三 电影学者关于电影幻想性的论述

许多电影学者把电影看作幻术，一种幻想性的艺术，并在理论上进行了广泛的阐发。

（一）“幻想被投射在银幕上”

早在1911年，格奥尔格·卢卡奇就注意到电影这个新事物的独特性，认为在电影中，童话与梦想被复原了，它提供了一个“崭新的、同质的、和谐统一又丰富多彩的世界”，同时，这个世界又和现实世界保持着某种不同：“电影忠实于自然的表达，并不依附于我们的现实世界。”[37]他认为，电影将“严肃的现实附着于自然现实与极度的狂想之上；将日常生活中的平淡无奇变得富有装饰性”[38]。

1916年，德国应用心理学之父于果·明斯特伯格已经开始从心理层面来分析电影的幻想性特质。他指出了影像的奥秘：“在影戏（photoplay）里，我们的幻想被投射在银幕上。”[39]

斯坦利·卡维尔在他的电影著作《可见的世界》里，提出“影片与世界的关系是复杂的，因为影片既依赖它只能展现的世界，也具有创造一个独特世界的手段（譬如色彩）”[40]。这种既依赖又创造，表明了电影和生活的某种若即若离的状态。

匈牙利学者贝拉·巴拉兹发表于1924年的论文《物体的面孔》，主要篇幅用于讨论电影的幻想性。他认为艺术家和儿童的眼光相一致：“孩子把每一个东西都看成圣灵。这就是儿童和艺术家的看法：他们不仅使用物品，而且也想描写它。”[41]巴拉兹认为：“电影的题材，即‘影片主题’，并不存在于现实中，而已经是按照电影语言固有的可能性对现实的一种解读和改写。电影不能复制‘纯态现实’，只能解读现实，诠释现实。”[42]这个观点表明，电影更重要的任务其实是要表现某种世界观，而不是现成的世界。

法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨认为，幻想和电影简直就是同一样东西。他议论过幻想和故事片的同一性问题：“幻想和虚构故事片都是前意识的产物……影片是有逻辑结构的，同样，幻想也是即刻结构为相对连贯的故事，有自己的动作链和人物，有地点和时间。”[43]在这段话中我们看到，故事、人物、时间、地点和互为关联的动作链……这些要素，不就构成一部电影了吗？幻想和电影所需要的元素差不多是一致的。麦茨指出，电影的本性不是对现实的自然反映，“不是对现实为我们提供的感知整体的摹写”[44]。

所不同的是，幻想所呈现的幻象，是一种仅个人可见的内化景观，麦茨称之为“心像”。电影的任务则是要实现内化景观的外化。如何实现心像与外化影像的高度重合，这是电影的难题。

所以，爱森斯坦强调：“镜头内的一切都具有虚构属性……”[45]电影镜头是“自然最小的‘失真’碎片”[46]。就幻想的状态而言，岂不同样是“失真的碎片”？

美国导演斯坦利·布拉卡契是电影幻象论的积极鼓吹者，他主张电影在感知和梦幻的双重意义上都是幻象，电影应该优先表现内心的幻象。[47]

意大利著名电影导演和理论家皮尔·保罗·帕索里尼的电影语言思想主要体现在他的两篇文章《诗的电影》和《现实的书写语言》之中。他认为，电影是一种符号系统，是一系列具体的形象符号的连续显现，这些形象符号来自“一个完整复杂的由具体形象组成的世界”，“既包括周围环境中人们的表情动作，也包括回忆和梦境，这个世界可以说是电影中进行交流的‘工具性’基础，它是先于电影而存在的”[48]。

罗贝尔·布莱松的“电影术”理论认为，作为艺术的电影术，其追求是真实：“如果说戏剧是造假的艺术，如果说通常的电影也特别是造假的艺术，那么，电影术的特质则表现为相反的价值：它的真实的魅力。”[49]但这当中存在着一种拿捏不定的东西，其电影术中居然不包括“通常的电影”，那么，这样的说法便是一种特指，不具有普遍性。

（二）“梦境模式”

通过梦境的对照，电影学者揭示电影的幻想状态。

雨果·毛尔霍佛在1949年提到“电影境”一词，说它同梦境在一组特征上相同：“观影者的消极状态、他的舒适、他的无个性特征和受纳性，共同引起脱离现实。”[50]

