第一章 禅宗及文人画相关概念的梳理和界定

第一节 文人画概念辨析

从文人身份的渊源来看，对生命之“道”的追寻是其身份文化表征。孔子说“志于道，据于德，依于人，游于艺”。宗炳所著《画山水序》以“卧游”“澄怀观道”这几个关键词开启了文人画审美的先河。今天虽然已看不到宗炳这些先期文人画的真迹，但在其理论文字里也可以窥见一二。

一 文人概念分析

文人，是由始于春秋时期“士大夫”阶层演进而来的。所谓“士”,《说文解字》解释是“事”。《传》曰：

通古今。辨然否，谓之士。[1]

著名史学家钱穆阐述“士”时认为：

参加政府的一特殊流品。[2]

秦汉以后的政府即是“士人政府”,“士”和农、工、商三流的区别在于不谋私人衣食，而专注于服务公家，是社会人生大道的所寄托承续者。孔子在《论语》中认为“士志于道”，孟子也认为：无恒产而有恒心者，惟士为能。（《孟子·梁惠王章句》上）

因此，“士”这一含义并不是只是读书人这一范围所能粗略涵盖的，它的缘起即是与“道”、“天下”这类关键词紧紧联系在一起。“士”阶层在社会各个层面担负着诸多义务，它虽不是出家的和尚但同样具有宗教悲悯的精神。

到了魏晋时期“文人”这一概念被广泛使用。在佛教没传入中国之前，对文人士大夫文化性格和心理影响最大的莫过于儒道两家，两家文化的重点都是关于“德性”秩序的阐释与构建，只不过儒家着眼于现实世界的伦理之“德”，而道家则上升为“道德”，所谓“道德”即是赋予了“德”以更为深入即形而上的含义。从一定程度上来讲，它们两家是互补互动的关系，于是佛教的大乘“空性”观念进入中国后，三家融合而创造出最适合文人士大夫理想的宗教形式——禅宗。

谈到“空性”，就不能不谈到一部对文人士大夫很有影响的佛教大乘经典《维摩诘所说经》，它以入世超脱为深义，深深契合了中国文人士大夫的心理性格，它传入中国后对于提升深化文人士大夫的“道”境，具有重要的意义。

《维摩诘所说经》，是祖籍为天竺，出生于丘兹国（今新疆库什）的鸠摩罗什法师于公元406年所译，共有三卷十四品。此经共有六种译本，今仅存三种：吴支谦所译《维摩诘经》，唐玄奘所译《说无垢称经》，鸠摩罗什所译《维摩诘所说经》。维摩诘梵称毗摩罗诘，如译过来则是“净名”之意，因他虽为居士却清净无染，故曰“净”，此一“净”字也是本经主旨，即宣扬“不二法门”。

这部经典的意义是什么呢？

1．促进佛玄合流

魏晋时代佛玄合流，其出世与入世的矛盾心理在《维摩诘所说经》里找到了安身立命之所。不但僧俗交流频繁，士人中信佛的也大有人在。居士刘宋何尚之在《答宋文帝赞扬佛教事》里罗列出当时信佛士俊近二十人，如王导、周凯，王濛、谢尚，郗超、王坦、王恭、王谧，郭文、谢敷、戴逵、范汪、孙绰、张玄等。彼时嵇康和阮籍重视“越名教而任自然”，而同为竹林七贤的山涛和向秀则在司马氏政权中任职入仕，这反映出当时士人在“名教”和“自然”立场上的矛盾心理。郭象的“独化说”符合了王弼“体用一如”的思想，从此“身名俱泰，仕隐兼修”成为这一时期士人的价值追求，张湛“贵虚论”借助了《维摩诘经》“佛国论”的思想。对于本土文化接纳异域文化的缘由，宁稼雨先生认为“一种宗教思想能够为广大的中土士人所认同、所吸收，其根本原因在于两者之间有其默契之处。”[3]《维摩诘经》“不二”义理深刻影响了魏晋僧俗的精神世界，《世说新语·言语》:“竺法深在简文坐，刘尹问：‘道人何以游朱门？’答曰：‘君自见其朱门，贫道如游蓬户。'”“朱门”和“蓬户”本是对立分别，修道之人游朱门有攀缘富贵之嫌，但是在竺法深眼里并无分别，因此也没必要避嫌，这就是《维摩诘经》无分别心的大乘精义所在。

