让-米歇尔·傅东访谈

采访：谋杀电视机

让-米歇尔·傅东（Jean Michel Frodon），法国影评人，原《电影手册》主编，著有《法国当代电影史》等。本访谈在2007年6月23日上午进行，地点是上海银星皇冠假日酒店，由谋杀电视机采访，傅东的英文带有浓厚的法国口音，提及了不少生僻的人名，所以最后的整理工作费了一些周章。

M：《电影手册》在中国的影响很大，我们很想了解你们杂志的一些工作情况。你们有多少位编辑？

傅东：《电影手册》的常任编辑实际上就两个人，就是只有我和艾曼纽尔·布尔多（Emmanuel Burdeau）会一直在办公，此外还有12位普通编辑，通常我们每周会有一次例会，这就是《电影手册》的写作团队。

M：是否每位编辑都对某地的电影或者某些电影特别擅长？还是他们都是多面手？

傅东：不是的，《电影手册》内部并没有此种专业性的作者存在。当然有些人可能对某些方面会特别熟悉，例如，有位编辑就特别了解非洲电影，而且在此方面研究颇深，阅历丰富。但同时，我也可以说，编辑团队中有两名并不是真正的影评人，他们更主要是记者，更多是写关于电影新闻、影院组织和电影产业方面的东西。但基本上我们的影评人可以写任何他想写的任意一种电影。

M：你们如何编审每期的电影手册？如何去搜集材料和撰写影评？如何确定每期的主题？

傅东：基本上每期《电影手册》都分成4个部分，或者说5个。第一部分是「事件」（Event），是指我们在本月中想强调和突出的一些东西；第二部分是关于电影评论的；第三部分是电影新闻；第四部分是电影理论；而第五部分则是关于电影历史的。在内容编排上这些板块都是平等的，但是对《电影手册》来说最为重要的还是评论。因为《电影手册》的个性便是从其评论部分而来的。但我们得促进各方面因素共同发展，当然也包括「事件」。无论是评论板块，还是别的如理论、历史和新闻板块，都是所有这些因素的一部分，不可偏废。评论板块的电影，我们通常会在早些时候的预映会上看到，或者也时常是在电影节上看的，所以我们也就能够在电影上映的那个月将评论刊登出来，因为两者之间存在时间差。但有些时候并没有一些提前放映的预映会供我们第一时间观摩，而这些我们就可以通过发行商寄来的DVD欣赏到，因为我们笃信一个理念：即如果我们不能第一时间看到一些电影，但是我们依旧可以在以后刊登这些电影的评论文章，因为我们觉得《电影手册》应当谈论那些无论是在现在，还是在将来都十分重要的电影作品。除此之外，在电影评论的甄选过程中，我们也得决定哪些影片的评论应当刊登，因为在法国可能每月会有60—100部的影片上映，那实在是太多了，所以我们工作的第一步便是决定哪些电影可写，哪些电影不用写。但杂志的另一部分内容，我们便像其他记者报道那么做：参加电影节，和电影业内的主管人员接触，做采访，或者到国外去追踪某些新近的发展情况，这些就像普通记者的报道一般。而历史和理论部分的内容就简单多了，这就是我们自己内部的工作了，就是这些。

M：《电影手册》的「年度十佳」是我们中国影迷选择影片的重要参考。我想知道你们评选「年度十佳」的方式是如何的？

傅东：正如你所知，我们有两个「年度十佳」评选单：一个是读者的，一个是编辑的。编辑的那个是通过每位编辑的十佳榜单整合而成。这些十佳名单也会刊登出来，这便意味着我们可以……我觉得这非常有趣，因为你可以和读者们同时共享对去年放映的大部分影片的感受；我更为感兴趣的是《电影手册》内部的大名单，因为如果你将这些影片都整理摘录下来，当然是我在负责这部分的工作，那至少会有50部电影榜上有名。而在这50部影片中，总会有些大家都一致认可的影片，也有些大家并未认同。但我们都是不一样的，每个人应该有自己的电影品位。所以我觉得将这些榜单整合在一起确有裨益，而且对我们每个人来说都是一笔财富，因为没有两张完全雷同的榜单会在《电影手册》内部出现，而将这些整合起来，我相信便能勾勒出一幅当年世界电影重要作品的图景。而作为我个人而言，这份长名单要比那份最后的「十佳」名单重要得多。

