第3章 香港作家劉以鬯的身份與情懷

劉以鬯，毫無疑問，是香港作家，更可以說是香港現代主義基石。但是他並非生於香港。他是1918年生於上海，整個文學的風格，可以說是在1930-1940年代上海摩登氛圍下孕育出來，那個時代有《現代》雜誌（1932-1935），有新感覺派的靈魂人物劉吶鷗（1905-1940）、穆時英（1912-1940）、施蟄存（1905-2003）等。劉以鬯有良好的英語訓練，父親是黃埔軍官學校的翻譯老師。劉以鬯畢業於上海聖約翰大學，那是一所由西方教會所辦的學府，授課全用英語。劉以鬯自小接觸大量西方現代文學，其作品一直充滿了摩登城市風與現代主義色彩，思想開放，風格前衛，大有別於鄉土文學，而是追求中西融合的現代主義精神。

觀乎劉以鬯人生有三個最重要的城市，第一個是出生地上海（1918-1948），適逢摩登都會文化，吸取剛進入中國的現代主義，尤其新感覺派，成為他發展文學的源頭；第二個地方是新馬（即今新加坡、馬來西亞）（1952-1957），這是他人生最頹唐之時，卻在這個時刻，認識了現任太太羅佩雲；第三個地方，亦是最重要的地方是香港。劉以鬯前後來香港兩次，分別是1948-1952年及1957年至今，最終與羅佩雲定婚，以香港為家。劉以鬯最重要的文學作品《酒徒》（1962）、《對倒》（1972）等都是在香港寫作，以香港為題材。因此，劉以鬯雖然出生於上海，實際上是香港作家。觀乎劉以鬯人生的經歷，最重要的城市始終繫於香港。這些資料啓發了我在紀錄片中，運用了兩條時間線雙線並行，構成了《1918》紀錄片的結構。下文亦會講解通過紀錄片，如何呈現三個重要城市與劉以鬯人生的關係。

1.交叉的時間線

比較鮮有人談及的趣事是，劉以鬯與張愛玲（1920-1995）同樣在上海文壇出現，兩者年齡相差不過兩年左右。早在中學時期，劉以鬯已開始在上海發表小說創作。如果說，張愛玲是成名趁早，劉以鬯就是大器晚成了。直至1962年劉以鬯寫作《酒徒》，才受到學界肯定其文學成就，《酒徒》被譽為首部華文意識流長篇小說，他當時已經年過四十了。因此，劉以鬯的創作高峰期是由婚後定居香港才開始，即是1960年代以後所寫的小說。從地緣政治角度觀之，劉以鬯的文學亦因此跟香港這個小島連繫了千絲萬縷的關係。

劉以鬯一向重視結構，思考他的個人紀錄片，不可能沿用舊有的敘事法。劉以鬯的文學色彩，基本上就是孕育自上海的摩登文化。他記憶中的上海是破碎的、斷片式的，往往在故事人物的意識流世界或回憶片段中跑出來，上海記憶的時空與1957年後在香港寫作的時空互為交錯。紀錄片亦保留這種破碎的感覺，採用偏向形式主義的兩條時間線交叉互動，為觀眾帶來更大的新意和趣味。

一條時間線是由劉以鬯在上海成長，經過新馬，最後回到香港。另一條線由劉以鬯1957年來港定居開始，寫作其代表作《酒徒》，一直至今他仍在構思中的小說創作。換句話說，前者是劉以鬯的成長路線，如何由出生地上海，一直到定居香港的歷程；後者是劉以鬯創作成熟期的路線，在定居香港後，自1960年代初完成其代表作《酒徒》開始，一直至今他構思中的小說。

雙線時間線主要有幾個好處：其一，時間線雖然有兩條，都是以順序排列，有利觀眾深入淺出地認識作家的生平與重要作品。成長路線會用時代與城市區別，凸顯這位作家經歷接近一個世紀的文學生涯。作品則以年齡顯示，例如寫作《酒徒》已經四十四歲，凸顯作家大器晚成的特色，他的個人成就得來不易，是多年堅持下的成果；其二，為了加強作家本人與作品關係，插入《酒徒》中的引文，虛構作品中的文字與作家真實經歷之間，產生有趣的互動效果，讓觀眾可以更立體感受文字與影像的雙重感受，貫通作家的兩種生命形態（現實生活與虛構想像）；其三，劉以鬯與香港的關係，無形中更清晰地表現出來。一邊是劉以鬯從出生地如何走到香港，另一邊是他的重要文學作品與香港的關係。經過交叉剪接，讓觀眾注意到劉以鬯與香港這個主題。

2.劉以鬯與上海

1930-1940年代的上海，是個歷史上和經濟上特殊的摩登都會。在抗戰的背景下，十里洋場上的外灘建築、舞廳、跑馬場、電影院、百貨公司、咖啡廳等象徵西方物質文明的消閒場所與購物商店林立，蓬勃發展，孕育了摩登的消費文化[2]與半殖民文化，[3]以及代表現代主義的新感覺派、頹廢派等文學流派。劉以鬯在這種都會文化背景下成長，完成其大學學業，其間除了在1942-1945年到了重慶避難，他一直在上海生活，[4]上海自然成為後來形成其寫作風格的重要來源地。