2．对文人审美的重要影响

保罗·戴密微在评价《维摩诘所说经》时说：

少数真能融入中国文化本位的一部佛典。它对中国哲学、宗教以致文学、艺术都有莫大影响。不论是僧是俗，不分学派教派维摩经都为之诵赞。[4]

陶渊明有诗云：结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意。欲辨已忘言。在《维摩诘经》及鸠摩罗什注中：《菩萨品》曰：

以离身心相起毗梨耶波罗蜜。罗什曰：“远离有二种：身栖事表，名身远离；心无累想，名心远离。于身心不著，亦名为远离也。[5]

“心远地自偏”显然是属于注中第二重境界，是一种最高的境界，也就是维摩诘所强调的在世俗中超越的“不二”境界。不愿出家脱离世俗生活的文人又想超越世俗的烦恼，于是对维摩诘所说佛法真义极其感兴趣。文人画始祖王维也自号“摩诘居士”，有人评其诗作：“右丞诗荣光外映，秀色内含，端凝而不露骨，超逸而不使气，神味绵渺，为诗之极则。”[6]（他诗作审美境界的空灵超逸自是来自禅宗审美，来自《维摩诘经》的重要影响，《维摩诘所说经》与《圆觉经》、《楞伽经》并称，尊为“禅门三经”）其风格若和李白相比，则一为“仙”，一为“佛”,“太白五言绝自是天仙口语，右丞却入禅宗。”[7]

他对佛法义理的了解也很深刻，在《山中示弟》诗中说：“缘合妄相有，性空无所亲”[8]，从诗中可以看出他对世相的超越性，王维作为一个世俗文人，在生活和仕途中不免产生烦恼，他力图依靠《维摩诘经》的“不二”智慧来观照生命，从而从世俗的烦恼中解脱出来。

应该说，禅宗修行最重要的特色在于“砍柴担水”的平常性，观念的形成也得益于《维摩诘经》中所阐述的“不二”义理。

如赖永海所说：

禅宗逐渐发展到提倡先识道，后居山，进而更发展为既在红尘浪里，又在孤峰顶上的既出世、又入世的“人间佛教”。[9]

神会[10]承续慧能的思想，对于世间法和佛法的关系做了一个明确的说明：

若有世间即有佛，若无世间即无佛，不动意念而超彼岸，不舍生死而证泥洹。[11]

大珠慧海说：

非离世间而求解脱。[12]

大慧宗杲也再次强调：

世间法则佛法，佛法则世间法。[13]

综上所述，“佛玄合流”的内在条件是中国本土文化和异域文化的“和而不同”,“和”是“合流”的前提文化条件，“不同”才能产生“禅宗”这一独特的流派。佛教的般若空性理论和道家所谓“无”在本体阐述上具有相似性，但佛教关于“心性”在境界上又往前推远了。冯友兰先生说：

“宇宙心”是印度佛教对中国哲学的一大贡献。在佛教传入中国以前，中国哲学只讲“人心”，却没有“宇宙心”。道家所讲的“道”，按老子给它的解释，说它“玄而又玄”，它还不成为宇宙之心。在佛教传入中国以后，中国哲学不仅有了“心”的理论，而且还有了“宇宙心”的理论。[14]

文人士大夫的文化特质在于对生命的哲思，因此文人一旦参与到某一个艺术门类当中，这个艺术形式就会意味隽永，情趣盎然。文人画即是如此，它是诗意的、哲思的、书法的，在世界民族艺术的花园里是一朵绚丽的花朵。