M：为何「年度十佳」的评选在1970年代中断了这么多年？

傅东：因为从60年代末开始，《电影手册》在评价那些有趣的电影时形成了更为极端的观点，当时他们更加倾向于去发掘不同于既定电影的其他种类电影。他们把目光聚焦于极少数的几位电影导演身上，如戈达尔和斯特劳布。在1960年代末1970年代初这段时期，讨论那些一般意义的电影没有意义。当时我们试图重塑自己，而且当时社会也想重塑自己，而并非只有《电影手册》想这么做。虽然当时我们做的事情只是将《电影手册》的评论用以抵制那些一般意义上在工业体制下摄制的雅皮主义方式的电影。到了1970年代中期，《电影手册》坚信它走向了一条死路，因为这些都太不切实际了。因此在我看来，当时《电影手册》的这些观点十分有趣，也十分有用，但是有点空中楼阁的味道了。幸好，《电影手册》之后又恢复了与现有电影的联系，然后中间又经过几年的工作程序，才又重新回到了「年度十佳」的评选上来。而这一程序的结果便更像是「重新加入了现有电影的队伍」。

M：《电影手册》的历史上每隔若干年总会出现一批新的影评人，他们的倾向和主张和前辈完全不同，这种现象好像在电影期刊中很突出，您能解释一下吗？

傅东：我倒不这么看。我觉得《电影手册》总是由年轻人组成的，这便是现在的情形。但不是我，我老了。在1960年代中期，《电影手册》的主要成员基本在30岁左右，所以他们比我年轻多了，我觉得这个很重要。作为即将来临的新一代人来说，这便是亘古不变的事实。这种自我更新的方式，对于《电影手册》的传承性来说便是事实。因为假使是同一批人在里面呆了20年，这样人们便会说《电影手册》老是在原地踏步，而事实上《电影手册》变化很大，同样的人变老了，所有的东西都变成了明日黄花，但是它有它的效果，有其机械上的效果，也有生物学上的效果。所以我实在觉得这是一种让《电影手册》自身保持「真实」的方式。通过这种更新方式，人们显然不会说同样的话，写同样的文章，思考同样的问题。因为《电影手册》的「真实」本质便是「与时俱进」。所以，如果你拿各个时期的《电影手册》比较一下，你就会发现都不尽相同。而这些差异都是因为它们都反映了当时电影界和世界上的重大事件，以及每个时期电影和世界之间的关系。所以我真的想让《电影手册》依旧保持着年轻的活力，因为与弗朗索瓦·特吕弗和让—吕克·戈达尔他们的1950年代相比，其实时代没有多少变化；当然我们并未想模仿他们，也不是说每天你到《电影手册》的办公室就得向他们的塑像鞠躬这样的，但我们必须尽力保持如同他们那个时代的那种独立性，尽力重新让电影批评焕发活力。像1960年代的科莫利（JeanLouis Comolli），还有1970年代的阿兰·贝尔加拉（Alain Bergala）和帕斯卡·博尼策（Pascal Bonitzer），还有1980年代的奥利维·阿萨亚斯（Olivier Assayas）做的那样，等等等等。向所有这些前辈保持「真实」并非是去仿效他们，而是不断试图以今日的态度去重新演绎，重新观察电影和世界。

