中，「梅」這個文化語碼，代表了風骨、志節。昭容與父便因「豺狼正當道，解甲隱林泉」，而隱於繡谷（第二場〈折梅巧遇〉）。慧娘雖「因窮鬻顏色」，卻非貪戀富貴之人，「寧為情死」（第一場〈觀柳還琴〉），選擇保持自尊而亡，都代表了梅的志節。

以下為梅和柳的意象表解：

慧娘既是「柳」，亦是「梅」；昭容則由「梅」代表。裴禹的「誤梅為柳」、「梅代柳」（第二場〈折梅巧遇〉），表面上看似將二人用「柳」和「梅」兩種植物意象二分，其實慧娘、昭容，亦同時是「梅」的代表，面對強權：賈似道，同具反抗精神，反抗作妾被播弄之命運，同具風骨。(38)

3．重像合一

慧娘和昭容，一對以柳和梅為代表的重像，透過借屍還魂，真正合二為一。重像昭容的死，造就慧娘的再世。唐劇《再世紅梅記》中，鋪敍了昭容的早夭。昭容初見裴禹，已提及自己「臥病在家」，並自言「體弱多病」、「終非福澤之相」（第二場〈折梅巧遇〉）。

昭容病弱及死亡是個契機，沒有陰司之助力，(39)便沒有慧娘再世的可能。慧娘「以至情哭慟閻君」，閻君「一念同情」，准予借屍還陽（第六場〈蕉窗魂合〉）。(40)借屍還陽是復生術的一種。(41)亡者之魂，投入新死者屍首之中，還此回生。（元）岳伯川〈呂洞賓度鐵拐李岳〉一劇：鄭州孔目岳壽死後，呂洞賓至地府拯救，收為弟子。岳壽附身「一條腿瘸」了的李屠身上，組合成「李屠的屍骨，岳壽的魂靈」而還陽。(42)（明）《西遊記》中，劉全妻自縊亡，由閻君安排借御妹李玉英之屍，「借他屍首，教他還魂去也」（第十一回）。(43)（清）《子不語》卷十二〈借屍延嗣〉一則，施嫗媳病亡，閻君准以方氏女之屍還陽，「三年後舉一子」以延嗣。(44)

以上鐵拐李、劉全妻、施嫗媳三則借屍還陽故事，涉及亡魂與屍身相合回生的情節。古人相信魂與魄可以相分。《大戴禮記》卷五〈曾子天圓〉盧辯注：「魂氣上升于天為神，體魄下降于地為鬼。」 (45)既相信魂的存在，魂可以離體，便也可以復體。借屍還陽能夠發生，就是魂與他人屍首相合，借用他人身體復生。

慧娘借昭容屍還陽，只是完成了身體的復生。借屍還陽的慧娘，還要解決「身份危機」，才可以正式以慧娘身份生活。首先，她還陽前，與裴禹約定以「哭三聲，笑三聲」，以示「慧娘回生有証」。得到裴禹確認，慧娘身份得以認同。其次，慧娘亦要解決她借用昭容身體，盧桐（昭容父）的「接受」問題。慧娘回生，稱呼盧桐為「老伯」。至裴禹確認慧娘已回生的身份，以及慧娘對盧桐喪女的同情，認盧桐為「爹爹」，答應晨昏定省，盡孝子侍奉（第六場〈蕉窗魂合〉）。至此，「身份危機」得以解除，慧娘借昭容屍還陽，二人合二為一，兩個重像亦得以相合。(46)將慧娘與昭容寫成相貌相同的重像，是《再世紅梅記》與《紅梅記》最不相同之處。慧娘能夠再世，在愛情方面，成就裴禹的專情；在對賈似道的反抗而言，亦展示勝利式的、對被殘酷斬首之補償。

二、專情與負情

《再世紅梅記》描寫裴禹與慧娘之情，較前文本《紅梅記》層次為豐富。周朝俊《紅梅記》寫裴禹與慧娘和昭容之情，其實是兩段情。唐劇《再世紅梅記》寫裴禹與慧娘，由壓抑之情，至昭容出現、裴禹疑似負情，至男主角真正專情，鋪敍細膩。情亦是《再世紅梅記》的全劇重點。

1．壓抑之情

周朝俊《紅梅記》中，裴禹與慧娘，雖在西湖相遇，卻未真正相知。至裴禹被迫留在半閑堂，二人才真正認識，「雖則半載，可當百年」（第十六齣〈脫難〉）。唐劇《再世紅梅記》中，裴禹與慧娘甫相見，便已互相吸引，並展開一段壓抑之情。