二 文人画概念分析

文人画从画史上可以追溯到谢赫所说“士体”，宗炳“卧以游之”，苏东坡所说“士人画”，钱选所说“士夫画”，高濂所说“士气画”，直到董其昌才明确提出“文人之画”的说法。文人画演变至民国，面对西式文化的冲击，陈师曾在《文人画之价值》一文中对文人画的概念作了如下界定：

何谓文人画？即画中带有文人之性质，文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。[15]

陈师曾说：

文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也，有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所谓感情移入，近世美学家所推论视为重要者，盖此之谓也欤？[16]

而对陈师曾影响很大的大村西崖在《文人画的复兴》说：

文人画者，有文学人所作之画也，又谓文人士大夫之画……吾人之所谓文人画，非流派样式之名，盖由作者之身份区别之者也。[17]

由此可见，陈师曾所谓“文人画”和之前“文人画”的概念有所不同，和日本人大村西崖所定义的概念也不尽相同，当代文人画家范曾认为陈师曾所谓的“文人画”还仅局限于文人墨戏。

要厘清这个概念还是要深入到文人画史中去分析。

文人画的概念是晚明董其昌借助禅学“南北宗”思维所确立的，但陈师曾认为文人画始于后汉的文人士大夫蔡邕、张衡，而且南朝梁孙畅之在《述画记》中记载“邕书画与赞皆擅名于代，时称三美。”魏晋南北朝时，姚最、宗炳以“自娱”、“澄怀观道”开文人画之先声论调。有“三绝”之称的晋代顾恺之的作品以取“神”为先，且用笔“坚劲联绵”,《古画品录》评价为“迹不逮意”。这一时期乃至之前的绘画的线条粗细变化不大，但是线条本身的气质却很安静舒雅。刘宋的陆探微以书入画，有“一笔画”之称。张僧繇善画疏体，“笔才一二，像已应焉”（《画后品》），南齐谢赫在《古画品录》中提出“六法”，其中排在第一位的就是“气韵生动”，这对后世影响很大，但其实在这之前，顾恺之在《论画》、《魏晋胜流画赞》中已经提到“神气”这样的美学概念。

在美学史上，唐代禅宗和诗文兴盛，水墨画也在此时兴起，荆浩在《笔法记》中说：“水墨晕章，兴吾唐代。”王维援诗入画重视笔墨气韵被尊为文人画始祖，也有尊董源、巨然为文人画始祖的，但童书业认为董源、巨然为南画始祖的观点存疑，因为当今存世的董巨画迹与古籍所记载的“平淡天真”审美品格并不相符。他认为北宋后期的米氏父子是南画的创立者，但因为其画格“非正常”而属于南画草创者。虽然魏晋“畅神”的绘画理念改变了汉画“明劝戒”的功能性绘画观，但是文人画在从魏晋到唐这一阶段并未有自己独特的面貌，直到被奉为文人画始祖的王维出现，据流传下来的王维的作品（其作品未必是真迹）和记载来看，王维粗笔和细笔皆能，但据《旧唐书》记载，他的作品水平是“有所缺”的，但他比单纯绘画者的高明之处在于其画境“绝迹天机”。“绝迹天机”艺术境界的呈现即是要靠文人潇洒的胸次和丰厚的文化修养来实现的。