贝拉·巴拉兹认为：“梦境和视觉幻影当然确实会改变事物的面貌……对于导演来说，这个领域里可以发掘出无法估量的诗和心理学的潜力……在这个世界里，每一个事物的影像都象征着一种能够内在的心理状态。梦和梦幻、情感和视觉幻影的界限变得模糊了。”[51]

麦茨分析虚构效果的来源，认为经典虚构故事影片“把真实感融入源自梦境和梦幻的特征中，使电影观众陷入一种特殊状态，这种独特的观赏状态就是虚构效果”[52]。因此，麦茨认为：“有意识的幻想（或白日梦——对立于无意识的幻想和原初幻想）可以被视为最接近影片状态的心理感知状态。”[53]他指出：“电影的特性，并不在于它可能构成的想象界，而是在于它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成想象界。”[54]一方面，想象过程中的知觉活动是建立在真切可见的影像基础之上，另一方面，这些感知的对象却不是真实的存在，而是一种“物体的影子、幻影、替身和一种新的镜子中的复制品”[55]。观众在观看影片过程中，有着双重存在，一方面他是电影中的那个主人公，另一方面，他又是他自己。

苏珊·朗格的《电影笔记》论述了电影和梦境的关系：“电影‘宛如梦境’，则在于它表象的方式：它创造了一种虚拟的现在，一种显灵的直接召唤（order）。这便是梦境模式。”[56]她通过梦境的空间和时间特性的角度来比较电影和梦境的相似性：“电影从梦境吸取的一个审美特性，就是梦境的空间本质。梦中事件是空间性的——往往与空间紧紧相连——缝隙、没有尽头的路、无底的峡谷、太高太近太远的路——但它们没有任何总体空间的定位。”[57]苏珊·朗格关于电影的空间性特征的论述是有道理的，在梦中，空间的转换并不存在任何需要交通工具来解决的担忧。同时，不知道别人有没有注意到，事实上，在梦中，时间是不存在的。我们往往在梦中瞬间经历了一生，醒来历历在目，而一旁醒着的人只过了几分钟。中国古代关于“黄粱梦”的笔记小说是有真实体验为基础的。这是电影的幻想性存在的基础。所以，苏珊·朗格认为：“电影多少与梦境相关联。”她提到，R.E.琼斯（R.E.Jones）曾指出，电影“不仅不受空间的制约，而且也不受时间的制约”。“电影是我们变得可见和可听的思想。它们在连续的、稍纵即逝的图像中流动，一如我们的思想，而它们的速度，包括它们的闪回——就像记忆的陡然冒现——和它们从一个主题到另一个主题的切换，与我们思考的速度极其相似。它们拥有思想流的节奏，以及在空间或时间中前移或后退的神奇之力……它们所表现的是纯粹的思想、纯粹的梦、纯粹的内在生命。”[58]R.E.琼斯所提到的所谓“思想流”的节奏是一个很有意思的概念，思想流也好，意识流也好，它们和幻想都有某种相似性。