M：《电影手册》初期的许多编辑后来都从事了电影的拍摄工作，您更偏爱哪几位？

傅东：所有的人。这五个人我都喜欢。这五位主要的影评人后来都转行成了电影导演：特吕弗、戈达尔、侯麦、夏布罗尔和里维特。我不会从五个里面挑一个最喜欢的出来，因为对我来说无从下手。（你对厄斯塔什有何看法?）我喜欢他。但他很少为《电影手册》写作，所以称他为「《电影手册》的影评人」并不准确，但他和《电影手册》的人很熟，他们有个组织，这拨人里面有些是作家，他们经常互相协助。他是一个电影导演，对我来说，他可能是70年代最重要的法国导演。在《电影手册》里，现在仍有不少人转行去做导演的，上一个人便是一位年轻的女导演，她曾是《电影手册》的一位影评人。她的首部作品在今年的戛纳放映了，她就是《一切可被原谅》（Tout est pardonné）的导演，名字叫米亚汉森·洛芙（Mia Hansen Love），她为《电影手册》工作了五年，而现在她去做导演了。当然，这些也发生在蒂埃里·儒斯（Thierry Jousse）、艾尔维·勒·鲁（Hervé Le Roux）身上，而现在正在弗朗索瓦·贝格杜（François Bégaudeau）身上发生。所以这是个永无止境的过程，当然这是因为在他们之前有五个神话般的榜样，新浪潮的创立者树立在那里，所以还会以这样的方式和形式继续发生。但是这种从「写作向导演」的转变也只是一种选择而已，因为安德烈·巴赞并没有想去做导演。让·杜谢（Jean Douchet）想成为一名导演，而且他也的确执导了《我们眼中的巴黎》（Paris vu par...）中的一部分，而且他也执导了一部十分优秀的改编自舞台剧的影片，但基本上他还是一名影评人和教授，所以，这并不意味着《电影手册》的每个人都必须得成为一名电影导演，但它可以在两种实践之间建立一种开放式的联系，所以它依旧存在着。

M：你们遴选新编辑的条件和程序是如何的？

傅东：我们会看大量的文章，当然申请书是没必要的。只要我们觉得文章合适，你有自己的观点，那么我们就会刊登出来，也许这就是你成为《电影手册》编辑的开始。而现在就更加简单了，因为我们有了网站，我们可以把那些很难刊登在《手册》上的文章刊登在网站上。但这仅仅是最基本的方式，随后他们会来找我们一起探讨，一旦我们觉得他有可能对《电影手册》作出贡献，就可以吸收进来。

M：谁是《电影手册》历史上最有影响力的主编？或者说对您直接影响最大的主编是谁？

傅东：我会说安德烈·巴赞和塞尔日·达内是历史上最重要的两位统帅，他们贡献良多，巴赞的观点被1950年代的影评人反复引用，从1960年代的主编雅克·里维特，还有阿兰·贝尔加拉，再到1980年代的达内，等等，但是在我看来，巴赞和达内为《电影手册》勾勒出了最基本的雏形。

M：您觉得哪个阶段最符合《电影手册》的精神和理念？

傅东：我会说，《电影手册》在各个阶段都有自己的作用。是的，为《电影手册》写作的人并不一定要十分了解《手册》的历史，以及《手册》的知识背景。基本上我们的态度是以真实的方式去「反映」，尽可能地如我们在五六十年代的安德烈·巴赞、让·多玛什（Jean Domarchi）或米歇尔·德拉海（Michel Delahaye），以及1980年代的阿兰·贝尔加拉、夏洛特·加尔森（Charlotte Garson）等人使用的，也确实奏效的那些评论方法。对我来说，作为《电影手册》的主编，逐步重建《电影手册》各个时代的关联的确十分重要；并且在这些年轻的影评人和前辈之间组织对话，我们会和科莫利、贝尔加拉、让·纳波利、让·杜谢等人在基本问题上展开讨论，我们也经常谈到当今时代与当今的《电影手册》的关联几何。我再次重申，我们并非想效仿以前，而是「旧瓶装新酒」。

M：能否谈谈在法国电影理论界和评论界的关系是什么？

傅东：因为大学中的电影研究的兴起，情况发生了很大变化。当《电影手册》创立时，当时还没有类似的电影研究在大学出现，几乎没有。而且在头三十年，主要是以影评为主的。之后（电影理论）便有了发展，我觉得它在许多方面有限制。因为实际上，电影理论包含了许多种不同门类的观点，诸如美学理论、电影产业、电影社会学、电影史，而现在在各个领域都有相关的专家存在。因此影评人的观点就得和这些观点打交道，以至于许多《电影手册》的影评人也是学习电影理论的在校大学生，所以在电影批评和电影理论之间便有了许多新的交互关系。我坚信，电影批评有其自身的特殊性，它是不同的，而《电影手册》得包含这些基于电影批评的观念，这将在电影理论分化的诸多领域形成有趣而重要的对话关系。但从影评人的角度出发，这一「分野」有了很大的变化，并依旧处于变化之中，我觉得那是有益的，是一个长远的过程。而这一总体图景却未形成，电影批评、电影历史、电影符号学、电影哲学究竟摆在何种位置也并未确定。因此我喜欢这种状态，因为它提供了多种机遇。