我帶着攝錄機重返上海，嘗試將現在的上海實景情況與劉以鬯記憶中的上海尋找連接點，讓觀眾在虛與實，過去與現在重塑摩登上海的印象。尚幸舊上海的建築保留不少，我在努力翻查資料和實地勘察下，尚算一一尋找到劉以鬯所描述的上海建築。

2.1 上海摩登文化的成長

劉以鬯中學時期已經開始創作，第一個發表的作品是在1935年，題為〈流亡的安娜·芙洛斯基〉。靈感來自途經霞飛路的國泰電影院，常常看到俄國妓女拉客，推想她是俄國貴族而創作出來的。上海由於租界文化的歷史背景，遂有英、法、德、俄、日等多國文化薈萃的色彩。劉以鬯自小已經在一個充滿西方摩登色彩的城市生活，他喜歡穿西裝，打扮入時，出入戲院和西式餐廳。劉以鬯年青時做編輯，喜歡到上海國際飯店飲茶，跟不同的作家名人見面。上海國際飯店現時仍在營業，儘管有些破落，門口的圓形旋轉門依然，建築物的洋味仍在，大抵跟二十世紀初來自歐洲一帶新興的裝飾藝術所傳入有關，見證了上海是當時遠東最繁榮的城市。

劉以鬯年輕時常常去的消遣場所，有上海跑馬場和逸園跑狗場。可惜，跑馬場已在建國後改為人民公園，現在名為“人民廣場”。跑狗場的地點，我去勘察時很難確定實際地點，那裏都是由很多塊木板圍起來的地盤位置，聽說現在興建成大型商場。他的生活都是在繁榮大都會之中，文學自然充滿都市文化色彩，幾乎很難找到鄉村味道。

劉以鬯年輕時亦喜歡逛西書店舖，他在西方教會辦的上海聖約翰大學畢業，那是當時上海全英語教學的一等學府。外貌現在保留得不錯，可惜已易名為上海政法大學，學術位置有很大分別了。我仍可以依稀找到一些舊建築物，追尋到一點點劉以鬯當年唸書的感覺，在電影中讓大家追憶。有趣的地方是，劉以鬯畢業時因為戰亂，他的畢業禮竟然在上海大光明戲院進行。

上海大光明戲院現址仍在運作，仍有電影放映，現在播放的是最新的荷里活電影。那是兩層高的建築物，規模依然。儘管天花地板都是新的，那些樑柱和暗黃色的玻璃外牆，仍能尋找到舊日的風味。難得的是，大光明戲院的地下有一個歷史博物館，收藏不少珍貴的大光明戲院歷史，那些1930年代的電影廣告、舊戲票、大型放映機等，仍可找到。

劉以鬯與上海大光明戲院亦有個故事。據山東大學黃萬華教授指出，劉以鬯當年寫《失去的愛情》，原來曾經改編為電影。可惜，劉以鬯1948年離開了上海，無緣看見。這個電影成為了新中國建立後，當時上海最大的電影院大光明電影院播放的第一齣電影。劉以鬯後來機緣巧合，反而在1950年代的新馬發現一本圖文影畫冊，正是《失去的愛情》。原來當年受歡迎的電影上畫後，電影公司都會將電影的畫面配以文字為對白，製作成一種仿漫畫的影畫冊。紀錄片中，劉以鬯展示了這本珍貴的影畫冊，可以憑圖想像這齣電影當時的情況。

2.2 早期創作與現代派作家的關係：〈流亡的安娜·芙洛斯基〉、〈露薏莎〉

在劉以鬯的訪問中得知，他的爸爸曾經在上海蓋了一座由兩個大宅相連的樓宇，供給劉以鬯與哥哥居住，各人擁有一座大宅。抗戰勝利後，父親離世，劉以鬯用遺產辦“懷正文化社”。他在大宅另闢一層，作為辦公室。當時很多現代派名家都在那裏出版作品，包括新感覺派的代表人物施蟄存，還有徐訏（1908-1980）、姚雪垠（1910-1999）等（我在上海尋找到這座建築物，一如短篇小說〈回家〉〔2002年〕所描述，舊日的家已被接管，變成學校了）。劉以鬯年青時喜歡接觸的作家，都是現代派的。在當時流行的新感覺派現代作家中，對劉以鬯這段成長時期影響最大的，莫過於具有雙重人格的穆時英[5]和東北作家端木蕻良（1912-1996）。

劉以鬯筆下很多女性都與“摩登女”（moga，modan gaaru的簡稱）形象十分相近，明顯受到穆時英的影響而來。所謂“摩登女”，泛指受二十世紀日本都市文化、美國電影文化、穆杭（Paul Morand，1888-1976）的法國文學作品等影響的女性形象。[6]〈露薏莎〉與〈流亡的安娜·芙洛斯基〉的兩位女主人公都是帝俄後裔，前者是上海霞飛路著名的夜總會伊甸的混血舞小姐，後者是淪落街頭的老妓，他們跟穆時英的〈G No.VIII〉（1936）同是淪落為上海妓女的白俄貴族後裔。所不同的是，劉以鬯為女性形象加入了民族性。劉以鬯喜歡穆時英，同時喜歡另一位作家端木蕻良，兩位作家風格迥異，在劉以鬯眼中卻沒有很大衝突：“穆時英與端木蕻良都是極有才華的小說家，表現縱有小同，思想卻大異。穆時英重視作品的藝術性；端木則認為‘一個作家，必須要服從政治的發展，順從政治的號召來體認真實，那麼這歷史的新頁才能在他的筆底展開。’”[7]大抵劉以鬯能融合二者優點於一身，從他的兩個早期作品〈流亡的安娜·芙洛斯基〉、〈露薏莎〉中可見端倪。