马歇尔·麦克卢汉对广播、电视和印刷术等媒介的研究影响深远，而他对电影的研究同样具有洞见。其1964年发表的论文《电影：真实的世界》，其核心的观点，便是由电影的幻想性来讨论电影的真实性问题。他从卓别林的流浪汉芭蕾舞步形象中发现了“电影幻觉的精髓”，提出：“电影本身是一种轻移纵跃的、机械的芭蕾舞，它产生一种全然是浪漫幻觉的梦境……它靠幻觉试图接近甚至超过真实的生活。”[59]他把电影的方法称作“梦境超现实主义”：“它提供了最具有魔力的消费品，即梦境。”[60]所以，如果把这篇文章的标题改为《电影：幻想的世界》也同样成立。他认为：“作家和导演的职责就是将读者或观众从一个世界迁移到另一个世界中去，即从他自己的世界迁移到印刷和胶片造成的世界中去。”[61]在麦克卢汉看来，印刷术和电影具有相似性，它们同样“篡夺了真实世界的地位，在它们的魔力迷惑下，读者或者观众变成了梦中人……”[62]即真实世界为虚幻世界所取代。麦克卢汉认为，文字是接受电影叙事语言的基础，无文字社会的人对电影语言迷惑不解。“因为他们即使学会了‘看’电影之后，他们还是不能接受我们的时间和空间‘幻觉’。”[63]此观点是否成立姑且不论，但他认为电影的时间和空间建立在幻觉基础之上，则是值得我们重视的。麦克卢汉引述叶芝的观点：“叶芝把电影视为柏拉图似的理念世界，因为放映机‘给幽灵般的事物范型抹上一层泡沫’。这便是幽灵一样纠缠着堂·吉诃德的世界，他穿过刚刚问世的骑士浪漫小说对折的大门找到了这个世界。”[64]所谓“堂·吉诃德的世界”，当然就是幻想或理想的世界。这个沉湎于骑士梦想的绅士把风车当作妖魔奋力冲杀。塞万提斯正是通过这样的幻想世界通往真实。电影的幻觉建立在意识流的手法之上：“电影和意识流一样，似乎都给人提供了一种深切渴望的解脱，使人从日益增加的标准化和一致性的机械世界中解放出来。”“借助意识流或内心电影（interor film），人们似乎进入了一个自发、梦幻和个人独特经验的世界，从而得到了解脱。”虽然电影建立在幻觉基础之上，但并不意味着可以放弃细节的真实：“好莱坞虽然围绕着幻觉，可它也必须设置许多和历史场景一样逼真的、学问上考究的场景。”[65]他举《教堂里的谋杀》（1951）这部电影为例，这部电影不仅需要那个历史时期的服装，而且“这些服装必须用12世纪那样的针法来缝制”，以适应镜头的“精密和霸道”[66]。

帕索里尼在其论文《诗的电影》中明确指出，“形象符号的语言基本模式是回忆和梦幻的形象，因而这是一种自我交流（与其他人只能是间接交流，因为我谈到的对象物在别人眼里会引起共同的反应）。结果这些基本模式便赋予形象符号以强烈的主观性，使之向诗靠拢。所以电影语言的倾向便仿佛成为主观抒情”[67]。帕索里尼通过回忆和梦境所具有的形象符号以全景、中景、近景和特写的方式连续显现的特征与电影场面相似，来说明电影语言是一种非理性的工具，既有梦幻性，又具有绝对的“物化状态”，并指出了这正是电影的神秘性、随意性和创造性之所在。

（三）“独特的修辞格”

在卢卡奇发表于1911年的那篇论文中，他注意到胶片倒放后出现的奇怪的生物运动，认为这种超自然意味的景观其中蕴含着很大的创作前景：“谁能想到这种具有超自然意味和纯粹风格形式的作品仅仅是由于技术意外所致，有意为之的创作还没有到来。”[68]

随之于果·明斯特伯格从心理学的角度分析这种情况：“我们都熟悉这样一些幻觉，即我们相信看到什么东西，但这只不过是我们的想象所提供的。如果给我们二十分之一秒的时间，看一个不熟悉的印刷体单词，我们很容易代之以字幕相似的熟悉单词。”[69]显然，这种视觉的误差带来的错觉，是自然联想在其中发挥了作用。所以，他的结论是：“影戏服从于心理的法则而不是外部世界的法则。”[70]按照外部世界的法则，电影无法进行。这为蒙太奇的运用打下了理论基础。

库里肖夫则以他著名的“库里肖夫效应”，解释了人们是怎样被电影的剪辑手段所欺骗而产生不同的幻觉的：让一张不带任何表情的面孔和不同语境的镜头剪辑在一起，观众在大脑中会唤起不同的感知——接在餐桌的镜头后，似乎可以读出饥饿的表情；接在孩子的镜头后，看到的是温柔；接在裸体女人后是情欲。但事实上，演员什么也没有做。

贝拉·巴拉兹认为：“电影需要一种特殊的想象。”为此，他非常强调摄影机的作用：“电影的独特之处在于：它的创造不是靠演员的表演，而是摄影机……当行动停止，人和事物都处于静止状态时，影像却可以在被打乱的时间中连续出现……由于场面调度交替变换的作用，沉默不语却使人感到具有暴风雨般的节奏。”[71]