M：您如何看待当今伯明翰学派的「文化研究」和法兰克福学派的「意识形态理论」对于电影研究的影响？

傅东：他们有许多不同的电影观。我觉得其中大多数从美国起源的观点，并非来自电影本身，而是源自某些学院派的理论。他们就是「眉毛胡子一把抓」。我极不情愿地去抵制这些东西，因为在我看来，与电影的关系得源自电影本身。当然，将之全盘否定也是不妥当的，因为其中也有许多有趣而有用的学术研究成果，所以我们也留意这些学派，做些评论，最后将这些人的某些著作翻译登载到《电影手册》上。因此这并非我们「闭目塞听」，而是觉得的确可以从另外的角度来看待电影。但最终的结果总是好的，各国的人通过这种方式将电影变成了一个有机体，并使之与最初的电影有了更多的联系。

M：那关于大卫·波德维尔的「认知美学」呢？

傅东：我觉得波德维尔的著作对学生的入门来说十分实用。在大学的教学过程中，利用这种「工具」来进行教学十分实用。它大多在大学内作为教授之间的共同语言而被使用。但我也觉得，那些对于电影有自己强烈的理解能力的人也应该发展出自己的「工具」，而并非局限于使用现有的工具，即便这一工具是如波德维尔般设计精巧而缜密的。你知道，这便像某种眼镜，你戴着很舒服，但是你只能以一种方式来观看。所以此时，如何摘掉眼镜以自己的方式来观看也是很有必要的。

M：1950年代《电影手册》捧出了一批美国导演，今天看来，您认为其中是否有被过誉的？

傅东：你说这些美国导演么？我不认为他们之中有过誉的。我觉得他们都是伟大的导演，对于《电影手册》给予他们的盛赞，是实至名归的。而对我们来说，这些都已得到了一致的好评和认可，这部分工作在《手册》看来是已经完成的。但这并不意味着我们想拒绝我们的这一基础传统。和希区柯克、约翰·福特、明奈利，还有道格拉斯·瑟克，甚或刘别谦或弗兰克·卡普拉等人的关系，是我们对电影思考方式某一方面的根基所在，但从未真正有过反对这些起源的观点存在。哦，我相信，奥森·威尔斯是一位电影史上举世无双的伟大作者。所以目前我们经常做的关于这些导演的工作，便是出版一些书。我们会出版一些当今对奥森·威尔斯研究很有帮助的书，同时也会在编撰过程中加进很多新的元素。而现在对我们手册来说最为重要的则是我们如何利用「那个时代的当代电影影评人的成果来评论当代的电影」，这并非一种复制或者模仿，而是一种「借古参今」的方式。

M：那么您最欣赏的美国导演是谁呢？

傅东：我永远不能回答类似我最喜欢的导演这样的问题，因为对我来说这些意义并不大。我认为，弗朗西斯·科波拉身上的确包含了一种十分重要的东西：在传承和革新美国电影上，当然还有作为制片厂体制和作者导演两者关系的象征性形象，还有他试图将政治性的电影制作和对政治的反思融合起来，但最终和30年前的奥森·威尔斯一样失败了。所以科波拉可以作为一个答案，但是可能更具争议的答案会是奈特·沙亚马兰，我认为他是当代美国导演中十分重要的一员，而且他的作品真的以一种非常有趣的方式对当代电影的叙事提出了质疑。而同时，我并未提及那些老导演，我只是列举了两个在世的并仍旧活跃的美国导演，不用再提及约翰·福特或者奥森·威尔斯，或者约翰·卡萨维茨了。但在我看来，美国电影依旧十分具有活力，而且前途无量，美国电影正在发生许多有趣的事情，正如在中国电影、亚洲电影，乃至法国电影中发生的那样。

