一 怪异与神奇

如今，我们通常将电影划分为两类：艺术电影和商业电影。

艺术电影表现生活的困惑，让生活回归其复杂混乱的状态。大卫·波德维尔论德莱叶电影《吸血鬼》（1932）时，注意到该片故事情节中“因”的缺失，观众看到的是“无因之果”。而此种“无因之果”乃生活之常态。

商业电影则告诉我们这个世界一切都有规律可循，一切都有因果，一切都在轨道上运行。大众沉醉于商业电影，是希望摆脱生活的混乱，忘却“无因之果”的困扰。这自然是一种“白日梦”。

但研究博尔赫斯笔下的“墨水镜”景观，我们可以明白，电影从来分为两种：

一种是对现实世界的写照，人们将其当作一面镜子，用来看清自己的生存状态。这就是写实主义电影。

另一种是观念的写照，即幻想电影，用来展现非现实或超现实的世界，帮助人们逃离现实世界的平庸。

以这样的角度来划分，电影便可以分为两类：现实电影与超现实（非现实）电影，后者也可称为幻想类电影。

博尔赫斯所描绘的“墨水镜”景观，一部分为现实的，另一部分则是超现实的。现实部分展示为：“世界不同地区的城市和国家，地底埋藏的宝贝，在海洋航行的船只，兵器、乐器和医疗器材，美丽的女人，恒星和行星，基督徒们用来画他们令人讨厌的图画的颜料，具有神奇功能的矿物和植物，靠人的颂扬和上帝的庇护维持的天使银像，学校里颁发的奖状，金字塔中心里的飞禽和帝王的塑像……”

对这一段描述，我们也可以分为两部分看。第一部分显然是一种客观描述，未涉及事物的主观性状认定，但雅库布们何以要看它们？因为这些景观对人类来说，常常是生活中目力难以企及的，比如“不同地区的城市和国家”“地底埋藏的宝贝”“恒星和行星”，这些都需要借助一定的航行条件和手段才能到达。这也是早期电影的主要展现内容。我们可以明白，这一时期的电影是起到一个西洋镜、万花筒的作用。只有戏剧的元素进入电影，电影才具有叙事功能。至于“美丽的女人”，雅库布的身边当然不缺，但是，男人从来不会满足。所以，这一部分我们称为“景观电影”。

第二部分的内容则加入了许多主观的限制词，如讨厌、神奇、颂扬、慈悲等。但我们注意到，这一部分的景观，大多乃现实生活所常见，如奖状、塑像、颜料等。日常生活图景何以能成为电影景观？自然是因为倾注了主观色彩，是被某种世界观界定过的生活图景，这一部分，可以视之为“现实电影”。它表明，所谓的现实电影中的现实，其实是我们所理解的现实，其中也仍然注入了相当的幻想成分。没有所谓的纯客观和纯现实。这一类型发展下来，就是今天所谓的艺术电影，或者叫作者电影，它重在表现创作者的主观感受。

而墨水镜景观的其余部分，便进入超现实意境——无法描绘的事物：“支撑地球的公牛和牛脚下的鱼投下的影子，慈悲的真主的沙漠。他还看到无法描绘的事物，比如煤气灯照明的街道和听到人的呼喊时死去的鲸鱼。”这是大部分属于幻想电影的景观，一种超现实的奇观。

从景观展现到主观现实，再到超现实奇观，这大致勾勒了电影形态的一种面貌。

具有象征意味的是，雅库布最后自己导演了一段剧情：观看一个死囚的死刑。他由此无意中推动电影进入这样一个阶段：将死亡主题和元素引入电影。死亡母体的出现，是一切恐怖电影以及与之相关的幻想性电影的心理源头。第一部有影响的恐怖电影《卡里加里博士的小屋》（1920）中，艾伦问梦游人：“我能活到什么时候？”梦游人回答他：“明天的黎明。”果然，第二天早上，艾伦被杀死……这也可以视作电影所提出的第一个问题。所有关于吸血鬼、僵尸、木乃伊、幽灵、巫术、变异之类题材的电影，都伴随着死亡恐惧的阴影。

令人感到惊悚的是，“墨水镜”的最后结局，幻象化为现实：雅库布因为自己的观看欲望，断送了性命。幻象与现实在这样一种严酷而极端的情况下发生了串接，明白地宣示了一个道理：幻象的尽头即现实！

在美国电影《寻找费里尼》（2017）的场景中，写着费里尼这样一句话：“幻想家才是真正的写实主义者。”

幻象何以产生？法国批评家、符号学家茨维坦·托多罗夫的观点是：“或者事件是幻觉和想象的产物，世界的规律始终不变；或者事件确实发生，这就需要假定事件发生在由未知的规律主宰的世界中。前者涉及怪异，后者涉及神奇，正是让我们在两者中徘徊的这种不确定性决定着幻想性。”[6]

这里涉及“怪异”和“神奇”两个领域。

所谓的怪异，或者可称为精神异常，是纯粹的幻觉，一切并不存在。那么，我们的理论思考必须循着探寻人类思维特性和心理病症的方向去发展，由此出现弗洛伊德、拉康、齐泽克等一路的理论，努力以精神现象来解释一切电影现象。我们可以称之为精神分析电影学。希区柯克的电影印证了这样一种电影学理论。由于深谙精神分析之精妙，在希区柯克的电影里，是没有超自然的神秘主义内容的。比如《眩晕》（1958）中玛德琳的身份疑惑。

《眩晕》开始看上去是一个鬼上身的故事，但是，后半段剧情才是核心。它回到了一个精神和心理层面的叙事中。故事的前半段，讲的是有恐高症的退休警察斯科蒂受朋友之托跟踪朋友有自杀倾向的妻子玛德琳。在跟踪过程中，两人互生爱慕，但是，他的爱没能改变对方的命运，最终玛德琳还是从钟楼上坠下身亡。