爱森斯坦是依赖感官来拍摄电影的艺术大师，他非常推崇查尔斯·狄更斯的小说，尤其喜欢小说《炉边蟋蟀》的开头：“水壶开始‘嘶嘶’响起来……”他认为：“现代电影就是从狄更斯的那只水壶蒸腾而出的。”[72]怎样理解爱森斯坦的这一观点呢？麦克卢汉在引述这一观点时评述：“显然，英美式的电影方法论都缺乏感官和媒介之间无拘无束的相互作用……对爱森斯坦而言，电影的主导事实在于它是一种‘并置行为’（act of juxtaposition）。”[73]所谓的“并置行为”，按麦克卢汉的理解，是空间之间的跳跃，即不同意象之间发生跳跃性的关联，“碎片”之间得以建立内在联系。这种联系依靠什么来建立，自然是幻想，或联想。

麦茨是对电影语言进行系统研究的电影学者，他引进结构主义语言学的基本单位和概念，对电影的语言规律和表达元素进行总结区分，提出了影片的八大组合段，试图涵盖全部蒙太奇叙事结构，但后来自己又指出了其局限性。这种形式主义的方法论最大的局限，是试图以一种僵化、固定的语言结构套用所有的叙事和内容表达，事实上这是徒劳的。他为此对自己的第一电影符号学进行了修正，提出一部影片即一个“独特的符号系统”。由此，其对电影的分析回归到电影文本的本身——读解文本，也使电影研究从形式回归到内容和意义中来。抛弃了形式的外壳，电影的研究便更多地进入精神层面。麦茨以精神分析学为基础，结合符号学，创设电影符号学，所使用的概念包括能指、所指、隐喻、换喻、文本系统、初级认同、镜像阶段、次级认同、俄狄浦斯情结、初始场景、梦的显内容和潜内容等。它们大部分指向幻想层面。

安德烈·巴赞推崇真实电影，是影像本体论理论的推行者，在他的著名论文《摄影影像的本体论》中，他一再强调影像的客观性：“展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械效力；因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”[74]这种关于影像的机械真实论的观点，后来曾引起争议。只要是经过人眼和人手的机械，都不可能是无动于衷的。在我们用手按动快门的一瞬间，影像便被赋予某种幻想。他的理论其后遭到麦茨电影符号学的挑战。但他同时受萨特的《想象论》影响，特别强调电影的心理因素：“艺术是人类努力超越自身现实存在条件的心理追求的关键元素。”希望电影能够“把‘造型艺术从追求形似的顽念中’解放出来，从而满足‘为时间涂上香料’的深刻的心理需求”。为此，巴赞认为对蒙太奇手段应该有节制的使用，以免损害“现实的内在暧昧性”，干扰和限制观众的“心理自由”。[75]他之所以反对创作者随意篡改“现实的内在暧昧性”，是希望把幻想的自由留给观众，而并非排斥幻想。事实上，安德烈·巴赞的论文的风格就充满了各种喻象和想象力——“摄影的美学潜在特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势，这无须我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意力，从而激起我的眷恋”[76]。在这一段关于影像真实性的议论中，“湿漉漉的人行道上的倒影”“精神锈斑”“眷恋”等词汇，无不体现了巴赞借助层出不穷的意象来表达主观感受的行文偏好，每一段文字上都充分覆盖着他的“精神锈斑”。于是，撰写《巴赞传》的美国电影学者达德利·安德鲁评价道：“巴赞的理论有一种悖论效果。面对他帮助推出的影片，他的理论似乎贬低了艺术家的地位……”[77]

在克鲁格的蒙太奇理论中，也有一个“幻想”（phantasie）的概念，有别于精神分析学中的幻想。这是观众接受蒙太奇语言的一种能力。利用这种幻想，甚至可以在电影中制造一个“间隔”，用来传递更为丰富和跳跃的信息，本雅明称之为“震惊”。“当意外出现时，就好像一种潜意识的过程，你突然明白了一些深层次的内容，而从这个深层次角度，它将你的幻想重新引向了事件的本质。换言之，‘幻想’就藏在被重重包围的刺激之下。震惊能够冲破阻碍之时，便是‘幻想’被释放之时。”[78]

德勒兹认为，“电影影像具有独特的修辞格，它们的独特手段符合拉封丹寓言的四类表现手段（比喻、非常比喻、替代修辞格和思想修辞格）”[79]。

法国电影理论学者雅克·奥蒙和米歇尔·玛利主编的《电影理论与批评辞典》中，强调了特效这一电影手段的幻想作用：“特技效果与电影同龄，因为在卢米埃尔和梅里爱的影片中就可以见到特技效果（前者有拆墙过程的倒放，后者有替换影像造成的特技效果）……‘特技’成为表现奇观的手段和目的。直至1914年，特技效果的影片仍然被视为展示电影独特性的主要领域之一。叙事电影的发展逐渐把使用特技效果限定在独特的类型片中，譬如，闹剧片和幻想片……”[80]

