迈克尔·巴尔豪斯访谈

采访：谋杀电视机、吴觉人

该访谈是2007年6月19日在德国驻上海领事馆进行的，采访人是谋杀电视机和吴觉人，同济大学传播与艺术学院教授洛萨·斯普雷（Lothar Spree）为访谈做了协调工作和摄影。时值上海电影节，明星、记者来去匆匆，我们为这次访谈做了一周的准备工作，magasa、云中和亲切的柚子等几位一起讨论和整理问题，我白天负责踩点探路，摸清嘉宾的日程和活动，晚上与大家商量讨论，顺便恶补一些电影。而本次采访预谋大家也期望不高，希望堵住一人便算大功告成，而此人便是这篇访谈的主角——迈克尔·巴尔豪斯（Michael Ballhaus）先生。他年过七旬，步履略显蹒跚，但精神矍铄，谈吐文雅，不时也会穿插点幽默。比较幸运的是，采访之前遇到了巴尔豪斯多年前在德国的老朋友洛萨·斯普雷教授，这位教授因为在上海交流访问，又恰好与我相熟，在斯普雷教授的协调下，四十多分钟的访谈基本涵盖了巴尔豪斯先生四十多年摄影师生涯的重要阶段。他在回答中谈到了他为马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和法斯宾德掌镜的几部代表作，对某些专业问题进行了说明。由于语言和时间问题，步行半小时来到领事馆的他，在接受完我们的采访后，没有顾得上吃饭就又马不停蹄赶回了影城，巴尔豪斯先生的敬业精神和平易近人真令我感到由衷钦佩。

M（Moviegoer）：一个迟到的祝贺，恭喜您获得2007年度美国电影摄影师协会的国际成就奖。

巴尔豪斯：非常感谢。

M：您的父母和叔叔曾是舞台剧演员对么？

巴尔豪斯：嗯，是的。

M：那么您家庭中的这种艺术传统，对您后来的电影事业有什么样的影响？

巴尔豪斯：我在德国一家剧场长大。儿时的我，与其他在舞台上长大的孩子一样，向往成为一名演员。而18岁那年，我有幸目睹马克斯·奥菲尔斯（Max Ophüls）执导《倾城倾国欲海花》（Lola Montes）一片的情景。这对我来说可谓意义重大，甚至可谓一个人生的转折点。自此，我便立志成为一名电影摄影师。

M：《无间行者》（The Departed）是您第一次运用数字中间片（DI）技术，在您看来，这种高清数字技术是怎样提高影片画面质量的？它是否加强了您作为摄影师的手段？

巴尔豪斯：这得视拍摄对象和电影本身而定。我得知马蒂在他的上部作品就用了这种技术……我一下子想不起来那个电影的名字了，不过这无关紧要。在《无间行者》的后期制作过程中，我们并没有花太多工夫在数字中间片上。原因有二：其一，因为马蒂一直到最后一分钟都还在拍摄，所以时间非常紧，然后做DI的配光师和调色师检查所有样片，再转成数字中间片，所以等我们看到拷贝时，基本完美无瑕了。因此，通常我们每拍摄三到四周，再将DI工作分成三部分在纽约完成，这样便行了。我们并未做太多修改，因为样片已经十分到位了，而我更倾向于实拍时尽可能做好照明等相关工作，而不太想依赖数字中间片来修改。

M：《无间行者》一片的剪辑非常之快，平均每个镜头长度大致为2.7秒。我想这必然对摄影机的运动影响极大，有时候摄影机刚一动，就切走了，老是这样。作为观者的我间或会觉得有些不自然。众所周知，马丁·斯科西斯先生偏好摄影机运动和移动长镜头，那么在剪辑和摄影两者之间会有冲突么？倘若如此，你和马丁如何解决这类问题？

巴尔豪斯：关于《无间行者》缺少运动这点上，我和你有同感，因为他们把片子剪得太急促了，将那些我们拍摄得十分出色的运动镜头弄得支离破碎，其实我对此有点伤心。但是话说回来，因为影片很长，马蒂必须将它剪至两个半小时的长度，那已经够长了，因为制片方只想要2小时。所以他就将镜头剪得很紧凑，我觉得这有助于故事，因为影片节奏加快了，你就没时间去停下来思考了。我觉得这正是影片取得成功的部分原因所在。镜头的长短对马蒂来说无关紧要，但我这个摄影师确实有点伤感［笑］。