〈流亡的安娜·芙洛斯基〉這篇小說是在朱血花編的《人生畫報》上刊登的，時為1936年5月，當時劉以鬯只有十七歲，在上海大同大學附屬中學讀高中二年級。[8]故事講述白俄公主安娜·芙洛斯基在俄國十月革命後流亡中國，先後在齊齊哈爾、天津、威海衛等地做女侍應、模特兒與舞女，青春與美麗在流亡中失去了，變成一個連一塊黑面包也沒有的老乞丐。她帶着貴族的記憶在艱難的現實中掙扎求存，只渴望遇到一個男朋友，可以在上海享樂。她遇到一個舊傭人，得知兩個以前認識的貴族朋友：一個男爵和一個騎兵。她買鮮花特意拜訪，發現騎兵病得奄奄一息，男爵堅稱不認識她。劉以鬯對女主人公表示深切同情，故事源起於小時候他在租界馬路上，經常看到白俄妓女在馬路上拉客。可以想像在城市長大的劉以鬯不懂寫鄉村小說，所以就以白俄妓女加入自己的想像，完成首個小說。儘管這篇小說頗幼嫩，但是已經見出劉以鬯將當時中國國家的想像寄寓於白俄女子身上，對她表示同情，在異國情調的書寫中不忘中國文化。對於白俄妓女寄寓同情的概念，在《露薏莎》中發展得更趨成熟。

《露薏莎》發表於1945年9月在重慶《文藝先鋒》第7卷第8期，原題為《地下戀》，抗戰勝利後，《幸福》雜誌重刊時改題為《露薏莎》。[9]1952年在新加坡桐葉書屋出版單行本，當時題為《雪晴》，兩者內容並無分別。[10]故事內容主要由兩條線交織而成：其一為愛情線，故事主人公“我”在寒夜的霞飛路上踏雪獨行，懷着漂泊者的心情，想尋找熱鬧刺激，遂走入了著名的夜總會伊甸，無意間結識了性感的西洋舞女露薏莎，她是白俄和哈爾濱的混血兒。二人結伴同遊上海的娛樂場所，渡過愉快的時光，互生情愫；另一為驚險抗日線，揭露了男主人公“我”的另一個身份，“我”原來是在鴻發煤棧的堆貨房裏工作。那個堆貨房裏秘密設置了短波收音機，“我”負責將重慶、舊金山、倫敦等盟方廣播的消息記錄下來，譯成中文，編輯成報。故事花了不少篇幅詳細記述地下組織如何借助油印的小張印刷，散發到各街頭小販，街頭小販又透過油印報紙包裹貨物，抗日信息便傳播出去。男主人公後來輾轉捲入革命事件，九死一生逃出，卻被日本憲兵通緝，革命同志安排他逃亡到重慶大後方。這兩條線互相矛盾，前者似是劉吶鷗等的新感覺派小說，後者卻似是個抗日小說或自晚清傳入中國的西方偵探小說。劉以鬯本人曾在一個訪談中討論過這個故事：

《地下戀》是我在重慶時用拍紙簿寫成的東西，以孤島時的上海為背景，情節是虛構的，牽強附會之處甚多，卻由王藍拿給《文藝先鋒》發表了，後來我把小說的題目改為《露薏莎》，露薏莎是女主角的名字，因當時受穆時英的影響，喜歡寫大城市人的生活。孤島時期，我家境還好，課餘常到越界築路去玩。那裏的夜生活多彩多姿，我常去玩Bingo（氹波拿），小說就以這特殊地區的夜生活為背景。[11]

所謂越界築路，其實是滬西區的風月場所，這是太平洋戰事尚未爆發時一個三不管的地帶，租界上沒有軍隊駐防，日軍也不可以擅闖。那個地方有幾家情調別緻的夜總會，賭錢、吸大煙，甚至女人赤裸胴體的公開舞蹈表演都不受限制；這裏是真正標誌絕對自由，上海摩登的心臟地帶。[12]

《露薏莎》中男女主人公在越界築路享盡西方消費文化的生活，佔去了小說的一半篇幅。他們吃喝玩樂，在帕薇岑花園玩“Bingo”；流連於黑貓酒吧、帕蘿蘿酒吧；到俄羅斯的菜館歐羅巴餐廳吃鮑許（即羅宋湯）、烤小豬、紅酒燴雞、喝伏特加；在文藝復興餐館吃午飯；到兆豐花園賞雪，參觀花園裏的梵王渡聖約翰大學教堂；去沙利文吃晚飯；到阿里巴巴的舞池感受中亞細亞的風味，在樂師伴奏下跳拉康茄，欣賞非洲土風舞的原始音樂，聽肥胖亞美利加黑婦人唱《瓜蔓依迦情歌》，觀看羽扇舞和潘家班絕技表演；到有桃紅色霓虹燈的高加索俄國餐館用餐……劉以鬯年輕時家境富裕，在上海摩登文化最熾熱的1930-1940年代，得以享受當時西方文化帶來的新體驗，接觸上海新感覺的現代派文學。

