三 电视媒介与传统文化的美学共通性

美学作为一个独立的学科进入中国已经逾百年之久，但是百年间中国美学研究基本上都是对西方美学思想的移植，包括美学研究的基本概念、观念到体系构架等几乎都是照搬过来的。关于中国美学思想史的研究迄今依旧未成为主流。所以有学者说一个世纪以来的中国美学更像是“西方美学在中国”，但是中国传统文化中的美学思想确实不容忽视。叶朗、李泽厚等学者大家都专门著书立说来研究中国美学思想，也已取得了一定的成绩。至于电视与中国传统美学的关系，黄会林教授早就提出“中国的文化传统与影视艺术有着天然的联系。中国古代就有灯影、皮影、木偶戏等艺术样式，反映了人们对活动影像的追求愿望。中国古典戏剧、诗词、绘画等艺术作品，在处理时间和空间的技巧上，常常与蒙太奇镜头语言神似；细加分析也是运用特写、远景、中景等画面和画面组接的技巧，这为我们影视艺术创作和发展，提供了美学的启示”^[37]。下面我们就通过探寻传统美学思想中核心概念之一的“意境”与电视镜头语言的共通性来对这一问题进行梳理。

“意境”最初是针对唐诗创作而提出的概念。王昌龄在《诗格》中称诗有三境：物境、情境、意境。后来才单独提出“意”与“境”的概念。后来，“意境”一词也在绘画评论中运用。宋元时期是中国山水画水平的高峰时期，所以促使写意山水画中艺术“境界”这一特定的审美概念的提出。宋代郭熙父子在《林泉高致》中就明确使用“境界”一词来要求山水画家画出诗意。近代王国维完成“意境”概念的内涵规范。在影视艺术出现之前，意境多见于诗词绘画作品中。影视作品借助高科技的技术手段通过创造银幕和屏幕视像，通过声音、画面、色彩、构图等艺术元素的合理运用，也可以营造出“莺飞鱼跃、剔透玲珑”的意境。法国导演阿贝尔·甘斯就曾经说过：“构成影片的不是画面，而是画面的灵魂。”^[38]法国著名电影理论家马塞尔·马尔丹也曾说过：“电影画面含有各种言外之意，又有各种思想的延伸。”^[39]这些表达都与中国美学中“意境”理论异曲同工。

1.长镜头与意境

长镜头一般长于纪实，能够真实再现事件与行动循序渐进的过程和完整表现空间全貌及事物之间的实际关系。纪录片中多使用长镜头，用接近常人的视角不加修饰地记录生活的原貌。但是长镜头同样可以渲染气氛、表达情感、营造意境，如乌克兰15分钟的纪录片《天堂》只使用了五个长镜头，没有使用音乐或者解说等任何一点声音符号，却绘就了一幅宛若“天堂”的牧民恬淡自由的生活画卷。具体镜头语言是这样安排的：（1）一名乌克兰妇女沐浴着柔和的阳光，非常娴熟地制作烙饼；（2）一个两三岁的小孩在毡房里一边哭闹一边津津有味地吃着奶酪；（3）毡房外，碧绿的草原一望无际，几只牛羊在草地上悠闲地吃草；（4）昏暗的灯光下，女人收拾餐桌上的碗筷，然后一边洗碗一边低声哼歌；（5）冬季雪天，男人驾着牛车拉着妻儿渐渐驶向远方……这部纪录片只选取了乌克兰牧民生活当中的几个小片段，用短短几个长镜头将之记录下来，流畅自然，富有美感，营造出诗情画意般的意境。

2.空镜头与意境

几乎任何一部影视剧作品都会有空镜头，空镜头又被称为“景物镜头”，如高山、流水、茅店、小桥、白云、野径……以及任何一件具备意义的大小物件、动物等都可以是空镜头的内容。一般写景的“风景镜头”多用全景、远景；写物“细节描写”的多用近景、特写、中特写、大特写，甚至细部特写。空镜头经常用来介绍环境、交代时空背景、揭示人物心理、表达创作者态度，空镜头具有说明、象征、暗示、隐喻等多种功能，能产生借物寓情、见景生情、情景交融、渲染气氛、引起联想等多种艺术效果。如清宫戏的开场第一个镜头一般是紫禁城的全景镜头或者是电脑制作的特效镜头，都市家庭剧的第一个镜头一般是高楼林立、车水马龙的繁忙都市外景，农村戏的第一个镜头多是农田、乡间小道或者门前的一条黄狗、几只啄米的小鸡……或者用一些具体物象表示时间，如一轮朝阳表示清晨、一弯新月表示夜晚、冰雪消融表示春来、银装素裹表示冬至……这种造型功能及审美情趣远比旁白或者文字要生动得多。再比如，一轮红日喷薄而出代表新的时代即将到来；航拍的壮美山河多寄情于山水，展示个体的渺小或者暗喻故事中人物经历的种种磨难与时间的永恒相比只不过转瞬即逝、微不足道等，景物镜头都营造着景物之后的“意境”。正如王国维所说“一切景语皆情语”，空镜头中的“景”大都述的是情。