M：斯科西斯的影片和以前不太一样了，我们觉察到现在他的电影里运动越来越少，特别是对话场景只是让角色坐着或者站着，你一句我一句把台词说出来，更多地靠剪辑来处理。回头看一下《好家伙》（Goodfellas），或许此片是他的转折点吧，因为斯科西斯曾有提到这部影片较之他以往的作品，如同一部MTV，尽管是比较老式的那种MTV。在与他近年来的合作中，您有否注意到他在故事板或分镜头脚本的准备上有一些变化？

巴尔豪斯：这一定程度上得看拍摄对象和故事。你提到了《好家伙》一片，其实此片剪辑速度并不快，而在《纯真年代》（The Age of Innocence）中剪辑速度甚至有点慢，而且还有不少运动镜头，而到了《纽约黑帮》（The Gangs of New York），剪辑速度就变快了。此片剪辑得已经很快了，在我看来甚至有点过快了［笑］，因此我们又舍掉了很多镜头。这的确是个问题，因为和马蒂合作拍片的人都明白，他希望所有的影片都有5个小时长，然后又不得不把它剪到两个半小时，所以到头来总是「鱼和熊掌不可兼得」的一个局面［笑］。因为每个镜头他都喜欢，都想留着给用进去，所以镜头就变得十分紧凑。但依我看，这招用在《无间行者》上是成功的，风格十分贴切。虽然非常快，但是效果很好。

M：您如何保持自己的摄影风格？如果假定摄影师应该有自己风格的话，您在选择摄影机、胶片规格、镜头等技术细节上有自己固定的习惯吗？

巴尔豪斯：没有，我经常变。可以说我经常升级设备和器材。我喜欢用最新、最好的摄影器材，最近的几部电影我都是用市面上最好的Arri Cam拍摄的。我也总是选用性能最佳的镜头，上部影片中我就使用了Zeiss f/1.4最新一代镜头Master Primes，我觉得效果极佳。但总体而言，我认为自己并没有一套风格，因为我的每部影片都得有点不同之处，而当你观看《好家伙》或《纯真年代》时，你会发现两者大相径庭。

M：那么这便是说每部马丁的电影，都是不同的了？

巴尔豪斯：对。

M：在您看来，他们并没有统一的风格？

巴尔豪斯：没有，风格上每次都会有变化。你知道《好家伙》是部很粗砺（dirty）的电影，用光也很粗砺（dirty）。而《纯真年代》的画面则十分饱满精致、富丽堂皇。因此风格都不一样，而《无间行者》又是另一种风格了。因此风格总是在变，并未重复，而我也希望每部影片有些差异。［笑］

M：您如何设计自己的拍摄计划？您和美术指导等剧组成员之间如何协调工作？

巴尔豪斯：通常我会有十周的准备时间，而马蒂也会做一份十分详尽的分镜表。分镜表一到手，我就可以自己准备了：比如我需要哪些设备，照明如何处理等等。然后我就和场景总监（production designer）开始启动，和服装部门的人交流，之后和我再向摄影组里的人交待：和照明师、摄影助理等等，我们会对拍摄工作进行详细的准备，比如说，《无间行者》我们从摄影棚内开始，警察局的戏。你看过这部影片么？

M：看过。

巴尔豪斯：警察局整个内景都是在棚内搭建的，所以我们用了两周进行预先的布光，所有灯具设备都各就各位。我们在每个房间都装好了灯，把整个场景的灯都装好了，因此拍摄前的准备工作也就相应迅捷了。

M：你们借助故事板吗？在实际拍摄中，故事板的内容是否会做些改动？

巴尔豪斯：实际上我们不怎么做故事板的，你知道我和马丁共事了七部影片，他就弄个分镜表。光有分镜表就够了，我全明白了，也就不需要什么故事板。我知道构图什么样，怎么去取景，而且我们在这方面也花了不少工夫的。

M：您在灯光的运用上，是否偏好用更多的光让画面更精美呢？您喜欢大景深镜头吗？

巴尔豪斯：哦，我对景深那套并不十分迷信，棚内拍摄我一般用f/2.8和f/4，我并不是很热衷景深。如果是在外景，那我一般用f/11上下的。如果光线太强，就把光圈调小点，更高一档我可能用f/5.6或者f/8之间。这多少和镜头有关，但如果是长焦镜头，我就得用f/8之类的……

M：我知道马丁喜欢复杂的跟拍轨道镜头。能谈下您和他如何设计了诸如《纽约黑帮》中的街头对战，以及《纯真年代》中的舞会两场戏么？我觉得那些非常复杂。

巴尔豪斯：很复杂，很难搞。是用斯坦尼康拍的。我们有十分出色的斯坦尼康操作员，而且我们也十分喜欢那些穿梭的运动的长镜头，好似在（《纯真年代》）舞会一场戏中拍摄那些油画的镜头，而下一个舞厅内部的镜头是一个轨道镜头，它绕着舞池不停地转啊转，同时也向观众交代了所有角色。