M：您如何看待经典好莱坞、新好莱坞和后好莱坞等这些称谓？你对好莱坞各个时期的电影持何种态度？

傅东：我不知道，因为在人类历史上发生了许多事情：「成立一个伟大的国家，形成了一种伟大的艺术形式，建立了一套伟大的工业体系」，这便是1920—1950年代美国和好莱坞。所以这并非关乎电影本身的好坏，而是关乎导演的创造力、故事的张力和新意，以及社会的反映，或者我们可以翻译成社会的幻象图景——你被骗了，但这些骗局却是对社会有用的，类似神话一般——之间的空间问题。我也很难找到类似的参照系，也许和文艺复兴很像：当时欧洲的古典艺术的兴起、教会地位的改变，还有人们观念的变化；而文艺复兴时期的古典艺术却是在美国电影的「经典时期」是缺席的。

M：您所发起的「电影例外」组织（L’Association de L’Exception）的观念和导向为何？

傅东：「电影例外」原本是用来反映当代电影所有方面——美学、产业、政治学、以及其他普通方面——的一个智囊团组织。而且它在2002—2004年两年时间内平稳有效地进行着。但在我加入《电影手册》之后，这个组织就有点陷入沉寂了。因为我得忙于《电影手册》的工作，而无暇顾及「电影例外」。然而，《电影手册》正在做类似的工作。「电影例外」也依然存在，但现在不怎么活跃了。但是我觉得将导演、教授和哲学家等集中起来讨论电影，讨论政治的方式的确十分有用，其中我们也做了很多有意义的意见交换，我对这种形式也十分陶醉。而现在，这种观念依旧在，但必须转换成一种新的形式。

M：《电影手册》有一篇经典分析文章，是关于约翰·福特的作品《青年林肯》，让我很受启发，请您介绍一下此文的缘起和成稿过程。

傅东：当时《电影手册》的影评人们观看了《青年林肯》这部影片，并将此作为政治性分析美国电影中神话与现实之间、真实的历史和被神话了的历史之间，以及演员本身与人物之间关系的良好范本和形式。同时，这也是一个探寻美国电影在表现历史和现实的美学力量所在，也是《电影手册》试图通过一部影片来探讨美国和欧洲差异所在的一种尝试。

M：不知是否因为作者论的影响，《电影手册》在评价电影的时候，总持有很固定的立场，比如你们对侯孝贤、阿巴斯、奥里维拉、德·帕尔玛、伊斯特伍德的影片总是好评，哪怕其他人认为影片并不够好也是如此。比如《太空牛仔》……

傅东：你不喜欢《太空牛仔》？我喜欢这部电影，我觉得它很棒。

M：我本人是欣赏这部影片的，但是它在观众和评论界并没有得到好评。这是出于什么考虑？是否你们认为电影人有时候比电影本身更重要？

傅东：不是的，当然不是。重要的还是影片本身，而不是导演。但如果从一个导演的整个创作历程来看，那么人们就不会以同样的方式去看待诸如……《太空牛仔》这样的影片——如果它不是伊斯特德作品的一部分——我们当然会把影片看作是导演创作的大环境中的一部分加以欣赏。而且我的确认为，《太空牛仔》的确可以当成一个范例，它是部好影片，它不是一部没有伊斯特伍德风格的影片，它有！当然它也更加有趣，对我们来说，影片有更多的东西要表达和理解；而且与伊斯特伍德之前和现在拍摄的这些之后的作品相关联加以欣赏的话，有更多可以分享的东西。所以，我们的确喜欢将一部影片与其他影片——不光是和同一导演的其他影片，也有可能是同一类型的其他影片，或者同一国家或同一时期的其他影片——加以关联。这就是我觉得电影评论（cinema critic）与影评（film critic）的不同之处，影评（film critic）只评价某一部特定的影片，而电影评论（cinema critic）则会将一部电影以多种方式与电影史上的或者当代电影中的其他影片加以关联比较。你提及的一些导演的作品中，我们也觉得可能我们的评价会有些出入，但我们的确觉得这些导演的作品之间的确具有某种意义。所以有人可能觉得，《非洲ABC》这部电影在阿巴斯的所有作品中肯定比不上《随风而逝》；但另一方面，我也觉得《非洲ABC》也是他向某些新方向探索而迈出的重要一步：既保持了他原来的那份真实，也试图使用新设备来开创一种新的表达方式。所以我觉得这对于把握这些导演们一个开放式的创作图景来说的确具有意义，但例如德·帕尔玛的上部作品（此处指《黑色大丽花》）在《电影手册》便没有得到高度评价，评价并没有针对或者否定这部电影，只是觉得他的作品比起前作来有失水准。这也与其创作生涯有关。