（四）“共同体幻梦”

所谓的“共同体幻梦”，换言之即集体无意识或社会潜意识。这是电影精神分析的一个重要视角。

弗雷德里克·詹姆斯认为，黑手党电影“其神秘魅力也在于触及了当代社会潜意识之中的共同体幻梦，观众们以他人之酒杯浇己心之块垒，以匪徒个体命运的兴衰成败，谱就自己所欲的高强度的团体生活”[81]。这种关系特别微妙。黑手党是一个隐秘的世界，所以，到底与生活有几分相似外人并不清楚。但这不重要，它符合我们的“共同体幻梦”。这是否意味着：符合幻想的生活即电影的真实表达。换言之，反映内心的真实幻想即生活本身。因为，内心的幻想同样是生活的投射，它不会凭空而来。

彼得·盖伊的《弗洛伊德传》里记载过这样一件事：1924年，好莱坞的名制片人萨姆·高德温突发奇想，要出十万美元请弗洛伊德来写电影剧本或者提供意见，可惜被回绝了。电影和精神分析的第一次结缘告吹。

这件事情需要他人用另一种方式来做。20世纪60年代末期，法国心理学家雅克·拉康开始以结构主义语言学为依据，把弗洛伊德精神分析学纳入“科学轨道”，电影分析理论犹如发现了新大陆，拉康提出的心理学概念成为西方现代电影理论中研究电影系统的重要立论依据。

又过了几年，进入20世纪70年代中期，法国综合性理论刊物《通讯》第23期以“电影精神分析学”为主题发表了一系列文章，标志着电影结构主义符号学和精神分析学的正式结合。克利斯蒂安·麦茨的《想象的能指》（1977）一书以弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制、主体观看过程和主体创作过程的心理学，是精神分析学电影理论的代表作。克利斯蒂安·麦茨认为，“影片结构间接反映无意识欲望的结构”，“无意识”在构成情节、形成节奏和色彩时具有一定作用，符号学中的“隐喻”和“换喻”与精神活动中的“移换”和“浓聚”相对应。

电影精神分析学的理论研究涉及电影人物心理、观众心理和社会文化心理，其重要概念为“欲念”和“无意识”，一方面研究“电影文本中的欲念”，即研究影片人物的无意识活动和性心理，另一方面研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，即“文本的欲念”。

斯洛文尼亚学者斯拉沃热·齐泽克继承了拉康的衣钵，将拉康理论与电影分析做了创造性的完美嫁接。他既谙熟并能创新精神分析理论，又擅长解析影像关系、叙事结构和人物心理，因而其对电影文本的分析如庖丁解牛，得心应手，常给人以“山重水复”“柳暗花明”之感。齐泽克对希区柯克电影有大量精彩的分析，以他对《后窗》的分析为例。他认为主人公在窗口所看到的所有景象，都是他对自身处境的种种可能性的幻想——“《后窗》本质上是幻象之窗（fantasuy windows）”[82]。因为主人公已“退化”至婴儿状态（断腿即这样一种象征），无力采取行动，面对女友的咄咄逼人的示爱，他只能无限期推迟自己的性承诺与性行为。“归根结底，《后窗》讲述了主体逃避性关系的故事。”[83]主人公透过窗口看到的是一种“幻象配置”（fantasy figurations），每一个窗口，都在上演各种不同的版本的家庭关系，它们完全可能发生在他和女友之间，其中包含了种种可能性的元素，比如幸福夫妻、被遗弃的“寂寞芳心小姐”、屈从于琐碎生活的平庸、绝望关系，他甚至可能杀死对方，对面被看到的那位杀人凶手，完全有可能就是他自己。“一句话，主人公从窗外领悟到何种意义，取决于他在窗子这边的际遇。”[84]他沉湎于窗口，是希望为自己的处境寻找想象性解决方案。所以，当最后凶犯进入他的家中，在双方的对峙中，凶手再三问他：“你是谁？你究竟想从我这里得到什么？”这可以被视为其不同的“我”之间的一场对话。齐泽克认为：“整个最后一幕，都是以异乎寻常的、纯然‘非现实’的方式拍摄出来的。”[85]