M：你在德国拍摄使用多少台摄影机，一台还是几台？

巴尔豪斯：多数情况下，我在德国只用一台摄影机。但在美国，我一般准备两台，或者三台。但我尽量只用一台摄影机。只有当遇到有些两位演员不能完整重复对白的情形下，我就试着用两台摄影机，在两侧过肩拍，特别是《无间行者》中杰克·尼克尔森和里奥纳多对话的场景，大部分我都使用了两台摄影机进行拍摄。

M：拍摄宽银幕格式的电影和拍摄学院比例（academy ratio）格式的影片有何区别？

巴尔豪斯：我一般不用变形镜头，而是常规镜头。原因有二：第一，变形镜头可选择余地小，而且不如普通镜头快。最大只有f/2.8，要在f/5.6或者f/8才能保持锐度，我讨厌这点，而且不得不要更多灯光。所以我就用Super 35胶片，也就是人们说的「common top」，我取景的时候稍微抬高点，所以画面的底部会多一截出来，对于电影来说是遮住的。［笑］如果以后电视上播的话，就把画面下部打开，而顶部和两边的构图能保持不变，只是往中间缩了一点。如果用变形镜头，拿到电视上，他们会panning & scanning，最后构图全变了，我很讨厌这点，那不再是我要的画面了。

M：让我们来谈谈德国电影的传统吧，像施隆多夫（Volker Schlöndorff）、法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）你们这一代人，如何看待马克斯·奥菲尔斯、弗里茨·朗（Fritz Lang）等老一辈大师？

巴尔豪斯：这么说吧，他们对我的事业有过巨大的影响，因为我十分喜爱他们的影片，我热爱这些德国的老电影大师们。但在我开始自己的摄影事业之后，更多影响我的，其实是法国新浪潮和意大利电影。

M：您指意大利新现实主义吗？

巴尔豪斯：是的，新现实主义。而且也受到了那些著名摄影师的影响，比如著名的瑞典摄影师斯文·尼克维斯特（Sven Nykvist）。我非常喜欢他的作品，而且看过他的所有作品。我也喜欢那些新浪潮电影的摄影师们和意大利电影摄影师，我当时看了许多电影，从未进过电影院校学习。我25岁时拍摄了我的第一部影片，从此以后便开始边拍边学，在拍摄中学习［笑］。

M：法斯宾德的场面调度风格十分像德国的「室内剧」（Klappe Filme）电影，他喜欢把所有的角色和冲突集中安排在一个小空间里。《佩特拉·冯·康特的血泪史》（Die bitteren Tränen der Petra von Kant）便是一个典型代表。那么您和法斯宾德是如何为这部所有场景仅发生在一个小房间的，时间却有2小时之多的影片设计镜头的呢？

巴尔豪斯：这个活可不简单［笑］。这部影片我们拍了10天时间，经费预算是20万马克。而我们不得不设想出这样一个房间内的任何可能的镜头设置，但最终我想我们还是成功拍出了一部漂亮的片子，因为它非常风格化，构图也十分严谨。影片镜头数不多，而且有几处长镜头。跳舞的场景有4分钟，片中大概有4处4分钟长的镜头。所以整部影片的镜头数只有112个，与《无间行者》这种有800个或者上千个镜头的比起来，可就……［大笑］

M：法斯宾德曾经说他后期创作受到了道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）的影响。那么您能告诉我一些他在后期创作中的技术细节上的转变么？

巴尔豪斯：从镜头风格上来说，他的早期作品都是四平八稳的，从某些方面讲也不是十分精致。自我们合作起，运动镜头就越来越多。他这个人野心勃勃，经常问我会怎么拍。然后我就把自己的想法告诉他，他还要更好，所以最后的结果总是更激动人心，我从中得到了提高，他的影片也得到了提高，我们就共同进步。［笑］在我看来，随着我们合作的深入，影片变得越加复杂。你看到了《玛丽亚·布劳恩的婚姻》（Die Ehe der Maria Braun），镜头运动和构图都十分复杂，我十分喜欢和他合作的这一切。

