第三章 文体批评的展开
第一节 众声喧哗的新诗批评
白话新诗的自我肯定——对白话新诗的反思——“情诗”引起的争论——对“小诗”的不同看法——新诗界的自我否定——新月派和现代派的新诗批评
在新文学的各种文体中，新诗的地位十分特殊。作为“文学革命”的急先锋，新诗在语言、形式的探索方面较其他文体走得更远，在读者接受和历史评价中，新诗引起的争议也是各种文体中最多的。从1917年到1927年，新诗发展的每一步，几乎都引起热议。批评家饱含着充沛的热情，热情地肯定与否定，激烈地批判和争辩，可谓“众声喧哗”。
最早的新诗批评，是钱玄同的《〈尝试集〉序》[1]。这篇文章不仅是针对胡适《尝试集》的批评，也是对整个诗歌创作的设计。这篇文章主要从文字的音、形关系之演变来阐述《尝试集》是诗歌领域除旧布新、“用今语达今人的情感”的“先导”，批评家的用意在于标榜“白话是文学的正宗”，提倡用“白话”来写新诗。钱玄同的文章发表之时，《尝试集》还没有出版[2]，这篇序言可以说是造势活动，是为白话新诗颁发的出生合法证明。
自胡适率先“尝试”之后，一时间俊才云集新诗园地。沈尹默、康白情、傅斯年、俞平伯、周作人等人都纷纷创作新诗，新诗创作取得了初步成绩。如何评价这些新诗创作，总结新诗的发展经验，分析新诗创作的不足，就成为摆在批评家面前的课题。
1919年10月，胡适发表《谈新诗》[3]，首次对新诗创作进行了阶段性总结。
胡适首先强调了用白话创作新诗的必要性。他指出：
新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近来的新诗运动可算是一种诗体大解放。
所谓“诗体大解放”，就是“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。胡适认为：
因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。
胡适举出周作人的长诗《小河》，认为“这首诗是新诗中的第一首杰作”“那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的”。胡适还举了自己的《应该》、康白情的《窗外》、傅斯年的《深秋永定门晚景》、俞平伯的《春水船》等诗作，“表示诗体解放后诗的内容之进步”。胡适给予这些新诗很好的评价，主要是为了提倡新诗创作，在艺术上并未贯彻高标准。但胡适还是总结了新诗创作的两点经验教训。一是要重视音节。胡适认为：“现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节，这都是错的。”二是应该用形象的写法。胡适认为：“现在报上登的许多新体诗，很多不满人意的。”其原因，则在于“那些不满人意的诗犯的都是一个大毛病——抽象的题目用抽象的写法”，并且举了傅斯年的《前倨后恭》、沈尹默的《赤裸裸》等诗作为例，认为这是“文”，不是“诗”。
胡适的这篇文章，及时总结了新诗创作的成绩和不足，提出了新诗发展的方向，在新诗批评史上具有重要的地位，被朱自清誉为“新诗的创造和批评的金科玉律”[4]。
胡适虽然提出了“诗体大解放”的口号，但在创作实践上还不够彻底。真正实现诗体大解放的是郭沫若。1921年，郭沫若的诗集《女神》出版，他的创作理论是：“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”[5]《女神》可以说是新诗自由化运动的代表。正如郁达夫所说的：“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始。”[6]
1922年3月，康白情的《草儿》和俞平伯的《冬夜》一起出版。这是继《女神》之后新诗创作的又一收获。俞平伯为《草儿》作序时称赞康白情：“我最佩服他敢于用勇往的精神，一洗数千年来诗人底头巾气，脂粉气。”胡适认为，在这几年出版的许多新诗集之中，《草儿》不能不算是一部最重要的创作，白情在这四年的新诗界，创造最多，影响最大，在技术上确能做到漂亮的境界。[7]胡适还评论俞平伯：“平伯的诗不如白情的诗，但他得力于旧诗词的地方却不少。他的诗不很好懂，也许因为他太琢炼的原故，也许是因为我们不能细心体会的原故。”[8]
1922年8月，康白情和应修人等人编辑的《新诗年选》[9]出版。康白情对当时十四家新诗进行了点评。这十四家分别是玄庐、余捷、沈尹默、周无、周作人、俞平伯、胡适、唐俟、郭沫若、康白情、傅彦长、傅斯年、刘复、顾诚吾。其中有些点评颇有见地。如评胡适：“胡适的诗以说理胜，宜成一派的鼻祖，却不是诗的本色，因为诗原是尚情的。但中国诗人能说理的也忒少了。适之的诗，形式上已自成一格，而意境大带美国风。美国风是什么呢？就是看来毫不用心，而自具一种有异乎人的美。”评俞平伯：“俞平伯的诗旖旎缠绵，大概得力于词。天生就他的诗人性，随时从句子里浸出来。”评周作人：“周作人的诗极有过人之处，只怕曲高和寡罢。”评唐俟（鲁迅）：“唐俟的诗和周作人的一样深刻。”康白情还评点了自己，他说：“康白情的诗温柔敦厚，大概得力于《诗经》，其在艺术上传统的成分最多，所以最容易成风气。大概浅淡不及胡适，而深刻不及周作人。”