在原著中，故事的谜团直到最后才解开。这是一场阴谋，而不是一起灵异事件。希区柯克对灵异事件没有兴趣，只对心理折磨有兴趣。大多数幻想电影表现的是神秘本身，在神秘中去满足人们对未知世界的想象，而希区柯克要表现的不是神秘本身，他所要做的是，把神秘变成影片里的悬念，在现实和迷幻之间着力刻画人物的焦灼和痴狂。

我们在影片中看到，当男主人公斯科蒂遇到与死去的玛德琳非常相似的朱莉时，希区柯克就暗示我们，朱莉其实就是斯科蒂认为已经死去了的玛德琳。此时，神秘主义的迷雾已经散去，我们发现一切都是一场阴谋，于是，悬念向另一个方向转折：当男主人公知道真相时他会怎么做，他会重新陷于虚假的柔情蜜意，还是无情报复？无论怎样，笼罩在悬念之上的是一层心理迷雾，而非神秘现象的雾障。

有意思的是，在希区柯克的每一个故事的推进过程中，总是一定要破除观众一切神秘趣味的念头，将故事的方向导向无情的现实。我们有必要分析一下玛德琳之死的象征意义。从叙事的情节安排来看，玛德琳死了两次，一次是假死，一次是真的死了。假死前的玛德琳，代表了神秘主义想象，但希区柯克以玛德琳的复活断然拒绝了观众关于神秘事件的趣味。玛德琳死去的假象被揭穿，世界的真实性得到证实。第二次是玛德琳的真实死亡。这一次她并不想死，但是，她死于她幻想中的神秘事件——一个穿着黑色修女服的修女出现，她误以为是幽灵，惊吓之下，坠楼身亡。她死于一个假象，一个由心灵产生的幽灵形象。希区柯克用玛德琳的两次死亡告诉我们，假象如何影响现实。

由此可见，希区柯克是个现实主义者。他想要表明，现实的一切都没有改变，所有的一切都由人物的精神和内心造成。在《精神病人》（1960）中，最后出现的那个精神分析专家，用一种掌控一切的口气，神气活现地讲述精神病人的心理病症，告诉我们悲剧产生的原因完全符合科学的解释，没有一丝一毫的意外或者疑惑不解。这既让人败兴，又让人满足。希区柯克电影的出现，符合那个年代人们的心理需求。那个年代有着太多的意外和不安，需要一种能够解释一切的理念，这就是科学主义。科学主义甚至可以解释神话，解释命运的悲剧。

但希区柯克电影的丰富性在于：神话并没有就此终结。

促使我们思考的是：玛德琳何以会在那一刻出现心理幻象？她在灵异事件的角色扮演中，是否已经沉浸角色无法自拔？这样的结果说明，在她内心而言，其实是相信灵异世界的存在的。《白蛇传》中的许仙，日日和白素贞相处，在他心目中，白素贞无论白天黑夜，或者清醒和睡梦中，都是一个美丽女子。但法海和尚告诉许仙，他的妻子是一条蛇。从那一天起，这条白蛇就盘踞在许仙的内心，它迟早会显形，雄黄酒的药性必将使其显形。于是，那一天他终于如愿看见了这条蛇。至于到底是真相还是幻象，许仙的昏死，是用感知的关闭来加以确证。玛德琳之死，犹如许仙的昏死，她以自己的死，证明了她所扮演的神秘剧情是真实的。

因此，“怪异”必然会蔓延至“神奇”状态：所有神秘事件的确已经发生，幻想中的形象的确存在，玛德琳真的死于幽灵的现身——“这就需要假定事件发生在由未知的规律主宰的世界中”。这是幻想片的发展路径。幻想电影是将一切未知世界的图景按照符合某种世界观的理解来加以表现的艺术形式，它满足人们关于未知世界的想象。

弗朗西斯·科波拉在他的吸血鬼电影《吸血惊情四百年》（1992）中，充分展示了种种超自然想象：当露西被血病折磨之时，吸血鬼德古拉出现，他修长的手臂伸过来的时候，卧室里的鲜花顿时枯萎；得知米娜将和未婚夫结婚，德古拉瞬间变回苍老的面容，他疯狂地呼喊台风，黑暗降临，海水翻腾，狂风肆虐，天地为之变色。电影如此描述吸血鬼德古拉的魔力：“他拥有二十人的力气，能控制低等的鼠和蝙蝠，可化为烟雾遁形。”

但有意思的是，这个电影里面还有另一个人物：范海辛。和德古拉这个古老的吸血鬼不同，范海辛是一个现代社会里的化学教授，掌握着科学武器，看起来，所谓的“神奇”又向着“怪异”的状态摇摆回来。这位范海辛教授以科学的身份言之凿凿，道破吸血鬼的奥秘：“德古拉的法力是大，但他不自由，他必须躺在故土中增加魔力，我们必须将他在此毁灭。子弹伤不了他，必须用刀砍下他的头。”十字架对德古拉不起作用，四百年前，他服务十字架，立下战功，十字架在他面前瞬间燃为灰烬。范海辛拿出圣水对付他——不是用化学方程式配置的科学药水——德古拉化身烟雾遁走，留下一窝肮脏的老鼠阻住众人去路。电影要表现的是这样一个假定性的背景：“事件发生在由未知规律主宰的世界中。”[7]德古拉可以化为几重幻象：枯萎的鲜花、台风、烟雾、老鼠等，而范海辛的科学家身份其实也是一种幻象，以此刻意模糊了已知世界和未知世界之间的界限。