M：能再说一些关于《玛丽亚·布劳恩的婚姻》的拍摄细节么？

巴尔豪斯：好的，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》一片的拍摄充满坎坷，因为他没有进入状态。他一开始不想拍摄这部影片［笑］。很有趣不是？因为那时他想拍《柏林亚历山大广场》（Berlin Alexanderplatz），之前花了三个月的时间写了《柏林亚历山大广场》的剧本，他满脑子都是那个故事。因此他来片厂开拍《玛丽亚·布劳恩的婚姻》就像是例行公事。制片人恐吓他说，「好吧，如果你不想好好拍，那我就自己上了。」于是法斯宾德第二天再来，他和我说，「嘿，我总不能跟你谈《柏林亚历山大广场》的每个镜头吧，那我们在这里干嘛？」［笑］然后他看了下场地，发现有些东西比较有意思，还有些东西不太对胃口。他说，「这些是什么玩意！？你想在这拍这个？」「是的，为啥不？这都是符合那个时代的东西。」他又说，「扯淡！我们找个别的地方去拍。」［笑］所以中间有很多变数，而且他当时吸毒很凶，你知道，他全靠可卡因才把剧本写完的。其间作了好多改动，所以拍成此片并非易事，但影片还是很成功的，非常棒的影片。……所以，嗯，这便是我和他合作的最后一部影片。

M：可能这不是最后一部你和他合作的影片，后面不是有《莉莉·马莲》（Lili Marleen）吗，您在片中不也有掌镜么？但不知何故，您并未在演职员表中出现。您能说下在《莉莉·马莲》中,你和另一位摄影师萨维耶·施瓦森伯格（Xavier Schwarzenberger）的合作情况么？你们是不是负责不同的场景？

巴尔豪斯：不对，《莉莉·马莲》是他一个人拍的，和我没关系。

M：我是事先查阅了IMDb和一些资料，看来上面弄错了，我还以为您也参与了其中的工作，真对不起。

巴尔豪斯：不是的，不对。

M：好的，我们回到道格拉斯·瑟克的问题上来。法斯宾德可能是受到他的影响，坚持喜欢拍摄某些视觉形象，如镜子之类的？

巴尔豪斯：他的确十分坚持，而且他强制性地要这么做。其实我也非常喜欢拍镜子之类的。说到这里，我觉得我们俩都喜欢镜子，都喜欢画面中有大量的纵深和不同的角度。所以我对他的这种做法十分赞同。有时会遇到些困难，但我从不怕拍困难的镜头，所以……

M：1970年代末至1980年代初，许多欧洲顶尖摄影师，如罗比·穆勒（Robby Müller）、阿尔芒都（Néstor Almendros）、尼克维斯特、维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro），当然也包括您都去了好莱坞发展，当时有评论说外国摄影师统治了好莱坞。问题是，好莱坞和欧洲的拍摄条件相比，优点和缺点各在哪里？您觉得哪边的创作条件更加适合您？

巴尔豪斯：好莱坞和欧洲的区别就是，在美国你的经费会很充裕很多，预算非常非常大，而欧洲的预算是有限的，这方面的限制也会局限你创作上的可能性。所以当我在美国开始拍摄工作时，技术方面没有限制令我十分高兴。如果你有创意，你想要用斯坦尼康，你想用直升机航拍，只要对影片有益你就应有尽有。而在德国，他们则会说「预算里没有这些个东西」，因此由于这些局限性，你的思路会受到限制，因为经费有限。这是我从业伊始学到的最为宝贵的经验，甚至在初到美国早几年的几部低成本电影的拍摄经历也是这样。另外，不同之处是你不得不在灯光上做出妥协，因为在好莱坞，如果你和明星合作，就得把他们拍得漂亮些。好吧，我照做了，而且也混得还可以。［笑］但在欧洲，大家就更加关心故事和剧本本身。而柏林的电影明星看上去是否漂亮并不重要，即便她看上去哭丧着脸或者咋的都无所谓。所以这便是你要做的一点小妥协，但是你也知道，我都是和美国的杰出导演在一起共事，而我十分幸运地在25年内和这些最伟大的导演拍摄了38部影片，同时也从中享受到了不少乐趣。而在欧洲我不可能有这样的机会。门都没有。

M：最后一个问题，许多摄影师都喜欢自己导演一些影片，而您除了拍摄一部电视纪录片之外，却从没这么做过，为什么？

巴尔豪斯：因为我总觉得我是在和美国最杰出的导演合作，而我不肯定自己是否可以做得如他们一样好，那我为什么要改行呢。因为我喜欢我的工作，而我也是导演的搭档。我不算是个失败的摄影指导吧。我想假如我过去合作的都是烂导演，我可能早就转行了。但「不幸」的是，我总和最好的导演合作，那就没机会转行了。没理由啊。为什么去做一样你没有底的事情呢？我觉得我目前干的事非常不错。好吧，就到这里，我得赶回去了。

M：感谢您接受采访，期待您的下一部电影。

巴尔豪斯：好的，这个访谈非常非常好，涉及了我的许多作品。

M：您过奖了，我们都很喜欢你的电影。斯普雷教授，也谢谢您。