在笔者所知的电影导演中，对电影的幻想性持否定态度的只有戈达尔，他对好莱坞电影的幻想性不屑一顾，认为：“电影不是梦境或者幻想，电影就是生活，我认为电影与生活并无二致，根本就是一回事。”[86]但是，他本身充满悖论，他以自己的创作，证明了他的电影的幻想性：“《筋疲力尽》（1960）是我无意识的作品，我以前以为自己知道这部电影讲了什么，但在影片完成一两年之后，我意识到我完全不了解它的内容。我本以为这是一部现实主义电影，但现在看来它就像《爱丽丝梦游奇境记》一样，表现的完全是一个虚幻的、脱离现实的世界。”[87]当然，他说这番话的时候，或许同时在声明他对这部电影的不可把控。

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[1] [法]安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，崔君衍译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版公司2017年版，第192页。

[2] [匈]贝拉·巴拉兹：《物体的面孔》，安利译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第257页。

[3] [加拿大]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第41页。

[4] [美]达德利·安德鲁：《巴赞传》，张田、张立译，新星出版社2011年版，第71页。

[5] [美]罗伯特·考尔克：《电影、形式与文化》，董舒译，北京大学出版社2013年版，第42页。

[6] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第89页。

[7] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第89页。

[8] [美]彼得·比斯金：《逍遥骑士 愤怒公牛：新好莱坞内幕》，严敏、钱晓玲译，文汇出版社2007年版，第17页。

[9] [英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京大学出版社2013年版，第167页。

[10] 中国知网http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。

[11] 中国知网http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。

[12] 中国知网http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。

[13] 中国知网http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。

[14] 中国知网http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。

[15] [法]列维-布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆2004年版，第70页。

[16] 引自《易经·系辞上》。

[17] 《简明古汉语辞典》，转引自中国知网http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。

[18] 南怀瑾：《易经系传别讲》，复旦大学出版社1997年版，第423页。

[19] [英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京大学出版社2013年版，第401页。

[20] [英]吉尔·内尔姆斯主编：《电影研究导论》，李小刚译，世界图书出版公司2013年版，第78页。

[21] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第15页。

[22] [苏]谢尔盖·爱森斯坦：《在单镜头画面之外》，俞虹译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第86—87页。

[23] [美]大卫·林奇、[英]克里斯·罗德雷：《大卫·林奇谈电影》，冯涛译，新星出版社2017年版，第197页。

[24] [美]大卫·林奇、[英]克里斯·罗德雷：《大卫·林奇谈电影》，冯涛译，新星出版社2017年版，第202页。

[25] [美]大卫·林奇、[英]克里斯·罗德雷：《大卫·林奇谈电影》，冯涛译，新星出版社2017年版，第197页。

[26] [美]罗伯特·考尔克：《电影、形式与文化》，董舒译，北京大学出版社2013年版，第32页。

[27] [美]大卫·林奇、[英]克里斯·罗德雷：《大卫·林奇谈电影》，冯涛译，新星出版社2017年版，第40页。

[28] [美]大卫·林奇、[英]克里斯·罗德雷：《大卫·林奇谈电影》，冯涛译，新星出版社2017年版，第40页。

[29] [法]帕特里斯·马尼里耶、道尔·扎班扬：《福柯看电影》，谢强译，华东师范大学出版社2017年版，第3页。

[30] [法]帕特里斯·马尼里耶、道尔·扎班扬：《福柯看电影》，谢强译，华东师范大学出版社2017年版，第3页。

[31] [英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京大学出版社2013年版，第166页。

[32] 陈晓明、彭超：《想象的变异与解放——奇幻、玄幻与魔幻之辨》，《探索与争鸣》2017年第3期。

[33] [美]大卫·波德维尔：《德莱叶的电影》，柳青译，吉林出版集团有限责任公司2012年版，第122页。

[34] [英]苏珊·海沃德：《电影研究关键词》，邹赞、孙柏、李玥阳译，北京大学出版社2013年版，第401页。

[35] [英]凯斯·M.约翰斯顿：《科幻电影导论》，夏彤译，世界图书出版公司2016年版，第6页。

[36] [阿根廷]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯：《博尔赫斯·口述》，黄志良译，上海译文出版社2015年版，第64页。