我醉了。

行走在充滿西歐情調的霞飛路，神志恍惚。雪已停，天仍寒，積雪成冰。街燈發出青中帶黃的光，把法國梧桐的影子投在結冰的人行道上。長街極靜，行人稀少。“薔薇花鋪”裏的猶太老闆在打盹。國泰戲院的5:30那一場還沒有散。這一天放映的是《譚尼爾·威勃斯脫與魔鬼》，廣告紙上，美利堅的市儈藝術家，用一枝庸俗的畫筆，畫了巴黎女郎西蒙西蒙的那隻奶油一般的嘴。一個白俄妓女挽着意大利水兵的手臂，從對街走來，發出格格的笑聲後，嚷：“一切都能用錢買得。”……我醉了。[13]

這些片段固然是劉以鬯年青時期在上海租界的生活情景與時代的氛圍，其文字與新感覺派具有很多相似之處，現代化上海都市街景下，憂鬱的男主人公對這一切繁華盛況，充滿批判和憤怒。試接上穆時英短篇小說〈上海的狐步舞〉文字：

上海。造在地獄上面的天堂！

滬西，大月亮爬在天邊，照着大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌着深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫着弧線，沿着天空直伸到那邊兒的水平線下去。

林肯路。（在這兒，道德給踐在腳下，罪惡給高高地捧在腦袋上面。）

拎着飯籃。獨自個兒在那兒走着，一隻手放在褲袋裏，看着自家兒嘴裏出來的熱氣慢慢兒的飄到蔚藍的夜色裏去。[14]

主人公同樣對於紙醉金迷的上海夜生活充滿詛咒，卻又不得不沉迷其中。作者重視現代都市的視覺描寫，在燦爛繁榮背後，卻又帶着輕蔑的態度，呈現內在矛盾的張力。兩段文字相連合讀，幾乎誤以為是同一個文章。劉以鬯自述上海新感覺派所受的影響，特別提及穆時英，自有其道理。

相對於同時代的新感覺派作家劉吶鷗或施蟄存，穆時英所不同之處是具有雙重人格。對於西方的現代都會文化，他的態度是充滿矛盾性。1932年1月，由湖南書局（封面署“春光書店”）出版的小說合集《南北極》與同年6月由現代書局出版的另一小說合集《公墓》，[15]充分反映其分裂的人格，前者對資本主義的嚴厲批判，與後者描述都會文化生活的消沉，截然是兩個不同風格與精神取向的人。小說〈南北極〉（1930）描繪了一位雄渾剛勁的低下階層年輕人小獅子，他是一個倔強、具有反資本主義的反抗精神、不怕扎一刀冒紫血的勇敢小伙子，從小在鄉間練武，到上海後見識到大都會貧富懸殊的兩極世界，最終以男性的粗獷姿態大鬧劉公館，帶出誰的胳膊粗，拳頭大，誰是主子的新觀念。劉以鬯認為穆時英在構思〈南北極〉時，大有可能坐在燈紅酒綠的舞廳，[16]卻塑造了一個“無產者”形象。收錄於《公墓》中的〈被當作消遣品的男子〉（1931），描寫的卻是一個憂鬱青年大學生Alexy，為了充滿西洋味的危險柔物蓉子而朝思暮想，最終才得知她早在美洲訂婚，自己不過是她其中一個消遣品而已。道德與純真，在當時上海上層社會的摩登文化下，形同追不上潮流速度的老套笑話。穆時英小說有趣的地方正在於，當他描寫上海都會文化的繁盛時，卻幾乎感受不到其謳歌的姿態與歡欣的感受。男主人公往往無力抵抗來自西方優越的上層社會都會文化的誘惑，卻又不能完全追隨着女性形象所代表的速度節奏，對於上海的都會文明又愛又恨。我翻看穆時英的經歷，發現他十六歲經歷過家道中落的人生劇變。[17]可以想像他看到現實社會南北兩極的世界，了解到上海都市不同階層的衝突懸殊，很可能構成了其矛盾複雜的風格與分裂的人格。

1972年劉以鬯在香港應梁秉鈞邀請為《四季》雜誌第一期撰稿，以穆時英為新文學專輯第一期介紹的作家，題為〈雙重人格：矛盾的來源〉。劉以鬯指出穆時英不願在《南北極》和《公墓》之間選擇一條路線，又不願站在太陽社與左翼文學等的圈子內，卻不知道應該站在哪兒。[18]徬徨無主及其矛盾情緒，引領他迷惘地走向了不幸。劉以鬯對其民族性的背叛行為並不認同：“在國家為生存而奮戰的時候投向敵人，當然是一種不可寬恕的錯誤。如果穆時英確曾投敵的話，他已付出錯誤的代價。但是，也有人為他呼冤，說‘他不是漢奸’。”[19]不過，劉以鬯對穆時英的藝術成就是肯定的：“撇開政治不談，站在純文學的觀點，穆時英作品的歷史意義以及他對中國現代文學的貢獻，是應該予以承認的。”[20]