慧娘與斐禹的一段情，是不被允許的禁戀；複雜之處在於想愛不敢愛。慧娘是賈似道第三十六房姬妾，雖然「尚未諧花燭」，已是「既賣之心」。慧娘說：「既知明月高不可攀，何必潛落江心而思抱月。」可見二人之間的障礙如不可攀之月，是不可能有任何結果的。因為妾者，屬於主人，猶如財物，沒有個人。可貴亦可悲之處，在於慧娘「妾非無意」的個人感情，因而充滿矛盾。「恨不相逢於雲英待嫁之時」，可見內心的掙扎。強烈的內心矛盾，在二人邂逅之後的相分時刻，表露無遺。一方面慧娘以極其強硬的語氣拒絕裴禹：「請從此別，秀才請回，言盡於此矣。」另一方面，看見裴禹碎琴離開的背影，卻出自真情而讚：「美哉少年。」（第一場〈觀柳還琴〉）縱使慧娘自言「未嘗稍涉於亂」，但在精神上而言，她已對裴禹動情，只是礙於為妾的「限制」，將感情強壓下去，成為壓抑之愛。

2．疑似負情？

慧娘和裴禹一段被禁之情，面臨最大考驗是疑似第三者：昭容的出現。慧娘在紅梅閣問了裴禹一個關鍵性問題：「你向昭容驚風采，是憐還是愛？」更尖銳之問是：「心中可有妾在？」（第四場〈脫穽〉）

裴禹與昭容的一段關係，有曖昧之處。首先，裴禹因昭容容貌與慧娘相似，他以為是「橋畔姐姐」，將感情誤投昭容。此外，昭容與慧娘不同，她活潑、主動，大膽向裴禹示愛：「何不轉愛籬門花外燕？」裴禹最意亂情迷、與昭容最曖昧的時刻，亦發生在昭容示愛之後。裴禹竟然說「梅代柳，相愛後」，「願守相思店」。二人甚至有親密接觸：「昭容投懷」（第二場〈折梅巧遇〉）。「梅代柳」是這段三角戀最曖昧的時刻，裴禹有很大嫌疑成為負心漢。加上昭容被強聘為賈似道妾，裴禹願以身犯險入相府：「願投府先為內應。」（第二場〈折梅巧遇〉）捨身護花，對昭容又是否愛？對慧娘又是否負情？

周朝俊《紅梅記》中，裴禹確有為昭容動情：「相逢邂逅，一見已留情。」（第五齣〈折梅〉）並甘願「權認做夫人女婿」，為昭容解被強納為賈似道妾之困（第九齣〈充婿〉）。《紅梅記》中，裴禹與慧娘和昭容各自發展兩段情。唐滌生改編《再世紅梅記》，裴禹只是疑似負情，事實仍是專情。他對慧娘解釋對昭容之愛，「無非昭容似妳啫」。由始至終，昭容只是以一個重像身份暫代慧娘。裴禹稱之謂「借材」，一個代替品（第四場〈脫穽〉）。既然昭容只是個替代，裴禹便未有負心，仍是專情於慧娘。伊瑟爾（Wolfgang Iser）認為在寫作過程中，作者心中總有個「隱在讀者」（implied reader）。創作的歷程，就是作者向這個隱在讀者敍述故事。(47)上世紀五十年代的觀眾，在接受而言，當然是喜歡專情與非負情的裴禹。唐滌生在改編時，與前文本《紅梅記》處理裴禹與慧娘、昭容的兩段情不同（明代是接受一夫多妻的時代），他將兩段情合為一段情：昭容是替代，由始至終裴禹未曾變心。借埃斯卡皮（Robert Escarpit, 1918－2000）的說法，就是一種「創造性背叛」（creative treason）：文學作品為不同讀者出於自身需要而加以利用，其真正的面目就會被改造。(48)《再世紅梅記》中，唐滌生將裴禹由前文本（《紅梅記》）擁有的兩段情，改為對慧娘的專情，便是一種「創造性背叛」，以切合當時粵劇觀眾的需求。

3．殉情之愛

裴禹、慧娘之情，是經歷生關死劫之愛，決非昭容可替代。慧娘表現剛烈的性格，為裴禹受斬首之苦，為情而殉。慧娘舌戰賈似道，便抱着拚死之心；一句「解得真情者，唯橋畔少年耳」，承認心有所屬，足以令賈似道將她處死。加上慧娘自言「寧為情死」，更見殉情決心。結果被賈似道摧花，斬下美人頭（第一場〈觀柳還琴〉）。難得的是慧娘義無反顧，雖然「戀君殉劫害」，卻不惜捨生取情：「橫死也應該。」（第四場〈脫穽〉）

