第1章 绪言

约翰·萨瑟兰 文

“那里毫无存在感。”格特鲁德·斯泰因曾经这样傲慢地提及她的家乡奥克兰，后来她选择成为巴黎人。斯泰因想要表达的是，这座位于加利福尼亚州的城市没有历史积淀，地理位置也平淡无奇，既没有值得记住的显著特色，也无法归于某个特殊类别，令人失望透顶。本书中介绍和研究的作品绝不会这样看待一个地方。但是，斯泰因提供了一个简单却不易理解的“地域感”的定义：一种基本的“存在感”，如果没有它，一座城市的边界就会消融。

我们的大脑会立即开始质疑，反驳这个看法。斯泰因生活过的那个奥克兰（和菲利普·拉金对他的家乡的看法一样，斯泰因在奥克兰也“没有童年”）和20世纪60年代发生嬉皮士[1]革命的那个奥克兰是同一个地方吗？“披头族”[2]赋予了奥克兰一种斯泰因的童年时期还不曾存在，因而无法预期的“存在感”吗？当“罐头厂街”不再生产鱼罐头，变成了约翰·斯坦贝克小说爱好者的朝圣地，它还是原来的罐头厂街吗？关于这些问题以及许多其他关于文学地形学的问题，本书中的文章给出了一些颇具启发性、丰富翔实的思考。

作为一本关于世界上最令人难忘的虚构地理的合集，本书可以说是对斯泰因提出的“存在感”——地域的持久不变性（“英格兰会一直存在”）——与地域潜在的流动性、消融性的一次调查。随着社会时间、历史时间和地理时间的变迁，地域会消融、自我革新。在时间和空间的维度下描述文学地域，需要采用一种精致的批评方法，在这方面，我对本书信心十足。

这本书涉及的所有作品都抓住了某个地方的地域特点，甚至可以说，它们就是建立在这些地域特点基础上的。这些地方是这些作家去过、看过、游历过的，作家能完美地将这些地域的特点与当地的文化和地理环境融为一体。从哈代的韦塞克斯到三岛由纪夫的日本，从布尔加科夫的莫斯科到安妮·普鲁的纽芬兰，书中收集的文学景观各自拥有独一无二的风景、声音、关联性和代表性，它们自成一格，无可替代。

“文学景观”的概念源自一个悖论。英语中的“landscape”是17世纪从荷兰语中的“landschap”借来的词语，本指一种纯粹的视觉呈现。后来，自然风景成了克劳德·洛兰和尼古拉斯·普桑笔下的主角，他们引领了一个艺术流派。作为曾经被低估的背景，自然世界的地位逐渐上升。不过，这里的自然风景仍然是停留在绘画技巧层面的描述。

相比之下，文学景观——这本有着丰富细节和插图的书之主题——不能像绘画艺术那样仅仅用图像来阐释。文学景观是由文字构成的，必须在想象的框架中重建。英国湖畔诗人威廉·华兹华斯称想象为“心灵的眼睛”，将它与视觉区分开。就像画家可以在作品的逼真性（视觉上的准确性）和创造性之间寻求平衡，作者也必须决定他“心灵的眼睛”会对所描绘的场景产生多大的影响。这种影响就是被我们称为“创造性偏见”的东西——主观色彩。这种影响有时也体现在道德判断上。比如班扬称伦敦为“名利场（一个徒有其表、毫无内涵、无所事事、消遣玩乐、轻佻浮夸的地方）”，但在道德层面上，他的所指与热爱伦敦的威廉·梅克比斯·萨克雷在小说《名利场》中想要表达的意思完全不同。萨克雷相当喜欢娱乐和轻浮。

有些作家会给予想象力更大的发挥空间，他们将“文学艺术家”的创造自由与充分的历史研究结合起来，比如钦努阿·阿契贝对尼日利亚前殖民地时期生活的记录，埃莉诺·卡顿对维多利亚时期霍基蒂卡史诗般的再现，京极夏彦把民间传说与战后东京的真实生活细节编织成了一幅在事实和虚构之间不断变换的城市图景，他创造了一个既熟悉又陌生、鬼怪横行的景观。

对于另外一些作家来说，如照片般真实、精确地再现某个地域是更有意义的做法。他们经常根据个人经历，在文学作品中重现他们亲身感知到的、独一无二的私密角落。奥古斯特·斯特林堡笔下的海姆素岛明显是他童年时度过了许多个夏天的克莫门多岛的另一版本，亚米斯德·莫平对旧金山的精彩记录中融入了很多他个人在这个城市的经历，自传色彩塑造并影响某个地方的特征，也使这些地方的特征变得更加迷人。