劉以鬯對於現代都會文化並不抗拒，這是他在上海生活的一部分。然而民族性的堅持，跟穆時英完全相反。劉以鬯曾經談起他在中學的時候，固然受到穆時英影響，而由於“九一八”事件，他亦很喜歡看東北作家如蕭紅、蕭軍、端木蕻良等的作品，喜歡他們具有強烈的抗日意識。[21]在劉以鬯眼中，端木蕻良與穆時英在文學的技巧上並沒有太大的矛盾性。他曾經在一篇評論端木蕻良的〈大地的海〉的文章中談到二人的相似性：

在“大地的海”中，端木將“大地”喻作“人”（頁八十六）。這種技巧的運用，與穆時英在CRAVEN“A”中將“人”喻作“大地”，竟是相同的。端木走的文學道路與穆時英走的文學道路有極大的距離，這種表現手法的相似，如果是偶合的話，祇能視作大異中的小同。可是，收集在“風陵陵”中的“三月夜曲”，無論作風與技巧都與穆時英十分相似，將它收在“公墓”或“白金的女體塑像”中，絕不會令人感到突兀。穆時英與端木蕻良都是極有才華的小說家，表現縱有小同，思想卻大異。穆時英重視作品的藝術性；端木則認為“一個作家，必須要服從政治的發展，順從政治的號召來體認真實，那麼這歷史的新頁才能在他的筆底展開。”在這個基礎上，端木寫“大地的海”。[22]

端木蕻良與穆時英在劉以鬯的閱讀經驗中發生了聯繫，他將東北作家的抗日精神與新感覺派的寫作技巧融合一起，成就了《露薏莎》這個作品。

劉以鬯在《露薏莎》故事中，強調了露薏莎的背景是帝俄後裔，逃到西伯利亞，又輾轉逃到中國東北。她的家人都遭逢日軍的殺害，與“我”這個漢人結下了共同的抗日意識。故事結尾將愛情與抗日兩條故事線扭在一起，男主人公“我”因為抗日名單被發現，要逃離上海；臨別上海，男主人公要到伊甸看露薏莎的表演。在表演的環節中，露薏莎要把手中的手腕珠拋給一位客人，這正跟他們初相識的情景一樣；不過這次卻有日本人躲在暗處，他們逼迫露薏莎拋給男主人公，以便處決這抗日人士。露薏莎最後以身軀抵擋子彈，救了男主人公一命，臨死拋下一句：“去吧，到大後方去，幫助你的祖國趕走暴虐的侵略者。”[23]姑勿論這位白俄妓女是否太過理想主義地跟中國人走在同一條抗日路線上，臨死猶吐露抗日的志向；這個故事卻有意思地突破了傳統抗日英雄的形象，男主人公一面高度享受西方物質文明，到舞廳、夜總會跟妓女談情，另一面卻繼續抗日。令人難以忘懷的露薏莎則更有趣，一個白俄妓女，有情有義，甚至犧牲性命，為了愛情，亦是為了革命。新感覺派所追求的刺激現代生活與東北作家的抗日意識，在劉以鬯的編織下融合一起。

《露薏莎》這個故事是劉以鬯在重慶時寫的，而劉以鬯初到重慶《掃蕩報》工作，就是負責收聽世界各地電台的英語新聞，把重要新聞扼要抄錄、譯成中文。[24]因此，故事中抗日工作的描繪來自劉以鬯重慶的現實生活取材，而故事中的上海背景則是憑藉其印象、記憶所描繪出來，那些租界文化、摩登都會、西方宗教背景的大學生活、西方模式的遊樂場所、少年閱讀的西方現代文學、新感覺派小說……種種過去在上海現實生活的片段，對於處於青春成長時期的劉以鬯，無不是刺激的、困惑的、浪漫的。劉以鬯對其成長期的上海生活念念不忘，這種憑藉回憶上海時期生活的寫作方法，成為他往後不少小說重要的資產和靈感泉源。

3.劉以鬯與新馬

1952-1957年間，劉以鬯孤身一人赴新馬。這段時間他一方面做編輯的工作，同時沒有間斷地寫作。人在異地，言語不通。劉以鬯的上海話在當地無法溝通，普通話與廣東話都是外語，當地很多工作人員都是福建來的。劉以鬯感到人生最落泊的時候，卻遇到他的另一半—羅佩雲。

3.1 新馬的愛情故事

偶爾有朋友來自香港，說是香港的朋友們盛傳我在新加坡已潦倒不堪，有的甚至說我快死了。我聽後，只是一笑置之。……我開始憐憫自己，甚至喪失了自我感覺，因為我是最被曲解的一個。[25]

我帶着攝製隊來到新加坡，放眼處處綠油油，空氣都是熱的。幸運的是，很多舊建築都保留下來，我們隨着新加坡作家謝克的帶領，遊歷劉以鬯住過的南洋客屬總會（柏城街）與中峇魯社區。我彷彿跟着劉以鬯過去的足跡，重新追尋他當時的心情，讀半自傳色彩濃厚的小說《過去的日子》所描述的頹廢感覺，好似找到某一種的對應。