裴禹雖然沒有慧娘般剛烈，亦有殉情傾向。裴禹被瑩中識穿與昭容合謀上演「裝瘋鬧府」一幕，幾乎招致殺身之禍。賈似道命瑩中三更時分，「入紅梅閣書齋，將那裴生殺了」（第三場〈倩女裝瘋〉）。面對殺機重重，裴禹竟然希望：「受一刀之苦，享未了之情。」寧願身殉，與慧娘「做對鬼夫妻」，「願以身報卿到夜台」。裴禹決非不懼死亡，他面對被賈似道追殺的危險，也自然會表現恐懼，慧娘作出安慰：「裴郎，少要驚慌。」縱使心有所懼，裴禹為求與慧娘在一起，卻不惜犧牲：「一死又何足懼。」（第四場〈脫穽〉）可見為情殉命之情切。

裴禹雖然面對昭容傾情的考驗，但畢竟昭容只是個替代。慧娘與裴禹壓抑之情，通過死亡——殉情的考驗，更顯穩固。裴禹雖然疑似負情，實際上並未變心，仍是對慧娘專情。在文化產業（culture industry）而言，觀眾亦形成一種德律和價值觀。(49)裴禹的專情，因為符合粵劇觀眾的期待及價值，角色才會得到接受，受到賞識。

三、反抗

慧娘對裴禹之愛，是要付上生命作為代價的。作為妾，她已是不能主宰自己命運的人，更何況是反抗甚至戰勝她的主人賈似道：一位權傾朝野的宰相？可是，慧娘卻對主人作出反抗，並反抗「命運」，慧娘的反抗分為生前和死後兩個階段。

1．不可規避的力量

賈似道可以說是慧娘面對的不可規避的力量（inevitability），作妾的她，無由抵抗。(50)不可規避的命運，包括大自然或一個執行道德、公民、宗教、法律的制度性機構等。(51)作為宰相的賈似道，他就是「法律」。作為慧娘的主人，自然成為慧娘面對的不可規避的力量。賈似道為權傾朝野的惡主，憑藉胞姊賈貴妃為宋理宗（1224－1264年在位）寵妃的關係進身朝廷，成為南宋理宗右丞相和南宋度宗「師臣」。(52)賈似道憑藉宋度宗的信賴，威福日甚。《宋史紀事本末》卷一百五十載：「賜第西湖之葛嶺」，五日才乘湖船入朝一次，可說是「威福肆行」。襄陽已圍三年，他卻對帝說：「北兵已退」，以圖隱瞞真相。有宮中女嬪告知度宗真相，竟被賈似道「誣以他事，賜死」。賈似道以恐怖手段禁制言路，因而「無敢言者」。(53)

賈似道作為不可規避的力量，對慧娘甚至其他姬妾，都擁有無上權力。《再世紅梅記》中的賈似道，被塑造為既淫且妒的主人，自言「日久風流慣」（第三場〈倩女裝瘋〉）。為聘昭容為妾，不惜親下揚州，且絕不容許姬妾有異心：「紅杏出牆招雨打。」（第五場〈登壇鬼辯〉）只因一句「美哉少年」，便斬殺慧娘，可見極端妒忌的性格。賈似道「常慣於煮翠烹紅，以摧花為平生快事」。打死姬妾，「如拗折一枝一葉」（第一場〈觀柳還琴〉）。死於賈似道手的弱女遠不只慧娘一人，可見他是近乎「不道德的殘酷」。(54)《宋史紀事本末》載：有妾兄「立府門若入狀」，已被賈似道「縛投火中」（卷一百五十）。妾兄因窺探，便被火燒，可謂極其殘酷。面對凶暴和草菅人命的賈似道，作為三十六房最小的姬妾，慧娘又如何能戰勝代表不可規避的力量的主人呢？

2．弱者的反抗

慧娘是一名姬妾，面對不可規避的力量，便是個無權無勢，甚至不能保護自己的弱者。她對自我的命運，對賈似道的反抗，可以分為生前、死後兩個階段。後者則是前者的延續。

慧娘對作為賈似道妾的反抗，轉捩點在於遇到裴禹。未遇裴禹前，她是「貌美而孤獨」的妾，雖然有萬般不情願：「伏欄時痛哭」，卻未有正面反抗命運。與裴禹西湖邂逅，慧娘得遇知心，在「女無真情難活」的個人「原則」下，慧娘自知難以苟存，因而「願芳魂得隨客去，不為燕鵲入彩籠」。可以說，裴禹的出現，令慧娘決定在絕望的情，與絕望的作妾生涯中，選擇拋棄苟活，「寧為情死」，因而向賈似道說出「致命」的剖白：「我與其死於甑破失歡之時，倒不若殤於白玉尚完之日。」（第一場〈觀柳還琴〉）慧娘剛烈、堅執的性格是造成悲劇的主因。米艾斯（H. A. Myers）指出悲劇角色具備的第一項與別不同的特質，便是那不肯妥協的靈魂。(55)慧娘就是不妥協，她生前對賈似道代表的不可規避的力量之反抗，可說是以卵擊石式，充滿自毀，但求一死以解脫的行為。寧保清白，不願作妾苟存，情操高尚。(56)