文人画重要的表现技法——水墨渲淡法出现在唐代，后毕宏、张璪皆纵横笔墨，不拘一格。张璪提出“外师造化，中得心源”，在技法显现上强化了文人画“逸”的审美品格，孙位随心所欲而不逾矩使“逸”这种审美品格达到了顶点。唐代中晚期承上启下有着很重要的作用，由于禅宗倡导“自性”、“离相”，禅宗的兴盛使得艺术表现由注重写实而转为抒情写意，顾随先生认为要研究唐以后的美学就要对禅宗摸底。禅宗的兴盛使得李嗣真和朱景玄在神、妙、能三品之外增添“逸品”，黄休复在《益州名画记》中又把“逸品”放在首位，这种现象凸显了文人画的哲性文化表征，文人画家和职业画工的区别也由此而生，适合文人审美心理的水墨山水画也发展了起来。绘画艺术愈来愈由客观再现向主观表现转化。唐代随着书法的发展，绘画线条描绘亦注重书法运笔，线条也变得抑扬顿挫起来，张彦远在《历代名画记》中提出“书画用笔同法”这一命题，唐代白描画的创始者吴道子不求象似，用笔皆“缺落”、“笔不周而意周”、离披点划，“守其神”谓之“真画”，这也大大加强了线条的感情表现力。五代荆浩在《笔法记》中提出“笔墨”这一命题。这些都为文人画写意的进一步发展铺设了阶道。

但当文人画技法达到一个可以和画工媲美的阶段时，文人最初“重道轻器”的初心则又让“正统”文人画家在心理上陷入了迷茫，到底如何处理“道”与“器”两者的矛盾呢？宋代苏轼认为“士人画”要“取其意气”，这是重神轻形的写意观。“论画以形似，见与儿童邻”是苏轼对文人画造型的见解，这种意象的审美是依靠苏轼和米芾丰厚的书法和诗文修养来实现的，即开创了文人“墨戏”理念。

宋代禅宗在士大夫生活里更像一种“清谈”，苏轼系统地完善了文人画之理论，他强调了士人画与画工画之区别：文人画重意趣，画工画重技法，自此文人画特点愈加清晰。英国柯律格认为苏轼的观点与佛教禅宗思想有明显的联系。[18]这一时期，人物画家李公麟以具有书法抽象性的白描来表达文人意趣，对后世影响极大，虽然李公麟画风繁密但文人画不以繁密为划分标准。这一时期，禅匠将文字和禅结合起来，即所谓“文字禅”，最主要的形式是“以诗证禅”，这是禅宗“不离文字”的工具化使用，即是所谓“句中有眼”，这是大量文人参与到禅宗后的公案学必然趋向。这时大量绘画作品也以“画里有眼”为追慕，可以说禅宗在唐宋时期的艺术创作中有着至关重要的地位，禅意作品或者禅宗题材的作品俯拾皆是。

唐代即出现了儒道释三教合一的现象，五代两宋时期佛教为了取得当权者的支持，三者融合趋势进一步加强，这对以文人为主体的文人画创作产生了极大的影响。两汉盛唐时期美术创作宏大富丽，对外部世界的热烈追求导致五代宋元对外部雄劲审美的淡化，在审美品位上开始趋向内心的丰富，审美上呈现出含蓄、雅致、平和的特点。文人有着建功立业的士人思想同时因为仕途波折而向往老庄、禅宗超脱的精神境界。他们这种超脱的思想趣味要有所寄托，因此书画就成了极好的载体。如历史上文名俱盛的父子莫如苏洵、苏轼、苏辙三人。苏辙的一生就很耐人寻味，一波三折，他早年与苏轼同中进士，但由于面试时直言而获罪下降，后又被委一微职，又由于与当朝名相王安石政见不合被迫离开京城。替兄苏轼赎罪五年之后第一次担任山丘小邑的地方长官，不久神宗病死宣仁后垂帘，苏辙从此也迎来了政途上的春天，官位累迁至副相。但人生无常，哲宗即位起用新党，他岁经三黜，远至蛮荒。徽宗时定居许昌，从此“聊清一室地，仅作跏趺处”，专参佛老之学了。苏辙的经历代表了古代大多数文人士大夫，寒窗勤学积极地入仕进取，但人生多磨难，困顿之时又启用佛老安顿心灵，参悟人生，最后达至生命之涅槃。