我想像，劉以鬯當時好像遠離整個文化圈，感到深切的孤獨；他初來香港，其實有一群從上海南來的朋友，他們都是上海聖約翰大學舊同學，有易文、陶秦、周綠雲等。前兩位是當時國泰電懋電影公司（張愛玲亦是該公司編劇）的導演，周是抽象畫派大師呂壽琨（即後來《酒徒》封面字體設計者）的弟子。劉以鬯到了新馬，才是真切的孤身闖異地。翻查資料，劉以鬯到新馬一帶工作，他曾經是新加坡《益世報》主筆兼副刊編輯，並編有《中興日報》、《生活報》、《鋼報》、《鐵報》、《獅報》、《新力報》，其後在吉隆坡擔任《聯邦日報》總編輯。[26]他在短短五年，工作過的報館竟超過十間。當時這些小報不斷倒閉，等於做幾個月，又要找工作。他當時經常出入麻將館與歌台，表面繁華背後，可以看到一種懷才不遇的深切孤獨。

羅佩雲當時年紀輕輕，已經在舞蹈團隊擔演過主角。她與他，正好住在金陵大旅店（位於惹蘭勿剎），那是流浪藝人喜歡落腳的公寓式酒店。旅店除了外牆翻新過，內裏房間的間隔幾乎不變，我仍能找到當日劉以鬯住的單邊大房。大堂內牆身有點剝落，他們有點保育觀念，保留了當年牆身的自然顏色。那種歲月留痕的綠色，彷如時光倒流。那條狹窄的走廊，我彷彿看到年輕的劉以鬯與羅佩雲經常擦身而過的身影。劉以鬯當時抽煙抽得很嚴重，甚至吐血，因而觸動了住在對面的羅佩雲生了憐憫之情。他們倆的愛情故事，就這樣展開了。

我亦到過他們當年拍拖常去的地方，萊佛士坊的咖啡廳，那種充滿中產的西方風味；夜風習習，椰樹之下，熱帶海邊宵夜的氣氛；海岸邊的草地上，追尋當年“沙爹”的燒烤氣味。劉以鬯夫婦口中說的幾個大型娛樂場所，如今已面目全非。劉太太工作的“快樂世界”今已變成地盤了；“新世界”亦已成為商場了。那些1950年代的花樣年華，只能依賴劉以鬯夫婦的敘述想像了……

3.2 新馬的文學創作

雖然劉以鬯逗留在新馬時間並不長，他的觀察力卻異常敏銳，對於當地文化生活，尤其新馬那些過番華人的生活，他有不少體會。劉以鬯有一部分作品，嘗試結合華文現代主義與新馬文化的創作。儘管這段時期的創作，劉以鬯仍在摸索階段，跟1960-1970年代成熟期作品有一段距離，這些創作卻產生具南洋風味的華文小說，文化混雜，非常獨特。劉以鬯作品與新馬文化有關，大概集中在1957-1959年間，以長篇小說《星嘉坡故事》（1957）及短篇小說結集《熱帶風雨》（2010）較具代表性。《熱帶風雨》收錄了1958-1959年間為新加坡《南洋商報》所寫的短篇小說。另外亦有兩個短篇故事記述新馬，分別是〈甘榜〉（1957）及〈土橋頭—烏九與蝦姑的故事〉（1958），這兩篇小說皆輯入《甘榜》（2010）書中。這些小說主要是劉以鬯返回香港後憑藉新馬時期記憶寫成，分別在新加坡的報刊或香港報刊發表。1952年，劉以鬯在新加坡桐城書局出版過兩個單行本《龍女》及《雪晴》，前者為電影導演嚴俊的邀請下，改編中國民間故事；後者為上海時期小說《露薏莎》的單行本。[27]兩者都無涉新馬當地風土民情。

劉以鬯與新馬文化有趣的地方，可以從三個角度討論：其一，現代都會文化的激情與憂鬱。劉以鬯繼承了上海時期的都市激情與憂鬱，結合新馬的都市現實環境，產生獨特的風格，以長篇《星嘉坡故事》為代表。其二，神話與新馬想像。劉以鬯善於捕捉當地風土民情的神話與想像，寫出別具風味的作品，尤以寫於1959年的短篇小說〈熱帶風雨〉最具代表性；其三，南洋華工生活的現代與紀實。劉以鬯一方面注意現代手法的探新，另一方面亦不忘反映新馬現實。他特別關注華工在當地有血有淚的故事。劉以鬯關心新馬現實環境，結合其自上海的現代主義手法，此類創作不單豐富了新馬的華文文學，對於整個世界的華文文學現代主義的發展亦有貢獻。在探討劉以鬯作品中新馬文化與現代主義的關係前，有需要先認識新馬華文文學的發展背景。

