艺术美的表述
对于19世纪的许多摄影家来说，他们在构成了对画家的现实威胁的同时，也遇到了一个如何使摄影受到与传统艺术样式（如绘画等）同样尊重的问题。当时的一个普遍观念是，摄影是一种机械手段，无法与艺术家的创造相提并论。其中最具代表性的意见当属法国诗人、文艺评论家夏尔勒·波德莱尔在那篇已成为摄影史经典文论的《现代公众与摄影术》中所表述的。他说：“如果允许摄影在某些功能上补充艺术，在作为它自然盟友的大众的愚蠢帮助下，摄影很快就会取代艺术，或者索性毁掉艺术。所以，现在是摄影回去履行自己义务的时候了，即作为科学与艺术的仆人。但是，它是地位十分低下的仆人。就像印刷与速记，它们既没有创造，也没有取代文学。”[1]在波德莱尔看来，摄影既不能创造，也无法像绘画那样将现实做理想化的加工，它只能以其所擅长的精确描写来记录风景风俗而已。其实，这种摄影不是艺术而是技术的观点，即使在现代还是有相当的市场。波德莱尔的这番话，对于志在使摄影跻身于艺术之林的摄影家来说，实在是令人难以接受的，是对摄影的蔑视。不过，这种蔑视也反过来成为一种动力，促使当时的许多摄影家把提升摄影的艺术地位作为自己的奋斗目标。毕竟，摄影地位的提升也同时意味着摄影家社会地位的提升。
图2-20 《波涛》，1857年，勒·卡雷摄
勒·卡雷曾在那个惊呼“从今以后绘画死了”的画家保罗·德拉罗希（Paul Delaroche）手下当过绘画学徒。勒·卡雷最有影响的作品是他的海景照片。他在拍摄了七八年的风景、建筑与肖像之后，把镜头转向了浩瀚的大海。他分开拍摄云与海浪，然后巧妙地将两者组织在一个画面中，营造出光线的诡谲与波涛的律动之间的内在呼应，谱写出大自然的雄壮诗意。据说，现实主义画家库尔贝因受他的海景照片的影响，也开始描绘海景。
英国摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（Oscar Gustave Rejlander，1813—1875）是欧洲“艺术摄影”的一个重要人物。他认为：“摄影将使画家成为更好的艺术家，成为手艺更精巧的绘图师。”[2]而他在1857年拍摄的《人生的两条道路》便是这种自信与努力的著名例子。他在这张以30张底版拼凑而成的巨幅作品中，以人体象征肉欲与诱惑，使摄影成为教化的手段。他把画面分成左右两个部分，在右面表示“勤勉”，而以左面表示“堕落”，以此教育青年人要走人生正道。这件作品后来被英国维多利亚女王买下用于教子，可谓物尽其用。不过他的努力似乎更像在与画家赌气，要在摄影究竟在何种程度上可与绘画争个高下做出自己的证明。
图2-21 《人生的两条道路》，1857年，雷兰德摄
图2-22 《弥留》，罗宾逊摄
另一个英国人亨利·皮奇·罗宾逊（Henry Peach Robinson，1830—1901）也对艺术摄影投入了巨大的热情。与雷兰德一样，他也热衷于以多张底版合成作品。他的《弥留》就用了5张底版合成。罗宾逊还为这种艺术手法赋予一种理论性。他的著作《摄影的绘画性效果：给摄影家的构图与明暗法的提示》（1869年）成为19世纪阅读最广泛的摄影教本。此书在美国就印了6版，可见影响之大。
图2-23 《裘丽娅·杰克逊》，1867年，卡梅隆夫人摄
图2-24 《扮成乞丐姑娘的艾丽丝·里德尔》，1862年，卡洛尔摄
不过，雷兰德与罗宾逊的探索方向其实与摄影的媒介特性背道而驰。相反，倒是当时的一些业余摄影爱好者的探索却对人们了解作为表现形式的摄影的特性贡献甚大。在摄影术发明后不久的一段时间里，由于摄影作为一种表现形式的范式与标准还没有完全建立起来，因此，如果热衷摄影的业余爱好者真有才能的话，再加上不计收获的努力，就有可能像朱莉娅·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron，1815—1879）与刘易斯·卡洛尔这两位英国人那样，在摄影史上开辟出自己的一片新天地。这两位英国人都以其献身精神与卓越的才能，为摄影的发展做出了独特的建树。