宋代在书法上“尚意”并融入了绘画的审美趣味。于是文人士大夫在公务读书之余挥洒翰墨，题材大多为闲山瘦竹，文人尚意趣而不追求形似。苏轼“身与竹化”的思维和他“诗画本一律”的理论如出一辙，其间都蕴含着禅宗审美精神。他说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”“理”即世界的本源，受此影响，以苏轼为代表的文人画家在创作中亦注重“妙理”，这是理学所带来的美学影响，此处的“理”乃是常理，是客观规律，这使得画家们既精研自然物象法度，又突破表象进入到其生命构造内部。理学影响力广大，以至于从宋末至清代被钦定为官方正统哲学思想达600年。

另外，从宋代陶瓷文化也可以感受到这一时期的美学，作为陶瓷史上的极具审美特点的艺术形态，宋瓷在整个社会文化的背景下，它的产生和发展也是深深受到禅宗美学的影响。它素朴、清澈、平和，呈本色，在素朴之中不失精致，在清澈里又诗意隽永，在中正平和的外貌下反映出的却是一片清凉。此时，可谓文风和禅风俱盛，文人和禅僧交往密切，无一不谈禅。这一时期被公认为中国文化史上的极盛时期，也是最能代表汉族文化审美高度的一个时期。北宋郭若虚认为气韵的获得“不可学”，需“默契神会”，南宋邓椿则把“传神”和“气韵”融合在一起，认为物也有神，因此“传神”亦是“气韵生动”的重要条件。

宋代黄庭坚、法常、石恪等画家深受禅宗影响，在创作实践中“随笔点墨”“意思简当”，从工具材料到创作理念都有突破，可以说文人“墨戏”和禅宗画齐力使文人画和画工画进一步区别开来，这也为元代文人画的成熟做好了铺垫。

元代是一个异族统治的时代，汉族文人在政治上是苦闷的，在心情上是郁闷的，于是借墨抒情，在回归自然的萧条淡泊美学中消解自我内心之苦。文人这一群体的成分也由士大夫转为以平民为主，阶层的转变使得文人作品的气质也发生了变化，这一时期的文人画家由原先对于政治的关心而趋向隐逸，在作品中表现闲逸超脱和蕴藉萧散，由于文人的平民化开始促使画家提高绘画技法的功力，同时兼顾文人的审美品格，完善构建了文人画的审美图式。元初赵孟頫乃书法大家，文坛领袖，他倡导以书入画，托古改制，古意直追唐宋，所谓“托古改制”，童书业认为：

他们所谓的“古”就是“简率”，也就是所谓“士气”；所谓“今”就是“精工”，也就是“院体”。[19]

可见赵孟頫实为文人画格的正式创建者，此一时期他的笔墨已臻精妙，为文人画笔墨成熟期之代表画家。此外，高克恭在重视笔墨的同时学习董、巨的“浑沦”，融合二者之长。

元代重“意”的表现使得这一时期的文人画家愈来愈重视自我营构的意象世界和精神空间，倪瓒所谓“逸笔草草”即是此例，吴镇通理学、对佛道均有旁通，创作作品追求“适意”。倪瓒的画有着北宋欧阳修所提出的“萧散简远”的艺术格调，对后世影响极大，元代以书入画的借物抒情审美观更多地蕴含了对内在的关注，在画品上力求“逸格”，这使得它逐渐忽视了对外在物相的研究，以至于在审美上日渐趋向柔美，这也为文人画以后的衰敝埋下了伏笔。

明代对文人画创作影响最大的是王阳明的心学，心学借鉴禅学对于破除理学长期以来的条框束缚，解放人的思想有着重要的历史意义。它“简易直接”的思想对明代文人画的变化演进也起了重大影响，八大山人等皆一扫“四王”时弊而创一代新风，李日华在画论中也说：“得其韵不如得其性。”由此可见，文人画是伴随着中国哲学思想而发达的，理学和心学都对文人画的发展起了重要作用，其特征宛如禅宗的“顿悟”与“渐修”。理学偏重外在格物以启发良知，心学注重在“知行合一”中恢复人本具之良知。董其昌认为气韵的获得通过读书修行也可以获得，表面上来看，他和郭若虚观点不同，实际是一样的，郭若虚所指更多是天然本性，此乃修也不增，不修也不减的，所谓“法尔如是”，董其昌所讲乃是渐修的过程，是一个不断显露本然“气韵”的必经阶段。