有些作家会选择创作巨幅油画，采用震撼人心、戏剧性强的文学景观来反衬人类的不堪一击；有些作家则更倾向于相对较小的画幅。本书提到的第一部作品《劝导》的作者简·奥斯丁就是后者，可以说，她就是一位“微景作家”。她小说中的地理位置设定范围狭小，只有从汉普郡到萨默塞特郡的距离，她本人也是一位“只知道英格兰”的作家。她的兄弟作为水手可以出去看世界，但是奥斯丁做不到，她从未离开过英格兰的海岸（除了可能偶尔去过邻近的怀特岛）。但是，正如沃尔特·司各特爵士评论《爱玛》时所说，奥斯丁的作品展现了“将普通生活中的自然与真实呈现给读者的艺术，没有虚构世界的华美场面，而是鲜明又准确地表现出了读者日常生活中的场景”。不过，即使是在“一小段（两英寸[3]宽）象牙”上，奥斯丁有时也能为我们雕刻出宏大的景观，例如《爱玛》中的唐韦尔修道院野餐场景。野餐者之间无话可说，爱玛·伍德豪斯从山坡上向下望去：

从修道院的废墟到修道院磨坊农场有半英里[4]路。风景很美，令人身心愉悦。英格兰的绿茵，英格兰的文化，英格兰的舒适，在明亮的阳光下，没有任何压抑感。

奥斯丁这段关于美景的“英格兰性”的颂词想要表达什么？爱玛·伍德豪斯对于她的祖国的乡村是世界上最好的乡村这一点，有一种平和的自信，可故事发生的日期却预示着不祥，我们知道，很快就会发生一连串事件：英法关系紧张、滑铁卢战役、拿破仑的流放、反法联盟的胜利、和平年代、“日不落帝国”的诞生。就连汉普郡乡村牧师的女儿都知道社会正在发生变革。简而言之，这优美精致的景观（对于象牙微雕艺术家而言是出色的成就）暗藏沉重的历史画外音。尽管小说是基于奥斯丁的观察创作的，可它却成了人们评论个人经历之外的世界以及证实“英格兰性”的媒介。

奥斯丁在作品中承认，任何“景观”的概念都与人类的存在、目标和特点密不可分。本书中提及的作品都在说明这一点——任何景观都是地域与人的综合体：从亚历山德罗·曼佐尼的《约婚夫妇》到詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，从杰拉德·里夫的《夜晚：冬天的故事》到埃莱娜·费兰特的《我的天才女友》，在国际视野下，地域的创造不仅依赖于实际的地理细节，还依赖于共同的习惯、风俗和价值观，即一系列离散的社会活动勾勒出的原始的、具体的、现实的轮廓。路易斯·厄德里克的《痕迹》、凯特·格伦维尔的《神秘的河流》和彼得·施耐德的《跳墙者》都非常清晰地说明了这一点：地理环境有助于创造人们的身份认同感，无论是在国家、区域还是部落。

像本书这样的文学作品选集不可能面面俱到，不过它做到了覆盖范围尽可能广。本书对于作品的选择基于如下三个标准：

第一，作品必须创造出一个真实存在或者曾经存在的地域。即使是“文学的”景观，其界限也应当超越文本本身，与实际存在的、视觉上“真实”的地点建立联系，如果作品没有直接提到具体名称，那作品中描述的特征也可以明确指向某个真实地点。

第二，鉴于巴尔扎克的巴黎和莫迪亚诺的巴黎是不同的，可以说这些作品既拥有地理位置，也拥有历史上的时间位置，文学景观的“存在感”由地理和时间两个因素决定。这本选集可以作为世界各个角落的旅行手册，也可以是一部时间机器，集合了同一座城市的不同景象。没有人会将伊迪丝·华顿的纽约和杰伊·麦金纳尼的纽约混为一谈。因此，本书提出的众多有趣的问题之一就是：是否存在一种所谓的“纽约性”？

最后，这本书在全球范围内选择的文学作品，其地域不总是局限于简单的“故事设定”。这样的描述暗示着“氛围”或“背景”，景观则会成为独立的主语，关于地域的想象甚至会在某种程度上奇迹般地影响它们所描述的环境本身。1958年，海景大道更名为“罐头厂街”，以纪念约翰·斯坦贝克的同名小说。帕特里夏·格雷斯的《失目宝贝》出版带来的后果之一就是，洪哥卡湾的开发商不再骚扰当地的毛利人社区，毛利人得以建起自己的宗祠。这些作家贡献了社会评论、批评和颂词，定义了他们所描述的国家和社区。

本书值得阅读、欣赏和学习，它的目的是与读者分享见解，这些见解浓缩了作者从伟大文学作品中获得的乐趣和回报。更重要的是，我们要把那些伟大文学作品诞生之地分享给读者。这本书的读者绝不会认为文学景观仅仅是“故事背景”。

在大多数情况下，今天的读者比以前的读者更有优势。我（已经80多岁了）在17岁之前从未离开过英国，我的祖父母更是一生都未曾离开。而我的儿子（1974年出生）在17岁之前，已经在这个星球上的四个地方旅行过了。他出生于伦敦，生活在洛杉矶，喜欢到南美洲度假。他是典型的“多元地域”一代中的一员。

我们与历史上任何时刻的人类都不同，我们是享受着步履不停、四处观光、了解各种地域的特权的一种人类。本书的论点（可能听起来有点儿宏大，但极其诚恳），是我们应当培养一种全新的、独特的地域感，并借助伟大的文学作品（和旅行一样，这也是我们比我们的祖先更容易获得的资源）来做到这一点。

好好享受阅读吧。