家庭主妇卡梅隆夫人在49岁时才拿起照相机。她爱上摄影本是为了消遣，却未想到就此一发而不可收。卡梅隆夫人从事摄影的目的很明确，就是如何通过肖像摄影进入对象的精神世界，同时确保摄影作为高雅艺术的地位。她以一种奔放的视线包围她眼前的对象，急切地要把他们的存在全部攫获于底版之上。然而，卡梅隆夫人的观看方式却又是非常摄影式的，直取对象最具吸引力的部分，不及其余。为了捕捉对象最具特色的神态，她往往在情急之下将技术置之度外，以致许多照片都有失焦的问题。但也正是这种技术上的缺陷，反而使她的摄影对象增色生辉，更具有一种性格上的神秘感与人性的光辉。把她的肖像作品与希尔、亚当逊和纳达尔的肖像作品做一比较，就可以确认，到了卡梅隆夫人这里，19世纪的肖像摄影已经逐渐回归了摄影自身。
图2-25 《从沼泽地归来》，1886年，爱默生摄
图2-26 《胄甲与人体》，1860年左右，勃拉奎哈伊摄
以《爱丽丝漫游仙境》（1865年）一书而闻名于世的刘易斯·卡洛尔是剑桥大学的一位数学教师。卡洛尔于1856年开始摄影，主要拍摄对象集中于少女。他大胆地运用化妆、导演等手法，拍摄了一系列精妙刻画了处于妙龄的少女心理的照片。从某种意义上说，他的少女摄影对于《爱丽丝漫游仙境》的形成起到了极大的作用。在与少女的接触中，他通过摄影这个媒介，既创造了一系列动人的形象，也充分探测了他要在文学作品中描写的少女的内心世界。同样的，英国人彼德·亨利·爱默生（Peter Henry Emerson，1856—1936）也并不以“艺术摄影”为然。他针锋相对地指出：“只要艺术家忠实于自然，他的艺术就是好的。
只要艺术家忽视自然并追随其想象，那就会引起坏的艺术。”[3]他将自己的摄影美学追求定义为“自然主义”。他敏锐地意识到摄影应该回归自身，而不是跟在绘画后面亦步亦趋。他在著作《自然主义摄影术》中，对雷兰德、罗宾逊这样以拼凑、摆布等手法来制作艺术摄影作品的态度提出了异议。他说：“我们眼睛所接受的影像就像一幅中心被画得很精巧，而边缘则画得相当粗略的画。”[4]他因此强调摄影家应该创作出忠于自己视觉经验与感受的照片。他的《诺福克一带的生活与风景》就是一本忠实实践了自己的自然主义主张的摄影作品集。爱默生倡导的自然主义摄影观，后来对美国“纯粹摄影”的形成产生了重要影响。
以拍摄克里米亚战争而闻名于世的芬顿曾赴巴黎跟随德拉罗希研习绘画。也是在巴黎，他接触到了活跃在德拉罗希身边的那些摄影家。他的静物摄影虽然有一种明确的物体描绘，但在美学趣味上也常常受到当时流行的画意摄影的影响。
当然，更有一些摄影家希望能主动而不是一味以模仿绘画来拍摄照片。他们自诩以古典绘画的精神来指导自己的摄影创作，其基本手法是让模特儿穿上适当的服装，把诸如乐器、胄甲、雕像等古董配置于古色古香的背景里，在拍摄后再加上一个充满文学情调的夸张浪漫的标题。比如，在1850年到1874年间活跃在巴黎的摄影家B.勃拉奎哈伊（B.Braquehais，生卒年不详）的作品《胄甲与人体》便是一个典型例子。
注释：
[1]波德莱尔，《现代公众与摄影术》，张坚等译，见顾铮主编《西方摄影文论选》，浙江摄影出版社，2003年，P.11。
[2]Oscar Rejlander,“An Apology for Art-Photography”(1863),in Photography in Print,ed.Vicki Goldberg,Simon and Schuster,New York,1981,P.145.
[3]转引自Weston Naef,The J.Paul Getty Museum Handbook of the Photographs Collection,The J.Paul Getty Museum,Malibu,CA,1995,P.112。
[4]转引自Weston Naef,The J.Paul Getty Museum Handbook of the Photographs Collection,The J.Paul Getty Museum,Malibu,CA,1995,P.112。