M：而且《电影手册》也十分喜欢提拔某些新晋的导演，如德帕拉辛、阿彼察邦等等，那么你们对新人作品的评判尺度上是否会比那些老人的作品更加宽松呢？

傅东：不是，当然不是。我坚信这两位导演的作品和那些前辈导演的作品一样出色。但是那些拍了多部作品的老导演多少会有些权威性，但是拿德帕拉辛和阿比察邦的处女作来说，都是我们愿意支持的作品，无论他们年龄或别的怎样。

M：我们知道您对亚洲电影颇有研究，能说下你最喜欢的亚洲电影导演是谁么？不管是以前的还是现在的？

傅东：不要。因为太多了，我觉得过去20年来的亚洲电影是世界电影中最具活力的一部分。当然侯孝贤对我个人来说意义十分重大，我编撰了一本关于他的著作；我同时觉得贾樟柯也是目前世界上很重要的导演；然后是蔡明亮。韩国方面，林权泽继承了韩国电影的主要传统，他之外如洪尚秀是当代很不错的导演；日本方面，只谈当代导演的话，我会首推青山真治、黑泽清；当然还有其他导演，比如香港的杜琪峰，和年轻的中国导演，如刁亦男，他的前两部作品我真的很喜欢，现在很期待他下一部电影。因为电影人的代际关系和电影类型不同，选择也不同。当然阿比察邦是当今亚洲电影的重要人物；还有哈萨克斯坦的达赫让·奥米巴耶夫（Darezhan Omirbayev），我期待他的新作很久了；近两年马来西亚新电影也让我印象深刻；现在的态势正如同雨后春笋一样，我列举几个人名是不够的，大家要有一个开放性的思维来接纳新气象。我觉得我能从中找到许多乐趣。

M：谈下您对喜欢的那些亚洲作者导演的看法吧，比如侯孝贤、阿巴斯、黑泽明。

傅东：在我看来，侯孝贤是一位异常重要的生活艺术家，我不会说他是一位重要的亚洲导演或电影人，而是一位当今的艺术家。他可能不自觉地创立了一种将西方的美学现代性和中国文化相结合的最为强烈的并置，并且将这种并置通过电影形式整合到其个人的历史、民族的历史和台湾的历史，或者说中国的历史当中。当然在这些之上还有那些人情味、孩子和男女间的情感、孤独感、家庭关系、代际关系等等所有这些。我觉得他提供了一种具有创造力和纯粹的形式来质疑我们的美学欣赏习惯，其中也包括现代欣赏习惯。因为其深深根植于中国文化之中，可能更多的是仰赖朱天文的剧本。对我们这些看过戈达尔和安东尼奥尼电影作品的人来说，我们看侯孝贤的电影依旧会感到震颤。我们会说：「哦，这在那些现代导演的影片中似曾相识。」但另一方面，如果你对中国电影十分了解，那么你也会觉得这些电影似曾相识，因为他们都很传统。而且在对时代的处理上——时间的流逝，以及时间的循环——则很有创造力；而且在空间关系和人物关系上，都在侯孝贤的电影里得到了重新的演绎。我认为这个特别重要，因为当今世界应当认真看待中国在经济上、文化上和对整个世界的影响力上的崛起，而侯孝贤便是一个处于这种西方优秀文化和中国优秀文化冲突下的典型代表。