黃萬華的《新馬百年華文小說史》（1999），對於新馬的華文文學有詳細嚴謹的研究與整理。所謂新馬關係，十九世紀同為英屬殖民地，大批華人移民至南洋群島，在當時英屬海峽殖民地馬來聯邦和英屬婆羅洲逐步形成華人小區。1950年代，新馬先後獨立，曾共同組成馬來亞聯合邦。1965年，新加坡離開聯邦組織，成立新加坡共和國，西西馬、沙巴、砂勞等組成馬來西亞。此前新馬華文文學一般統稱為“馬華文學”。[28]現時所稱的新加坡，在1950-1960年代香港一般稱為星嘉坡、星加坡、星國或獅城。至於新馬華文文學的開端，要上溯到1920-1940年代。二十世紀初，當時華僑社會政治意識的萌芽，幾乎不離中國因素的影響。1900年2月和7月，康有為和孫中山分別到新加坡，前者創立保皇黨分部，後者陸續籌建同盟會分會，遂成當地保守和革命兩派勢力。戰前五年（1937-1941）是馬華文學史的第一個高潮，當時郁達夫（1896-1945）等中國著名作家抵達新馬出版報刊，使馬華文學與中國抗戰文學互為呼應。戰後二十年（1945-1965），馬來亞成為新興民族國；可惜華人社區當時錯失良機，喪失了在馬來亞聯邦跟馬來人取得完全平等的權利，華文語言、教育與文化政策上處於弱勢。當時現實主義傳統主導；但是新馬作家所處的社會與中國政治的聯繫開始分離，轉而關注馬來亞自身的處身環境。當時有三個主要途徑吸取華文藝術養分，分別為港台等華文主流社會的文學交流、南來作家的創作示範及宗親文化團體的推動。西方現代主義的引入，卻要依靠1950年代末港人所辦的《蕉風》所首倡，堅實地推動現代文學。而劉以鬯等著名香港作家在馬來亞的悉心指導，推介西方現代主義作家與文學知識，對馬來亞的後來者有很大幫助。當時香港與馬華作家關係密切，馬華作家的新創作集亦在這段期間得以在香港出版。當時香港出版社有赤道出版社、學文書店、三人出版社、世界出版社、上海書局、藝美圖書公司、激流書店、維華出版社、萬里出版社等十家出版馬華作品數十種。直至1965-1970年間，馬華文學重鎮新加坡從馬來亞分離，大量人才流失到美加、台港。台灣現代主義文學在這段時期取代了香港的影響力，對新馬的現代主義影響加深。[29]

劉以鬯融合現代主義與新馬文化的創作，集中在1957-1959年，可算是相當前衛的。據黃萬華所分析，當時為新馬的現代主義探索時期（1959-1964），早期作家探索方向廣泛，雖有的游移不定，但出手不凡，跟南洋土地的融合已見端倪。[30]因此，劉以鬯的新馬文化創作，比新馬華文文學走向現代主義的探索時期更早，並且有意識地運用現代手法寫作新馬的現實環境，在藝術手法上和思想上都是極具前瞻性的實驗。此外，劉以鬯在南洋寫作了最重要的一批短篇小說，是化名其最愛的荷里活影星葛里哥（Gregory Peck），在1958年6月至1959年7月發表於新加坡《南洋商報》。當時他每個月發表三至五篇，最多的時候曾在一個月內刊了十篇。[31]《南洋商報》在1950-1960年代與《星州日報》同為新加坡文壇最具影響力的左翼刊物。[32]因此，劉以鬯在當時《南洋商報》副刊所發表的短篇小說，其實正是在新馬華文文學現代主義的母巢上播種，對當地的年輕作家具有一定影響力。[33]

4.劉以鬯與香港

現代華文文學發展過程中，香港一直扮演着重要的地位。現代主義同源於北京、上海，1940年代末國內緊張的政治氛圍下，分流到香港與台灣，可以說是“同源分流”。[34]從某一角度看，上海與香港雙城的現代主義文學與文化傳承一脈，劉以鬯扮演了幾乎最重要的角色；從另一個角度看，香港身處的獨特時空，大有別於上海，劉以鬯面對的是一個全新的文化環境。香港的獨特性，有趣地成為了劉以鬯發展文學的動力，同時亦是阻力。

英國殖民政府只強調經濟發展，輕視中文與藝術。中文商業文學隨着影視文化蓬勃，報刊連載小說流行，往往印成單行本賣到新馬等地。純文藝變得很難尋找市場。英國歷來有豐富的殖民地管治經驗和手腕，重商業輕文化的政策有利去本地化，實際上是一種軟性的愚民政策，讓香港人不關心本地文化，更容易達致長治久安。連香港本地市民亦輕視香港文學，是邊緣化上的再邊緣化，亦是香港文學一直難以生存，陷入孤島狀態的政治與文化現實。

4.1 島的智慧 尋找光明

島，近於水，靈性，靈活，海納百川，川流不息，游刃自如，自由靈巧。

香港之所以獨特，正具備島的特性。在地理上，香港遠離北京、上海為核心的文化圈，是邊陲的小島。小島具有別於大片陸地的封閉文化，更傾向海洋式的包容文化；香港屬英治時期的殖民地，變成中西角力的重要場所。尤其後來1960-1970年代，中國愈趨走向封閉，香港成為美國以及各方勢力情報收集的重要場所。