在断定白话新诗基本成功的同时，新文学阵营也开始对白话新诗进行反思，分析新诗创作中存在的问题，思考新诗发展的方向。
反思在两个维度展开。
一是如何对待古典诗歌传统。在这一问题上，新诗阵营出现了分歧。以胡适、周作人为代表的批评家主张清除白话新诗中的“旧诗词的鬼影”。而以闻一多、朱自清等为代表的青年诗人则主张从传统中汲取营养。
胡适在《〈尝试集〉再版自序》中说，其中一部分诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗”“还脱不了词曲的气味与声调”。在《〈尝试集〉四版自序》中又说：“我现在回头看我这五年来的诗，很像一个缠过脚后放大了妇人回头看他一年一年的放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。”周作人1921年也说：“诗的改造，到现在实在只能说到了一半，语体诗的真正长处，还不曾有人将他完全地表示出来，因此，根基并不十分稳固。革新的人非有十分坚持的力，不能到底取胜。”[10]
闻一多在《〈女神〉之地方色彩》[11]一文中提出这样的问题：“现在的新诗中有的是德谟克拉西，有的是泰戈尔，亚坡罗，有的是‘心弦’、‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在那（哪）里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江、黄河、昆仑、泰山、洞庭、西子？又那里是我们的《三百篇》、楚骚、李、杜、苏、陆？”闻一多批评《女神》过分欧化的毛病：“《女神》所用的典故，西方的比中国的多多了，例如Apollo，Venus，Cupid，Bacchus，Prometheus，Hygeia……是属于神话的，其余属于历史更不胜枚举了。《女神》中底西洋的事物名词处处都是，数都不知从那里数起。”在闻一多看来，白话新诗不能全盘西化：
新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。
闻一多认为，我们不能开天辟地（事实与理论上是不可能的），我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋，所以“应了解我们底东方文化”。朱自清也认为，新诗不能丢弃传统。他在《〈冬夜〉序》中特别强调了俞平伯的诗具有“精练的词句和音律”，并且指出“平伯这种音律底艺术，大概从旧诗和词曲中得来”“我们现在要建设新诗底音律，固然应该参考外国诗歌，却更不能丢了旧诗，词，曲。”[12]
今天看来，胡适、周作人在对待古典诗歌传统上的态度过于偏激，而闻一多、朱自清尊重古典诗歌传统的意见显然更为合理。
二是反思新诗创作中的经验主义倾向。胡适曾经提倡诗的“经验主义”。在《尝试集自序》中，他主张“用朴实无华的白描工夫”。这一观点对早期新诗创作很有影响，但其后果也逐渐为批评家所认识。
1919年，鲁迅就委婉地批评《新潮》里的新诗“写景叙事的多，抒情的少，所以有点单调。此后能多有几样作风很不同的诗就好了”[13]。1920年，俞平伯直接反思这种诗的经验主义，他说：“我现在对于诗的做法意见稍稍改变，颇觉得以前的诗太偏于描写（descriptive）一面，这实在不是正当趋向。因为纯粹客观的描写，无论怎样精彩，终究不算好诗——偶一为之，也未尝不可。这些事应该让给照相者去干。诗人的本责是要真挚活泼代表出人生，把自然界及人类的社会状况做背景，把主观的情绪想象做骨子，又要把这两个联合融调起来集中在一点留给读者一个极深明的image，引起读者极真挚的同情。”[14]
明确反对经验主义的还有闻一多和梁实秋。闻一多撰写了《冬夜评论》，梁实秋撰写了《草儿评论》。1922年11月合为《冬夜、草儿评论》一书，作为清华文学社丛书第一辑出版。在这本书中，两人对早期新诗进行了反思。闻一多对早期新诗作了否定性的批评，他认为：“尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以不忍不厉颜正色，唤它赶早回头。”闻一多本想将诗坛上已出集的诸家都加以精审的批评，因时间关系只评了《冬夜》，他认为《冬夜》的长处，在于其音节，“凝练、绵密、婉细是他的音节特色”，但又指出，诗的真精神其实不在音节上，而在“幻想”“情感”这两个更重要的质素上。闻一多认为，现今诗人除了极少数的如郭沫若、梁实秋等以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，所以读起来总是淡而寡味，而且有时野俗不堪。《冬夜》就弱于幻想力。《冬夜》之所以缺少很有幻想的作品，是因为作者对于诗——艺术的根本观念的错误。闻一多认为：“诗本来是个抬高的东西，俞君反拼命地把它往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。”闻一多还批评《冬夜》的情感质素，认为“十之八九是第二流的情感”“一两首有热情的根据的作品，又因幻想缺乏，不能超越真实性，以致流为劣等的作品，所以若是诗的价值是以其情感的质素定的，那么《冬夜》的价值也就可想而知了”。梁实秋对早期新诗也持批评意见，他认为：