3.色彩与意境

营销学上有“7秒钟定律”，也叫“7秒钟色彩定律”，指人们可以在7秒之内就决定是否对一件商品感兴趣，这段时间中色彩的决定作用占到67%，所以说色彩能起到感染人的作用。在影视剧中，色彩是导演非常在意的镜头语言之一。比如李少红导演的《橘子红了》就用红色建构了丰富的意境。少女时代的秀禾身着红色的衣服，代表着她心里充满对生活和爱情火一样的热情，象征着火热的青春。在红色的橘园中，秀禾和耀辉两情相悦产生爱情，红色便象征了他们心中涌动的激情和对美好未来的憧憬，红色便营造了唯美的意境。然而当她沦为大太太夺回老爷的工具、被纳为老爷的小妾之后，最初代表着美好与憧憬的红色逐渐变成了禁锢爱情的枷锁，最后秀禾生产时大出血，满屏的红色触目惊心，红色彻底展示了封建社会中女性悲惨的命运。红色从最初的明媚暖色到最后的苍凉入骨形成了巨大的反差，在这个过程中人物的悲剧命运和人物性格特征一步步得以彰显，色彩在这部剧中营造出了故事之外的深层意境。

4.声音与意境

画面有深刻的表意功能，能够制造意境。但是画面的表意功能有时又是模糊不清的，比如女导演莱妮·瑞芬斯塔尔执导的战争纪录片《意志的胜利》，德国纳粹将其作为战争宣传片。而大部分影像被美国、苏联等国借用配上新的解说词后就成了反法西斯的好影片。这当中就凸显了声音的意义。声音系统同样也是影视符号系统中非常重要的内容，包括语言、音响和音乐。其中语言是指电视中的有声语言，包括人物对话、自述、旁白和解说等形式；音响指电视中收录到的各种现场声音，也称为效果声，例如环境声、自然声等；音乐指在后期制作时配录到电视画面上的音乐或者歌曲，也称为配乐。声音在电视节目中有表达主题内容、增强气氛、连接和转化画面、增强画面感染力等作用。有声语言能够营造意境。圆润动听的声音，停顿合理重音突出、层次分明、感情恰切的人物对话、自述、旁白或者解说都能为观众带来美的感受。比如《舌尖上的中国》第六集“五味的调和”中有这样一段解说词：“五味使中国菜的味道千变万化，也为中国人在况味和回味他们各自不同的人生境遇时，提供了一种特殊的表达方式。在厨房里，五味的最佳存在方式，并不是让其中有某一味显得格外突出，而是五味的调和以及平衡，不仅是中国历代厨师和中医不断寻求的完美状态，也是中国在为人处世、甚至在治国经世上所追求的理想境界。”解说人李立宏声音浑厚深沉，表达细腻温润，带有智者的韵味，将“五味”之于中国饮食、之于中国人经世治国的意义娓娓道来，在营造片子的意境上作用重大。再比如电视剧《乔家大院》中乔致庸每次要驾车出行时都会喊一声带着浓重山西腔调的“走嘞——”这一声拖着长调的吆喝荡气回肠，颇具仪式感。这一情节反复出现不仅仅是叙事的需要，同时更有表意的功效。这一声“走嘞——”喊出了乔致庸个性里的放荡不羁，喊出了他脱不了的文人的孤傲，喊出了晋商舍妻别子的艰辛不易，喊出了汇通天下的非凡胸怀，也喊出了山西人乃至北方人的气概。

音乐和音效也可以直接营造意境，比如电视剧中空灵而充满诗意的音乐，能够在全剧的某一段落成为调节情绪与节奏的主要手段。同时音效和乐曲的高低起伏也可以陪伴剧情的发展与故事的叙述，使故事简练而富有深意。比如《大宅门》中始终伴随的京胡的伴奏、《激情燃烧的岁月》中大量器乐演奏的音乐都营造出浓郁的民族味道。

电视视觉元素和听觉元素有效组接，就会造就时间与空间上的双重超越，不仅产生了时空变化，而且扩充了信息量，强化了意境效果的营造和渲染。

小结：传统文化与电视的结合是一种历史必然，一方面，电视媒介独特的物理属性为传统文化的现代传承提供了一种新的平台和模式；另一方面，传统文化本身博大精深、兼容并蓄的丰沛内容为电视媒介传播拓宽了视野，同时，传统文化也是当代电视在全球多元化语境中保持独立民族性的重要支持。从更深的美学层次来说，传统文化与现代电视媒体结合还来自于双方暗通的款款曲意。传统文化与电视的结合的必然性使得传统文化参与建构当代中国电视文化身份成为可能。

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[1] 孔令顺：《中国电视的文化责任》，中国传媒大学出版社2010年版，第1页。