从某个特定层面上来说，我之前看到的电影大都大同小异，但他（阿巴斯）的却与众不同，因为基亚罗斯塔米的背景不一样。但在我看来，他重新创立了西方现代电影所梦想的但却未实现的那种东西——自意大利的新现实主义到法国的新浪潮，这种东西类似于一种和世界之间的纯真关系；而这种关系又是具有高度的波斯文化意象——而非伊斯兰文化意象的，而这源自另一种文明。自从基亚罗斯塔米拍摄首部短片开始，这种形式便明显像是之前并未有电影存在，而他将摄影机扛到了大街上来拍摄；尽管他对之前的电影了如指掌，但是他另辟蹊径，重新打开了我们的视野、精神和心灵，去看待那些孩子、风景和树木，去看待日常生活的冷漠。从许多方面看，这些电影都很棒，很酷；［笑］但如果深究下去，比如《特写》——这部我看来是他最好的作品之一的影片，一部在人性化的层面上探讨剧情片和纪录片、现实与想象等关系的故事片：通过一种向我们讲故事，或者引用前人故事的方式，向我们娓娓道来原委。以此将他们自己和观众置身其中，所以对每个人都非常具有开放性。对我们来说，他的作品非常优美，其构图和剪辑方式也将故事变得十分简单，但同时也十分复杂。

黑泽明是一个很有创造力的人。我觉得他非常忠实于他自己。我觉得那三个人就像三座连接不同文化间的桥梁：可能小津没有那么忠实，我也非常喜欢他；甚或沟口健二，我也喜欢；或者费穆。这些人不像桥梁，他们都十分坚守自己的传统文化。但黑泽明对我们这些外来人来说则非常具有开放性，但却依旧根植于日本文化内部；试图在一个大故事框架内找出那种绝对的情感真实所在，我敢说这与他内心的情感息息相关。可能黑泽明最好的电影是那些史诗电影，或那些大制作。从某种程度上来说，他们的确涉足了他的深层含义，对我来说便是找到了那个点。比如像《七武士》，或《影子武士》、《乱》，甚至是那些类型化的电影，如《战国枭雄》、《椿十三郎》都非常忠实自己的感受，他大多着墨于自己的梦境，特别注重感觉，我觉得他创造了一种将其转化为源自日本文化背景的电影形式，但也同时找到了一种与我们这些观众互相沟通的途径。

M：你对电影节这一形式有何看法？在你看来，它更多的是一种商业行为呢？还是对艺术电影的发展的确有所裨益的一种活动？

傅东：不，我观点正好相反。我觉得电影节应当成为那种并非为市场所接受的影片的展示机会。电影市场并不真的需要电影节，市场自身运作良好，但很多电影需要市场以外的东西去使其存在，并展示给观众，得到一些认同。所以我觉得电影节十分重要，但它们也的确很有意义，只要它们不想和电影市场打交道——因为电影市场在做这方面的工作，而成为一种电影市场之外的可选途径。

M：您创建了「露天电影节」（Le Festival en plein air de La Villette），这个活动初衷是什么？

傅东：「露天电影节」是一个露天的免费电影放映活动，在每年的6月至8月的每晚举行放映，我已经筹备举行了5年了。这是一个向大量观众展映很多电影的绝佳机会，因为展映大概会同时吸引6000—9000的观众，那是块大银幕。通过将这些知名的和不知名的电影的集中放映，人们就会习惯来这看这些无法在普通电影院看到的电影，诸如中国电影、伊朗电影，或者一些法国的年轻作者电影，同时还有库布里克的电影、科波拉的电影和许多知名导演的作品。因为将这些电影放在一起集中放映很有意义，我爱电影，而且幸运的是这些电影吸引了大量的观众；我想通过这种方式去吸引他们，而且这的确有用。如果不下雨的话，每天晚上都会有一堆人来看。

M：在所有技术转折时期，如宽银幕、彩色电影、电视的兴起、网络技术还有数字技术的运用等等，对于这些新技术方面《电影手册》在每个时期是否会相应在评论尺度上做出一些调整？能具体谈下么？