[37] [匈]格奥尔格·卢卡奇：《思考电影美学》，谷壮译，《电影的透明性——欧洲思想家论电影》，河南大学出版社2017年版，第7页。

[38] [匈]格奥尔格·卢卡奇：《思考电影美学》，谷壮译，《电影的透明性——欧洲思想家论电影》，河南大学出版社2017年版，第8页。

[39] 转引自[美]查尔斯·F.阿尔特曼《精神分析与电影：想象的表述》，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第498页。

[40] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第42页。

[41] [匈]贝拉·巴拉兹：《物体的面孔》，安利译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第54页。

[42] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第30页。

[43] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第88页。

[44] [法]克里斯蒂安·麦茨：《电影符号学的若干问题》，崔君衍译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第106页。

[45] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第112页。

[46] 陈犀禾、徐红等编译：《当代西方电影理论精选》，中国电影出版社2012年版，第257页。

[47] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第34页。

[48] [意]皮尔·保罗·帕索里尼：《诗的电影》，桑重、姜洪涛译，《世界电影》1984年第1期。

[49] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第35页。

[50] 转引自[美]查尔斯·F.阿尔特曼《精神分析与电影：想象的表述》，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第498页。

[51] [匈]贝拉·巴拉兹：《物体的面孔》，安利译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第57页。

[52] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第77页。

[53] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第88页。

[54] [法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第41页。

[55] [法]克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，王志敏译，中国广播电视出版社2006年版，第4页。

[56] [美]苏珊·朗格：《电影笔记》，高艳萍译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第4页。

[57] [美]苏珊·朗格：《电影笔记》，高艳萍译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第7页。

[58] [美]苏珊·朗格：《电影笔记》，高艳萍译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第8页。

[59] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第39页。

[60] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第40页。

[61] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第30页。

[62] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第31页。

[63] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第33页。

[64] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第32页。

[65] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第36页。

[66] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第36页。

[67] [意]皮尔·保罗·帕索里尼：《诗的电影》，桑重、姜洪涛译，《世界电影》1984年第1期。

[68] 格奥尔格·卢卡奇：《思考电影美学》，谷壮译，《电影的透明性——欧洲思想家论电影》，河南大学出版社2017年版，第8页。

[69] [德]于果·明斯特伯格：《电影，心理学》，徐增敏译，周传基校，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第28页。

[70] [德]于果·明斯特伯格：《电影，心理学》，徐增敏译，周传基校，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第32页。

[71] [匈]贝拉·巴拉兹：《特写》，安利译，[德]西奥多·阿多诺等《电影的透明性：欧洲思想家论电影》，李洋译，河南大学出版社2017年版，第54页。

[72] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第37页。

[73] [加]马歇尔·麦克卢汉：《电影：真实的世界》，何道宽译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第37页。

[74] [法]安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，崔君衍译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版公司2017年版，第193页。

[75] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第32页。

[76] [法]安德烈·巴赞：《摄影影像的本体论》，崔君衍译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版公司2017年版，第194页。

[77] [美]达德利·安德鲁：《巴赞传》，张田、张立译，新星出版社2011年版，第83页。

[78] 王佳怡：《历史悲剧的维度·幻想、公共领域与历史反思中的“谜电影”》，河南大学出版社2017年版，第63页。

[79] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第95页。

[80] [法]雅克·奥蒙、米歇尔·玛利：《电影理论与批评辞典》，崔君衍、胡玉龙译，上海人民出版社2011年版，第79页。

[81] [美]弗雷德里克·詹姆斯：《电影的魔幻现实主义》，吴键译，李洋主编《电影的魔幻现实主义——英美电影文选》，河南大学出版社2017年版，第86页。

[82] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《关于希区柯克电影》，季广茂译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第511页。

[83] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《关于希区柯克电影》，季广茂译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第511页。

[84] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《关于希区柯克电影》，季广茂译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第512页。

[85] [斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《关于希区柯克电影》，季广茂译，杨远婴主编《电影理论读本》，北京联合出版社2017年版，第511页。

[86] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，曲晓蕊译，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第59页。

[87] [美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，曲晓蕊译，吉林出版集团有限责任公司2010年版，第47页。