文人画重写意的特点使得清初恽寿平将“意”和“韵”进一步联结在一起，并认为“空”的美学后果是“通体皆灵”，明清是文人画发展的高峰时期，文人画发展到这里，它的美学特质和工匠画已区分的很清楚了。龚贤把画家辨别为三个层次，最高为画士，其次画师，最后是画工。在此他把画士放在画师之前有“奖人学道”之意，并认为画师可以达到能品境界，而逸品“无位可居”只可意会，认为金陵画家里“二谿”可以达到此逸品境界。

黄宾虹是20世纪传统绘画集大成者，他把中国画作品分为文人画、名家画、大家画三类。并指出南北宗各有偏弊，南宗偏于士气而易流于弱，北宗偏于作气而易流于俗。文人画虽在绘画技术层面未必完善亦有其审美价值，但若要臻于名家和大家之艺术高度，文人之参与造作又是必不可少的。大家逸品之画既综合神、妙、能之所长又能天真散淡，无纵横习气。他说：

名家画者，深明宗派，学有师承。然北宗多作气，南宗多士气。士气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。作家能与文士薰陶，观摩集益，亦足以成名家，其归一也。至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，捄其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。[20]

同时他针对当时画坛的写实主义提出“笔墨”的重要性认为：

不明笔法、墨法，而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔无墨也。[21]

和形似相比，黄宾虹认为笔墨“气韵”更为重要，关于“气韵”美学，徐复观在《中国艺术精神》一书中认为“气”是刚性的，“韵”则倾向阴性，因此“气韵”是阴阳和谐统一体，我认为这种解释是合理的，也应该是“气韵”概念的成熟样态。

至此，文人画的概念含义已明朗，经过一个长期的画史演变，成熟的文人画家既有画工的娴熟绘画功夫又要有文人高妙的文化修养，作为最高阶层的逸品文人画大家更要具备神、妙、能诸家所长且在思想修为上臻至超脱空灵。

关于逸品，涉及重要的文人画审美理念——“荒寒”，朱良志认为：

中国画对荒寒境界的偏爱，在一定程度上也缘于中国画家对道的追求，山水以形媚道，而荒寒之境最易于呈露道的精神。[22]

就如在上文中我们对“士”这一阶层分析的一样，“道”是文人士大夫重要的文化身份特征，因此，文人画自然也呈现出“道”的审美特征。“道”离不开禅宗的滋养，荒寒画境的产生也离不开南宗禅的影响。禅宗之“千江有水千江月”，在月寒之下有千古寂寥之永恒感，从色彩学上来讲，冷色有静感，故中国文人画擅长在静谧的意境里表现热烈的生命，“道”的荒寒带来生命的从容，在云卷云舒，万物皆自得的心境里观照世相的花开花落，这是一种诗意，是一种文人之“道”，一种对真实生命意义的追问和空间的营造，也是绘画之所谓“道”。这种真实是超越了自然表象的真实，直达生命之内核，因此，文人画从诞生之日起就不屑于描绘物象的真实，苏轼的“朱竹”与倪瓒的“逸笔草草”皆是其道禅思维下的诗化形象。符载在《观张员外（璪）画松石序》中感慨地说：“夫观张公之势，非画也，真道也！”文人画对“道”的凸显体现在诗意上，何为诗意？简略而言，是对于生命的兴发感动。

“逸品”这一审美品格又是怎样形成的呢？

这要从魏晋时代个人精神的解放与艺术自觉时所产生的“虚静论”说起，

宗白华先生说：

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。[23]