慧娘的反抗，超越死亡而延續。從死亡中，得到他界的力量，助她由弱而強。「紅裳」女鬼的造型，已是充滿控訴的味道，表達了「柳底冤魂恨似海」的冤（第四場〈脫穽〉）。因重大罪惡如謀殺、自殺，不得安息，都是鬼魂回到陽世的原因。(57)慧娘顯形回府，就是要延續生前之抗爭。

成為鬼魂的慧娘，由弱變強，有力量反抗賈似道。與賈似道的對壘，主要在〈脫穽〉（第四場）和〈登壇鬼辯〉（第五場）兩場：前者打擊賈似道的殺人計劃，後者直接懲處奸相。慧娘從賈似道手中，救回兩條性命；一位是裴禹，一位是絳仙。(58)如果沒有透過死亡得到他界的力量，慧娘沒可能進行抗暴行動。在〈脫穽〉一幕，慧娘「以身仗護」、「舞袖翻飛上下，掩護裴生」，救裴禹，免被瑩中以劍刺殺。在〈登壇鬼辯〉一幕，慧娘亦救助賈似道另一姬妾絳仙。「慧娘以絳紗三掩」，救出絳仙，兔被瑩中斬殺。此外，慧娘更運用鬼靈之力，攻擊敵人；瑩中本要殺裴禹，卻「如着鬼迷的以劍反劈似道」。同樣情況發生在〈脫穽〉(59)一幕，慧娘救絳仙的過程中，瑩中欲斬殺絳仙，卻因「着鬼迷」，將賈似道「劈個正着」。在〈登壇鬼辯〉一場中，該殺的裴禹和絳仙，瑩中殺不了，不是被追殺對象的賈似道，卻被瑩中刺殺。沒有他界的力量，慧娘不可能有能力反抗賈似道。

在〈登壇鬼辯〉中，慧娘正式挑戰和懲罰賈似道，當中不單反抗，還包含了復仇。首先，慧娘痛罵直斥賈似道之非，罵他為「奸官」、「似狼露尾獠牙」，又斥他「荼毒生靈」。霍爾曼（C. Hugh Holman）指痛罵是用嚴厲或侮辱性言詞，譴責某人或某事。這種痛罵往往能帶出作品的道德教訓。(60)慧娘直斥賈似道為「奸相」便帶強烈批判。由於已化鬼，由弱變強，慧娘自言：「人間才把奸官怕，陰司何懼虎獠牙。」慧娘不單不再懼怕賈似道，更將他懲罰，收大快人心之效。懲罰用以懲治罪惡。(61)慧娘罰賈似道「面壁一時」、「低首思過」、「如非有命，不准抬頭」。堂堂宰相，被罰面壁思過，便產生痛快效果。

慧娘對權奸的反抗及懲罰，還需要靠外力——最高權力：皇帝的幫忙，才能推翻奸相。「新帝」即宋恭帝（1274－1276年在位），臨朝起用江相國和文天祥等人，復「捉拿賈似道」，以治其喪師辱國之罪。由萬里宣讀聖旨，將賈似道「貶為庶民」，「發配高州」（第六場〈蕉窗魂合〉）。(62)慧娘面對不可規避的力量，仍能力保清白，寧願身殉。死後的慧娘，延續在生時對奸相之反抗，盡顯剛烈的一面。

結論

《再世紅梅記》巧妙地安排慧娘與昭容成為一對相貌完全相同的重像。以下為重像、專情與反抗的表解：

重像合一：慧娘與昭容合二為一，對愛情和反抗兩個重點，也產生作用。首先，慧娘與昭容，因借屍還魂而二合為一，強化裴禹一直對慧娘專情是個重點。裴禹對昭容的死，有着慶幸的心理，因為昭容一死，慧娘便有機會重生。裴禹因而說：「死得合時合候。」對慧娘的再世，裴禹則說：「啊！倩女回生，倩女回生。」（第六場〈蕉窗魂合〉）由此可見，裴禹並未真箇鍾情昭容，而是對慧娘有着專情。《再世紅梅記》中，在反抗賈似道的一環上，重像亦發揮效應：雖然慧娘被殺戮，卻能借昭容屍還陽，可以說是產生補償（compensation）之效。經歷生關死劫，慧娘與裴禹之情（《再世紅梅記》的重點），也得到試鍊及得以隱固，慘死的慧娘亦得到重生的補償。