[2] 参见陆扬、王毅《文化研究导论》，复旦大学出版社2015年版，第2页。

[3] 参见陆扬、王毅《文化研究导论》，复旦大学出版社2015年版，第2页。

[4] [英]阿雷恩·鲍尔德温等：《文化研究导论》，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第3页。

[5] 转引自陆扬、王毅《文化研究导论》，复旦大学出版社2015年版，第7页。

[6] 转引自曾志华《中国电视节目主持人文化影响力研究》，北京大学出版社2009年版，第24页。

[7] 陆扬、王毅：《文化研究导论》，复旦大学出版社2015年版，第9页。

[8] 陆扬、王毅：《文化研究导论》，复旦大学出版社2015年版，第13页。

[9] 梁漱溟：《中国文化要义》，世纪出版集团、上海人民出版社2011年版，第7页。

[10] 梁漱溟：《中国文化要义》，世纪出版集团、上海人民出版社2011年版，第7—8页。

[11] 赵洪恩、李宝席：《中国传统文化通论》，人民出版社2009年版，第7页。

[12] 参见赵洪恩、李宝席《中国传统文化通论》，人民出版社2009年版，第366页。

[13] 朱大可：《走出中国电影的文化瓶颈》，《电影艺术》2014年第5期。

[14] 王玉坤：《戏曲电视节目研究》，博士学位论文，山西师范大学，2014年，第21—31页。

[15] 杜悦：《21世纪国产电视剧的中国特色——有关中国电视剧“民族性建构”问题的探索》，中国传媒大学出版社2008年版，第193页。

[16] 李晓枫、邹定斌：《中国电视文化的理性重构》，中国广播电视出版社2007年版，第166页。

[17] 李晓枫、邹定斌：《中国电视文化的理性重构》，中国广播电视出版社2007年版，第166页。

[18] [美]尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第6页。

[19] [美]尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2005年版，第54页。

[20] 陈卫星：《传播的观念》，人民出版社2004年版，第419页。

[21] [法]皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，南京大学出版社2011年版，第24页。

[22] [法]富朗索瓦·若斯特：《电视、全球化和文化的同一性》，刘云舟译，《东南学术》2003年第3期。

[23] 田凡、何圆：《浅析中国传统文化的电视传播》，《宝鸡文理学院学报》2014年第8期。

[24] 夏宁博：《非物质文化遗产的传承途径探究》，硕士学位论文，云南艺术学院，2011年。

[25] 巴拉兹：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第28页。

[26] 谭宏：《关于非物质文化遗产传播的思考——基于“拉斯韦尔5W模型”的分析》，《新闻爱好者》2009年第6期。

[27] [美]马克·波斯特：《第二媒介时代》，范静哗译，南京大学出版社2001年版，第8页。

[28] 彭吉象：《影视美学》，北京大学出版社2002年版，第187页。

[29] 黄会林、彭吉象、张同道等主编：《电视学导论》，高等教育出版社2008年版，第8页。

[30] 媒体市场新变化、跨屏成必备手段、昌荣发布：《2013年上半年中国收视总结及下半年趋势分析》，《声屏世界·广告人》2013年第9期。

[31] http://www.zongyijia.com/News/News_info？id=28191.

[32] 徐立军、王京：《2012年全国电视观众抽样调查分析报告》，《电视研究》2013年第2期。

[33] http://fun.youth.cn/2015/0403/1085537.shtml.

[34] “强效果论”是传播学中关于传播效果研究早期的观点，也被称为“子弹论”“魔弹论”“皮下注射论”等，在20世纪初至20世纪30年代末被普遍认同。核心观点是传播媒介拥有不可抵抗的强大力量，它们所传递的信息在受传者身上就像子弹击中躯体，药剂注入皮肤一样，可以引起直接速效的反应，能够左右人们的态度和意见，甚至直接支配他们的行动。过分夸大了大众传播的力量和影响，忽视了影响传播效果的各种客观社会因素，否定了受众对大众传媒的能动的选择和使用能力。之后，传播效果的研究还经历了两个阶段，分别是40年代至60年代的“有限效果论”和70年代之后的“宏观效果论”阶段。从表面上看，早期的子弹论与70年代以后的宏观效果理论都强调大众传播效果和影响的有利性，但两者之间有着本质上的不同。前者主张的是一种无条件的、无中介的绝对效果，而后者则是在充分考虑到各种制约因素的基础上，对大众传播的影响和效果作出的重新评价。

[35] 张志君：《相互作用，相互影响——试论电视传播与道德建设的关系》，《当代电视》2001年第10期。

[36] [德]霍克海默、阿道尔诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁译，重庆出版社1993年版，第134页。

[37] 黄会林：《中国影视美学建设刍议》（下），《当代电视》1998年第8期。

[38] 李玉芝：《影视艺术概论》，中国传媒大学出版社2014年版，第154页。

[39] 王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年版，第259页。