文化上，左右勢力同時伸入香港，形成左右對壘的文化交戰局面。一方面有趙滋蕃（1924-1964）《半下流社會》（1953）、林適存（1915-1954）《紅朝魔影》（1955）等帶有濃烈政治色彩的“難民文學”。[35]另一方面，虹霓出版社出版的《小說報》則強調小說必須有反共意識。當時亦有由“美新處”辦的今日世界出版社，美元資金支持的所謂“綠背文化”，目的是政治多於文藝。劉以鬯編《香港短篇小說選：五十年代》序言中指出，實際上，香港有趣之處在於有不少作家是“腳踩兩家船”，有些文藝工作者吃兩家茶禮，或向政治靠攏，或向商業靠攏，卻沒有忘記追求藝術性。種種表面看似壁壘分明的對立面，在香港這種混雜文化與包容文化下，文藝工作者往往左右逢迎，化矛盾於無形，[36]通通都是島的靈活與智慧。

劉以鬯命運最大的改變是從上海到了香港，由中心走向邊緣。他亦慢慢適應這種邊緣性的位置，並且領悟到，在商業為主的城市生活，推動現代主義，是逆水行舟。他作為編輯獨具慧眼，向來“認稿不認人”、“不分左中右”，[37]開放的態度讓他發掘到當時年輕的也斯、西西，更竭力為他們開闢專欄。多年來，劉以鬯一邊寫作現代文學，一邊在多間報館主編副刊，大量推介現代主義文學與理論，包括《香港時報》“淺水灣”、《香港快報》“快活谷”、《快報》的“快活林”與“快趣”、《星島晚報》“大會堂”。[38]六十五歲時，劉以鬯創辦《香港文學》（1985-）雜誌，提攜了六十後與七十後作家，包括潘國靈、梁科慶、黃勁輝等，可說一手促成了香港幾代本土作家的成長。

同時，劉以鬯深諳藝術家需要一套生存策略。他把自己的作品分為商業文學與嚴肅文學，前者主要是言情的娛樂性作品，賴以謀生，是娛人作品；後者是追求高度藝術性的作品，是娛己作品。不過後來也斯發現並非如此，劉以鬯的藝術作品往往先在報紙刊登，經過嚴格刪改後刊印出版，成為藝術作品。[39]因此他的作品雅俗共賞，保留了香港連載小說的色彩。島的包容性與混雜性，不經不覺成為了劉以鬯尋找文學接駁地氣的生存法門，在黑暗中尋找中光明。

4.2 二次凝視：劉以鬯眼中的香港

劉以鬯來香港，嚴格來說是兩個不同的年代，第一次是1948年，第二次是1957年。他對香港的凝視，前後不一。第一次來港，他本來希望以香港為基地，發展一個連接海外華文的文學出版社，延續他在上海所辦的懷正文化社。但是當時香港的商業化情況，令他感到無所適從。從〈天堂與地獄〉的故事所見，當時劉以鬯眼中的香港是偏向負面的。蒼蠅從臭氣熏天的垃圾桶飛出來，表面華麗潔淨的餐廳，實際上是香港的縮影。蒼蠅看着金錢在不同人物手中流轉，發現人類在金錢面前倫常混亂、道德敗壞，感到他們的內心比垃圾更骯髒。虛構故事其實與他本人的經歷有關，劉以鬯當時編《香港時報》副刊，堅持只刊登現代文學作品，即使是社長好朋友的舊體詩，他也絕不賣賬。社長最後怪罪他，劉以鬯一氣離開香港，1952年孤身到了新馬（即今新加坡、馬來西亞，當時並未分裂）編華文報紙。

1957年劉以鬯回來香港，主要是因為他要與羅佩雲結婚，羅佩雲認為在新馬華文水平太低，無法發展文學，鼓勵他重返香港。他再次回來香港，第二次凝視香港，好像一次重新的發現。學者陳智德有類近的分析，他認為劉以鬯發現國內政治局勢愈來愈緊張，重返上海無望，只好重新認識香港。[40]

我們讀劉以鬯的作品會發現，愈後期的作品，劉以鬯的香港情感愈濃烈。中篇小說《過去的日子》以半自傳形式記錄了一位作家從上海、新馬到香港輾轉奔波的前半生個人經歷，思考大時代變遷與文學家個人掙扎的關係，末處刻劃了劉以鬯面對定居香港的抉擇，躊躇滿志，患得患失。微型小說〈動亂〉（1968）以死物角度記述香港1960年代暴動，作家以新穎手法，回應時事變化，發人深省。中篇小說《鏡子裏的鏡子》（1969）運用多重意象互相重疊的手法，描寫一位在中環工作的小企業老闆內心世界。劉以鬯敏銳的目光，關心這些香港商業社會繁榮背後，人際關係的疏離與個人的孤獨。長篇小說《島與半島》（1973-1975）受到美國作家杜斯·帕索斯（John Dos Passos）《美國》三部曲的啓發，運用即興回應報紙時事的新聞體方式寫作。這本作品混合使用寫實與虛構手法處理新聞材料，勾勒香港的歷史面貌，是一部較少人注意的野心之作。用今日眼光重看劉以鬯小說，可以看到不少香港舊有的社會情懷，這些都是劉以鬯留給讀者的豐富而寶貴的香港資產。