此文原刊於《文學論衡》第二十二期（2013年8月）

附錄一：三部劇作人物比較

附錄二：三部劇作情節比較

參考書目

（一）專書

中文（按年份先後排列）

盧瑋鑾主編：《姹紫嫣紅開遍——良辰美景仙鳳鳴》（纖濃本），香港：三聯書店，2004。

馮夢龍撰：《喻世明言》，上海：上海古籍出版社，1997。

《續修四庫全書》編輯委員會編：《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，1995。

赤心子、吳敬所編：《中國語本大系•繡谷春容》，江蘇：江蘇古籍出版社，1994。

袁枚：《袁枚全集》，江蘇：江蘇古籍出版社，1993。

黃文暘原本，董康校訂：《曲海總目提要》，天津：天津古籍書店，1992。

葉紹德編：《唐滌生戲曲欣賞》，香港：香港周刊出版社，1988。

戴德撰，盧辯注：《大戴禮記》，刊於紀昀、陸錫熊、孫士毅編纂：《四庫全書》，上海：上海古籍出版社，1987。

胡文學編：《甬上耆舊詩》，刊於紀昀、陸錫熊、孫士毅編纂：《四庫全書》，上海：上海古籍出版社，1987。

劉一清撰：《錢塘遺事》，上海：上海古籍出版社，1985。

周朝俊著，王星琦校注：《紅梅記》，上海：上海古籍出版社，1985。

古添洪：《記號詩學》，台北：東圖書公司，1984。

朱光潛：《悲劇心理學》，北京：人民文學出版社，1983。

長孫無忌等撰：《唐律疏議》，北京：中華書局，1983。

吳承恩：《西遊記》，香港：中華書局，1979。

臧晉叔編：《元曲選》，北京：中華書局，1979。

陳邦瞻編：《宋史紀事本末》，北京：中華書局，1977。

脫脫等撰：《宋史》，北京：中華書局，1977。

青木正兒原著，王古魯譯：《中國近世戲曲史》，香港：中華書局，1975。

劉伯驥：《唐代政教史》，台北：中華書局，1974。

楊家駱主編：《國學名著珍本彙刊•歷代詩史長編》，台北：鼎文書局，1974。

中央研究院、中美人文社會科學合作委員會編譯：《中國歷史人物論集》，台北：中山學術文化基金董事會出版，1973。

吳梅選錄：《曲選》，台北：商務印書館，1967。

汪協如校：《綴白裘》，台北：中華書局，1967。

高啓：《高啓大全集》，台北：世界書局，1964。

孟超編劇，陸放譜曲：《昆劇李慧娘》，上海：上海文藝出版社，1962。

李昉等編：《太平廣記》，北京：中華書局，1961。

瞿佑著，周夷校：《剪燈新話》，上海：古典文學出版社，1957。

朱熹：《景印古本詩經集傳》，台北：粹芬閣，1953。

王季烈、劉富樑編輯：《集成曲譜》，上海：商務印書館，1931。

歐陽溥存等編：《中華大字典》，上海：中華書局，1915。

中文大學戲曲資料中心藏《再世紅梅記》舞台劇本。

英文（按英文字母排列）

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G. M. L. Walters, Tragic Conflict, PhD Thesis, University of California at Berkeley, 1982.

H. A. Myer, “Heroes and way of Compromise,” in Tragedy Vision and Forms, edited by R.W. Corrigan, New York: New York University Press,1965.

John Herdman, The Double in nineteenth-century fiction, Basingstoke:Macmillan, 1990.

Otto Rank, The Double, translated and edited by Harry Tucker JR, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1971.

Plato, Symposium, translated by Robin Waterfield, Oxford, New York:Oxford University Press, 1994.

Robert Escarpit, Sociology of Literature, translated by Ernest Pick, London:Fank Cass & Co. Ltd, 1971.

Roland Barthes, S/Z, translated by Richard Millers, New York: The Noonday press, 1974.

Ronald Paulson, The Fiction of Satire, Baltimore: The Johns Hopkins Press,1967.

Stith Thompson, The Folktale, New York: Chicago, San Francisco, Toronto,London: Holt, Rinebart and Winstan Inc, 1946.

Wolfgang Iser, The Implied Reader Pattern of Communication in Prose Fiction From Bunyan to Beckett, Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1990.

Yves Bonnefoy, Mythologies, translated by Gerald Honigsblum and others,Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.