傅东：基本不会。当然，电影因为这些有所变化，我们对电影的欣赏也会有变化。但最终对我来说，电影评论还是和原来一样。电影评论是关于你看完电影之后的感受的，并通过文字将这种感受表达出来，通过这种写作与同样看过影片的读者交流感情。我觉得我们应该对这些革新有所知觉，并加以注意。不同的电影会有不同的观点，但在我看来，电影评论的过程还是和原来一样。

M：您在网上建立了《电影手册》的英文版电子杂志，你如何看待这种形式的媒介对于《电影手册》的影响？

傅东：我必须说我不知道答案为何。我觉得我们应该对即将到来的东西保持开放的姿态，因为显然我们处在新旧交替的时代夹缝中，所以我觉得现在就下定论有点欠考虑，因为我们还得继续观望这种新技术究竟会带来何种改变。到目前为止，这些对于我来说既是机遇，也是挑战。将这些看成机遇，例如我希望《电影手册》可以进军互联网；但我们也得小心翼翼地去应对那些挑战，这便是为何到目前为止我们并没有制作《电影手册》的网络版，我们只是把文字版的《电影手册》放到了网上而已。我相信网络将派生其他的写作方式和其他对电影的理解方式，但在电影评论方面我们并未发现其他的方式存在，因此我们对此关注颇多，也希望成为其中一员，我不会说《电影手册》会永远书面出版，会永远沿用50年前的那套方式进行发行，但我觉得在这些新领域面前如何忠实于自身更为重要。所以我们目前正在一步一步寻求答案，并希望最终能得到满意的答复。

M：《电影手册》的网站上现在有了多国语言阅读的版本，包括中文，那是否意味着《电影手册》将来有向全世界发行的考虑?

傅东：我希望如此。是的，我盼望着……而现在《手册》的确是通过网络上的E-Cahier(《电影手册》的英文电子版)向全球发行。如果《电影手册》能够有类似E-Cahier的中文版出现，我也会十分高兴的；因为我们还有一个西班牙文版的《电影手册》增刊。但这不一样，那是由西班牙的写作团队独立制作出版的，他们与我们有部分合作关系。所以有许多的地方因素值得挖掘，我们和西班牙的有关人士进行了商讨，然后我们便找到了一种合作方式。我也非常希望和中国或其他国家的有关人士进行协商。我们还有一个土耳其文版的《电影手册》。我觉得让全世界的人都阅读《电影手册》会是件很有趣的事情，所以我们也在寻求一种合适的方式来实现这一目标。无论如何，我希望如此，但我们得找到合适的合作方式。

M：最近你们对香港导演杜琪峰的关注度有所提高，您对他的电影评价如何？

傅东：我觉得杜琪峰在许多方面都很有代表性。不仅对于香港电影来说，而且在某些电影的特定层面上也是。它们充满了活力，而且很率性，还有些许幽默，也有很强烈的美感，通过将老套故事、现有类型的重组赋予其力量，好似以不同的方式反复玩一种游戏一般。显然，并非所有的杜琪峰作品都很出色，因为他拍了很多电影，这有点不可思议。［笑］但他的总体制作方式确实很好，十分有效。对我来说有些电影则异常有力，比如《枪火》、《PTU》，还有《黑社会》，特别于我而言的是《黑社会：以和为贵》，还有《大事件》，以及现在在法国上映的《放·逐》。我觉得他是一个好的榜样：他如同那些过去的B级片导演那样多产而具有活力；而且在现如今还保留着香港的电影传统，我觉得他是当今世界影坛上的一个代表性角色。

M：作为一个影评人，您也采访过许多人，平时你们是怎么进行采访的？

傅东：我觉得《电影手册》的采访更多的是与导演的敏感度相关联，基本上和你做的是同样的事情。但我不知道我采访的电影导演是怎么想的。当我们采访导演时，如果你涉世未深，对所有的问题和答案就有既定的规则模式，那么便会觉得交流十分困难或者难以受到打动。如果你提及了一些对于导演来说十分重要的东西，然后他就会明白你想和他分享，那对你而言，这便不再只是一次采访了；你对他的电影会有更深层次的了解，而且你也会和导演们分享一些情感上的经验。对导演做一次长时间的访谈，真的可以是一次高层次的情感交流经历。