这个时代对中国艺术的发展极其重要，在这个时代产生了艺术自觉，要探究文人画的禅学内质也必须深入到魏晋玄学，因为中国禅法的演变成熟是印度禅结合中国玄学不断融变的结果。

著名美学家叶朗认为：

自然美的本体是审美意象。自然美不是自然物本身客观存在的美，而是人心所显现的自然物、自然风景的意象世界。自然美是在审美活动中生成的，是人与自然风景的契合。

自然美是历史的产物，自然美的发现离不开社会文化环境。在西方，自然美的发现开始于文艺复兴时期。在中国，自然美的发现开始于魏晋时期。[24]

从东汉末年到魏晋，这种意识形态领域内的新思潮（即所谓新的世界观人生观），和反映在文艺美学上的同一思潮的基本特征是什么呢？简单说来，就是人的觉醒。李泽厚先生在《美的历程》中认为：

“言不尽意”、“气韵生动”、“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术美学原则。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。[25]

谈到“人的觉醒”，我又想到日本电影大师黑泽明先生的一部作品。黑式风格在电影界是股“黑旋风”，其作品拍摄风格质朴自然，富于生命哲理，其人也以“完美主义者”被同行所敬畏。在《生之欲》这部作品里，主人公渡边是政府市民科科长，保持了工作几十年无缺勤的记录，但碌碌无为。本应平静不变的生活却被一份诊断为胃癌的报告所中断，剩下的4个月的生命对他来说是极其宝贵的。当他回到家中面对着妻子的遗像和子女的冷漠时不禁孤独万分，几十年一成不变的严谨生活使他并无快乐可言，在生命的最后时光，他在一名落魄作家的引领下，开始用自己的辛苦积蓄来纵情声乐。在短暂的欢愉刺激过后，渡边又陷入了空虚无助的烦恼，他开始厌烦这一切并着手寻找真正的快乐。于是渡边的身影又出现在办公桌旁，他用心处理一份关于民生的申请。为了处理好这件事，他忍受了上司的责骂，黑社会的恐吓，同事的误解，终于在他生命结束的时候这件有益于民生的事得到了圆满的解决。可以说，这是一个关于个体生命得到升华的深沉思考，和魏晋玄学演变的历史因缘很相似。

魏晋时代之前，汉武帝当权时，董仲舒上疏提议“罢黜百家，独尊儒术”，从此儒家经典像毛细血管一样全面渗入到政治生活中，君权成为绝对权威。刘向在《说苑》中提倡作为臣子须有“六正”，把忠君思想极端化。东汉后期，宦官和外戚逐渐参与到政权统治中来，大一统的政治格局开始崩坏，士人们心生忧愤屡次上疏但多遭镇压，例如著名的“党锢之祸”。这使一向以担道义，忠君爱国为使命的士人开始对朝廷“感情疏离”。他们由关注政权而转向关注自我，在处世上大多“高自标置”。经学对士人的束缚已渐解除，他们开始自我放纵，不拘礼节，这是极端化的转变，也是士人阐述存在的话语需求。刘梦溪[26]在评价这一时期时说：

魏晋时的风气，不独贵族子弟，甚至士人官宦，裸体、裸裎、裸游也司空见惯，几乎到了习焉不察的地步，这正是孔子所警告的“狂而荡”的现象。[27]

此时的士人们在社会中崇尚“通脱”，心的自由打开后便发现了丰富的自我内心审美境界，冯友兰先生说：

汉代的风格是庄严、雄浑，晋代的风格则是俊雅和旷达疏放。[28]

但伴随纵欲所升起的短暂欢愉感是对生命无常短促的悲凉感，正如上面所述电影主人公渡边科长一样，建安士人们很快就开始感慨“人生若寄”,“时节如流”,“人命若朝霜”。此种悲凉无奈在此前经学一统的时期里是没有的，那时的士人以“以死忠君”为美谈，而没有从自我层面来感悟生命的审美价值。特别是嵇康被杀后，士人的观念由儒家大一统忠君报国而变为越名教而任自然，偏安后再一变为宁静高雅潇洒，流连于山水之间吟诗作画。对此李泽厚先生强调：“正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。”[29]偏安后的东晋士人生存环境都发生了变化，罗宗强认为：