（二）論文

中文（按年份先後排列）

李元皓：〈從《紅梅閣》的舊瓶看《李慧娘》的新酒：戲曲表演與政治變遷的個案研究〉，《民俗曲藝》，第164期（2009年6月），頁5－43。

魏曉虹、姚曉黎：〈中國古代文學中死而復生故事的主題學分析〉，《山西大學學報》（哲學社會科學版），第29卷，第6期（2006年11月），頁104－110。

王晶波、錢光勝：〈中國古代文學中死而復生故事的類型與演變〉，《甘肅社會科學》，第6期（2006年），頁190－194。

陳志清：〈《紅梅記》和《再世紅梅記》〉，《大學時代》，第10期（2005年10月），頁100－107。

高梓梅：〈李慧娘鬼魂形象的文化意蘊〉，《名作欣賞》，第10期（2005年），頁79－82。

梁莉：〈搜神記中的死而復生故事及其對後世文學的影響〉，《文學資集》，第31期（2005年），頁130－131。

劉超：〈試論元雜劇中鬼魂形象的藝術價值和文化意蘊〉，《戲劇》（中央戲劇學院學報），第3期（2003年），頁101－111。

穆欣：〈孟超《李慧娘》冤案始末〉，《新文學史料》，第2期（1995年），頁156－167。

英文（按英文字母排列）

Claire Rosenfield, “The shadow within: The Conscious and Unconscious Use of the Double,” Daedalus, Vol. 92, No. 2 (Spring, 1963), pp. 326－344.

Elaine B Safer, “The Double, Comic Irony, and Postmodernism in Philip Roth’s Operation Shylock,” MELUS, Vol. 21, No. 4 (Winter, 1996), pp.157－172.

Kevin Latham,“Consuming Fantasies: Mediated Stardom in Hong Kong Cantonese Opera and Cinema,” Modern China, Vol. 26, No. 3 (July,2000), pp. 309－347.

Raymond Jean, “The Singularity of the Double Nerval par lui-meme,”Diacritics, Vol. 2, No. 1 (Spring, 1972), pp. 29－35.

Thomas F.Connolly, “Shakespeare and the Double Man,” Shakespeare Quarterly, Vol. 1, No. 1 (Jan 1950), pp. 30－35.

（三）網上資料

電影《再世紅梅記》資料，參考香港電影資料館網頁：http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/index.php。

（四）報刊資料

1959年9月17日《華僑日報》。

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(1)　仙鳳鳴劇團第八屆演出《再世紅梅記》，演員任劍輝演裴禹、白雪仙演李慧娘/盧昭容、任冰兒演吳絳仙、梁醒波演賈似道、靚次伯演盧桐、林家聲演賈瑩中，參考盧瑋鑾主編：《姹紫嫣紅開遍——良辰美景仙鳳鳴》（纖濃本）（香港：三聯書店，2004），頁6－7；本篇《再世紅梅記》引文，參考葉紹德編：《唐滌生戲曲欣賞》（香港：香港周刊出版社，1988），頁20－131；另參考香港中文大學戲曲資料中心藏《再世紅梅記》舞台劇本。

(2)　電影《再世紅梅記》資料，參考香港電影資料館網頁：http://www.lcsd.gov.hk/CE/CulturalService/HKFA/index.php。

(3)　參考白雪仙口述，邁克撰文：〈仙鳳鳴劇團第八屆演出特刊〉，刊於《姹紫嫣紅開遍——良辰美景仙鳳鳴》（纖濃本）。唐滌生舉殯，知交執紼者逾千人，參考1959年9月17日《華僑日報》（港聞二）。

(4)　周朝俊著，王星琦校注：《紅梅記》（上海：上海古籍出版社，1985），頁1－182。

(5)　黃文暘原本，董康校訂：《曲海總目提要》（天津：天津古籍書店，1992），頁277。

(6)　〈綠衣人傳〉，刊於瞿佑著，周夷校：《剪燈新話》外二種（上海：古典文學出版社，1957），卷四，頁107－111。

(7)　《曲海總目提要》，頁277。

(8)　劉一清撰：《錢塘遺事》（上海：上海古籍出版社，1985），卷五，〈賈相之虐〉，頁118。

(9)　馮夢龍：《喻世明言》（上海：上海古籍出版社，1997），卷二十二，〈木綿庵鄭虎臣報冤〉，頁304。

(10)　《紅梅記》中賈似道殺妾的故事流變，可參考陳志清：〈《紅梅記》和《再世紅梅記》〉，《大學時代》，第十期（2005年10月），頁103；李元皓：〈從《紅梅閣》的舊瓶看《李慧娘》的新酒：戲曲表演與政治變遷的個案研究〉，《民俗曲藝》，第164期（2009年6月），頁7－8。

(11)　胡文學編：《甬上耆舊詩》，卷三十「周文學朝俊」，刊於《四庫全書》（上海：上海古籍出版社，1987），頁1474－1602。

(12)　對周朝俊的評價，參考祁彪佳：《遠山堂曲品》，刊於楊家駱主編：《國學名著珍本彙刊　歷代詩史長編》二輯（台北：鼎文書局，1974），頁58；〈玉茗堂批評紅梅記敍〉，刊於《續修四庫全書》編輯委員會編：《續修四庫全書》（上海：上海古籍出版社，1995），頁653；青木正兒原著，王古魯譯：《中國近世戲曲史》（香港：中華書局，1975），頁282－284。

(13)　《曲海總目提要》，頁277。

(14)　唐滌生：〈我以那一種表現方法去改編《紅梅記》〉，刊於《姹紫嫣紅開遍——良辰美景仙鳳鳴》（纖濃本），頁5。

(15)　吳梅選錄：《曲選》（台北：商務印書館，1967），頁18。

(16)　汪協如校：《綴白裘》（台北：中華書局，1967），卷一，頁14－24。

(17)　王季烈、劉富樑編輯：《集成曲譜》（上海：商務印書館，1931）（振集），頁389－414。

(18)　孟超編劇，陸放譜曲：《昆劇李慧娘》（上海：上海文藝出版社，1962），頁1－128。

(19)　穆欣：〈孟超《李慧娘》冤案始末〉，《新文學史料》（1995年），頁160。

(20)　李元皓：〈從《紅梅閣》的舊瓶看《李慧娘》的新酒：戲曲表演與政治變遷的個案研究〉，頁160。

(21)　Plato, Symposium, translated by Robin Waterfield (Oxford, New York: Oxford University Press, 1994), p. 27.

(22)　Compiled by Yves Bonnefoy, Mythologies, translated by Gerald Honigsblum and others (Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981), pp. 492－494.

(23)　John Herdman, The Double in nineteenth-century fiction (Basingstoke:Macmillan, 1990), p. 492.

(24)　Otto Rank, The Double, translated and edited by Harry Tucker JR (Chapel Hill:University of North Carolina Press, 1971), p. XV.

(25)　歐陽溥存等編：《中華大字典》（上海：中華書局，1915），寅集46。

(26)　長孫無忌等撰：《唐律疏議》（北京：中華書局，1983），頁256。

(27)　良人與雜戶賤奴婢，均不准通婚，階級貴賤限制甚嚴。參考劉伯驥：《唐代政教史》（台北：中華書局，1974），頁88。

(28)　慧娘將賈似道有關妾娛人之論重複一次，以嘲諷賈似道。見《再世紅梅記》第五場〈登壇鬼辯〉，頁108。

(29)　A. R. O. Hara, The Position of Woman in Early China, according to the Lieh nu chuan,“The biographies of Chinese women” (Hong Kong: Orient Publication Co., 1955), p. 259.

(30)　李昉等編：《太平廣記》（北京：中華書局，1961），卷四百九十一，（皇甫枚）〈非煙傳〉（即〈步飛煙〉），頁4033－4036。

(31)　脫脫等撰：《宋史》（北京：中華書局，1977），卷四百七十四，列傳二百三十三，姦臣四，〈賈似道〉，頁13782－13786。

(32)　「柳外梅花逢兩劫」，重複了數次之多。見《再世紅梅記》第一場〈觀柳還琴〉，頁30、31；第四場〈脫穽〉，頁87、89。

(33)　巴爾特所論的五種語碼，參考Roland Barthes, S/Z, translated by Richard Millers(New York: The Noonday press, 1974), pp. 18－20；古添洪：〈巴爾特的語碼讀文學法〉，《記號詩學》（台北：東圖書公司，1984），頁140－154。

(34)　《詩經•小雅•采薇》，見朱熹：《景印古本詩經集傳》（台北：粹芬閣，1953），頁71－73。

(35)　絳仙在慧娘死後，也穿上紅衣，被誤認為慧娘。她亦被賈似道誤會私通裴禹，幾乎遭遇與慧娘同一命運：慘死於賈似道之手。見《再世紅梅記》第四場〈脫穽〉，頁84、88、96；第五場〈登壇鬼辯〉，頁105、107。

(36)　「紅梅閣」，出自〈古杭紅梅記〉。唐滌生謂《紅梅記》故事，出自〈古杭紅梅記〉，見唐滌生：〈我以那一種表現方法去改編《紅梅記》〉，頁5。〈古杭紅梅記〉故事敍王鶚在紅梅閣遇梅仙：笑桃，二人輾轉成為夫妻，與賈似道殺妾之事並不相干。〈古杭紅梅記〉，刊於赤心子、吳敬所編：《中國語本大系•繡谷春容》（江蘇：江蘇古籍出版社，1994），頁337－353。