他们仍然像西晋士人那样谈玄，但趣味却起了变化；他们仍然像西晋士人那样纵乐，但已经慢慢有了节制、雅化了；他们仍然像西晋士人那样追求风神潇洒，但已经趋向于宁静优雅。[30]

纵观魏晋时期200余年，随着政权的变更动荡，士人心态也层叠递进，王弼、“竹林七贤”等玄学的创立者在“清议”基础上进行“清谈”，他们以洛阳为中心，注疏《易》、《老》、《庄》三玄，建构起玄学理论框架。但由大一统儒学遗留的思维也继续产生着影响，由此名教与自然之争辩也一直喋喋不休，互不相让。此时传入的印度大乘佛学中的般若学对玄学的提升可谓功大，当然如没有魏晋士人的自我审美的觉醒也不会顺利接受般若学“空性”理念。其间，虽然郭象的“独化论”解决了名教与自然的关系，但佛教般若学融入玄学后，张湛的理论代表了玄学的终结，此时高僧支遁也更好地解释了庄子逍遥义，从此他阐释的逍遥义便成为主流理论。鸠摩罗什门下弟子僧肇所造《肇论》也是以老庄之义来会通佛法。由此可见，作为个体的人和作为由诸多人和事件组成的历史阶段，在发展规律上有其统一性，即是有个“平正”的深化过程。就如唐代著名书法家孙过庭的《书谱》在谈到学习书法的过程时说：“至于初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”书道和历史之道也有其暗合，只不过孙过庭所讲“务追”有人为之意，而历史则有自己本身的演变规律。魏晋玄学由反叛儒学平正开始，最终进入到般若空性之美，这是一个深化后的平正，由此开启了中国哲学新的审美境界。宗白华先生说：

晋人之美，美在神韵。神韵可说是“事外有远致”，不沾滞于物的自由精神。[31]

如上所述，文人画须有追“道”思维，这是由它的创作主体“士”的身份所决定的。整个文人画演变史就是在协调“器”与“道”的关系，或者是“道”重于“器”而为“墨戏”；或者“器”重于“道”而有画工俗化之讥，其中原因固有彼时之历史境遇意义，但终于在两元互动中融为一体。陈师曾[32]所谓“不在画中考究艺术上之功夫”使文人画又陷入到“墨戏”的偏狭，但当时情景对传统文化批判偏激，陈师曾的偏激复古言论无疑很好地保存了文人画区别于西画重要的审美特征。他的作用更像是一位传统守望者，用偏激的观点对应着另一方的偏激观点。而黄宾虹在此基础上则进一步完善了文人画的概念，他既看到文人参与到艺术创作的重要性，又指出“墨戏”文人画的局限，提出“大家画”的概念，并认为“大家逸品之画”才是博采众长的真正文人画。当代著名文人画家王学仲认为文人画家性格中的“痴、怪、迂、狂”是一种病态美，并认为正是这种性格使得创作者与现实得以疏离，创造出一种净化的境界，文人画的标志除了艺术家独特的精神状态是“超越凡俗”之外，“雅谑”和“机趣”亦是东方特有的美学特色，他强调的是“现代文人画”的概念。因此，文人画是一个不断浮动的概念，这也在一定程度上造成了其概念上的模糊性，如针对董其昌的“南北宗论”，有专家提出文人画能否等同南宗画？董其昌为了维护吴门正宗而反对有狂禅倾向的浙派，这是否在一定程度上压抑了水墨画与禅宗的关系？诸如此类问题还有待于我们进一步思索，但浮动的是对于技法外相的认知，其核心关于“道”生发出来的“逸”是文人画超越时空不变的审美品格。