(37)　高啓：〈咏梅〉，《高啓大全集》（台北：世界書局，1964），頁26。

(38)　重像亦往往呈現內心的矛盾和分裂的我。參考Thomas F. Connolly, “Shakespeare and the Double Man,” Shakespeare Quarterly, Vol. 1, No. 1 (Jan 1950), pp. 30－35; Claire Rosenfield, “The shadow within: The Conscious and Unconscious Use of the Double,” Daedalus, Vol. 92, No. 2 (Spring, 1963), p. 327; Elaine B Safer, “The Double, Comic Irony, and Postmodernism in Philip Roth’s Operation Shylock,” MELUS, Vol. 21, No. 4 (Winter, 1996), p. 162; Raymond Jean, “The Singularity of the Double Nerval par lui-meme,” Diacritics, Vol. 2, No. 1 (Spring,1972), p. 32。

(39)　陰司放魂回陽之討論，參考梁莉：〈搜神記中的死而復生故事及其對後世文學的影響〉，《文學資集》，第31期（2005年），頁130。

(40)　有關因愛復生及復生故事的討論，參考魏曉虹、姚曉黎：〈中國古代文學中死而復生故事的主題學分析〉，《山西大學學報》（哲學社會科學版），第29卷，第6期（2006年11月），頁105－108。

(41)　復生是民間故事的一個類型。參考Stith Thompson, The Folktale (New York:Chicago, San Francisco, Toronto, London: Holt, Rinebart and Winstan Inc.,1946), p. 254。

(42)　岳伯川：〈呂洞賓度鐵拐李岳〉，刊於臧晉叔編：《元曲選》（北京：中華書局，1979），頁490－511。

(43)　吳承恩：《西遊記》（香港：中華書局，1979），第十一回，頁125－128。

(44)　袁枚：《子不語》，卷十二，〈借屍延嗣〉，刊於王英志主編：《袁枚全集》（江蘇：江蘇古籍出版社，1993），頁237－238。

(45)　戴德撰，盧辯注：《大戴禮記》刊於《四庫全書》（上海：上海古籍出版社，1987），卷五，〈曾天子圓〉，頁128－457。

(46)　種種的復生，用以戰勝死亡，參考王晶波、錢光勝：〈中國古代文學中死而復生故事的類型與演變〉，《甘肅社會科學》，第6期（2006年），頁193。

(47)　Wolfgang Iser, The Implied Reader Pattern of Communication in Prose Fiction From Bunyan to Beckett (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1990), Introduction, pp. 101－103.

(48)　Robert Escarpit, Sociology of Literature, translated by Ernest Pick (London: Fank Cass & Co. Ltd, 1971), pp. 75－86.

(49)　Kevin Latham, “Consuming Fantasies: Mediated Stardom in Hong Kong Cantonese Opera and Cinema,” Modern China, Vol. 26, No. 3(July, 2000), p.313.

(50)　D. D. Raphael, The Paradox of Tragedy (Indiana: Indiana University Press,1960), p. 25.

(51)　G. M. L. Walters, Tragic Conflict (PhD Thesis, University of California at Berkeley,1982), p. 10.

(52)　賈似道攀附賈貴妃以進，見《宋史》，卷二百四十三，列傳二，后妃下，頁8658－8659；卷四百七十四，列傳二百三十三，姦臣下，頁13779－13787。

(53)　陳邦瞻編：《宋史紀事本末》（北京：中華書局，1977），卷一百五十，〈賈似道要君〉，頁1129。

(54)　傳海波（Herbert Franke）：〈賈似道（1213－1275）一個邪惡的亡國丞相？〉，刊於中央研究院、中美人文社會科學合作委員會編譯：《中國歷史人物論集》（台北：中山學術文化基金董事會出版，1973），頁316。

(55)　H. A. Myer, “Heroes and way of Compromise,” in Tragedy Vision and Forms,edited by R. W. Corrigan (New York: New York University Press, 1965), p. 135.

(56)　悲劇人物的高尚情操，令人產生崇高感，令觀眾產生悲劇快感。參考朱光潛：《悲劇心理學》（北京：人民文學出版社，1983），頁87。

(57)　Stith Thompson, op. cit., p. 257.

(58)　慧娘救裴禹是情義，救絳仙是俠義。高梓梅：〈李慧娘鬼魂形象的文化意蘊〉，《名作欣賞》，2005年，第10期，頁81。

(59)　鬼魂形象凝聚了古人對死亡的思考，從生到死都表現了對生命的執着。見劉超：〈試論元雜劇中鬼魂形象的藝術價值和文化意蘊〉，《戲劇》（中央戲劇學院學報），2003年，第3期，頁106。

(60)　C. Hugh Holman, A Handbook to Literature (Indiana Polis: Odyssey Press, 1972),p. 275.

(61)　Ronald Paulson, The Fiction of Satire (Baltimore: The Johns Hopkins Press,1967), p. 10, 12, 14.

(62)　萬里為資政殿大學士。見《宋史紀事本末》，卷一百五十，〈賈似道要君〉，頁1128。