自白话入诗以来，诗人大半走错了路，只顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗，收入了白话，放走了诗魂。[15]
具体到康白情的《草儿》，他说，“《草儿》全集53首诗，只有一半算得是诗，其余一半直算不得是诗”，这是因为，“我们不能承认演说词是诗，不能承认小说是诗，不能承认记事文是诗，不能承认格言是诗”，梁实秋认为，《草儿》的成功，只是写景，“但这些客观写景的诗，若按照艺术的原理讲，只好算是半成熟的作品。因为艺术品的中心是情感，缺乏情感的写景诗，是半成熟的作品”。[16]
继反思早期白话新诗之后，情诗引起的争论成为新诗研究中又一重要事件。
1922年8月，汪静之的诗集《蕙的风》由上海亚东图书馆出版。这是新诗史上第一部以情诗为主体的诗集。胡适、朱自清为该诗集写序。胡适赞扬说：“我觉得他的诗在解放一方面比我们做过旧诗的人更彻底的多。”朱自清说：“他的诗多是赞颂自然，咏歌恋爱。所赞颂的又只是清新美丽的自然，而非神秘伟大的自然，所咏歌的又只是质直、单纯的恋爱，而非缠绵、委曲的恋爱。这才是孩子洁白的心声，坦率的少年的气度！”
《蕙的风》出版后引起强烈反响。周作人将《蕙的风》明确命名为“情诗”。周作人表示，对于情诗，当先看其性质如何，再论其艺术如何。情诗可以艳冶，但不可涉于轻薄；可以亲密，但不可流于狎亵；质言之，可以一切，只要不及于乱。周作人又指出：“这所谓乱，与从来的意思有点不同，因为这是指过分——过了情的分限，即是性的游戏的态度，不以对手当做对等的人，自己之半的态度。简单的举一个例，私情不能算乱，而蓄妾是乱；私情的俗歌是情诗，而咏金莲的词曲是淫诗。”确立了这样的批评标准，周作人指出：“静之的情诗即使艺术的价值不一样（如胡序里所详说），但是可以相信没有‘不道德的嫌疑’。不过这个道德是依照我自己的定义，倘若由传统的权威看去，不特是有嫌疑，确实是不道德的了。这旧道德上的不道德，正是情诗的精神，用不着我的什么辩解。静之因为年岁与境遇的关系，还未有热烈之作，但在他那缠绵婉转的情诗里，却尽有许多佳句。我对于这些诗的印象，仿佛是散在太空里的宇宙之爱的彩霞，被静之用了捉蝴蝶的网兜住了多少，在放射微细的电光。所以见了《蕙的风》里的‘放情地唱’，我们应该认为诗坛解放的一种呼声，期望他精进成就，倘若大惊小怪，以为‘革命也不能革到这个地步’，那有如见了小象还怪他比牛大，未免眼光太短了。”[17]
不过，周作人所担心的情况还是出现了。《蕙的风》出版后，遭到了一些文化保守主义者的攻击。胡梦华批评《蕙的风》为“极不道德的诗”。他列举了诗集中的一些诗句，如“梅花姐妹呵，怎还不开放自由的花，懦怯怕谁呢？”“那夜的亲吻一样甜蜜”“叫我拥抱你接吻你么”“他们精赤着身体，亲亲切切的厮并”“我冒犯了人们的指摘非难，一步一回头地瞟我意中人”等等，责问道：这些诗句是“有意挑拨人们的肉欲”呢，还是“自己兽性的冲动之表现”呢？甚至说汪静之的诗是“变相的提倡淫业”，“应当严格取缔”。[18]
胡梦华的文章遭到了新文学阵营的批驳。章洪熙（章衣萍）发表《〈蕙的风〉与道德问题》[19]批驳胡梦华。他认为，“肉欲”和“兽性冲动”并不是一件不道德事，“恋爱”或“单相思”是道德，“捧戏子”“打茶围”“娶小老婆”才算不道德。不过，章衣萍认为，诗是一件事，道德又是一件事，“诗只有好不好，没有什么道德不道德”。这一观点又显得偏颇了。胡梦华在11月3日《民国日报》《觉悟》副刊上发表《悲哀的青年——答章洪熙君》，在11月18日至20日的《时事新报》副刊《学灯》上发表《读了〈蕙的风〉以后〉之辩护》两文，反驳章衣萍，并为自己辩解。
《蕙的风》引起的风波不断扩大。周作人发表《什么是不道德的文学》[20]，回击胡梦华的批评。他说：“我不知道汪君情诗之所以不道德，因为什么缘故：是因为讲性爱呢，还是因为讲的欠含蓄呢？倘若是因为欠含蓄，那么这是技术上的问题，决不能牵涉到道德上去。然则他的不道德，一定是由于讲性爱了。我不明白为什么性爱是如此丑恶，至于不能说起，至于会增加罪恶？我想论者如不是自残肢体的禁欲主义者，便没有是认我这个疑问的资格。倘或以为这是说不得的，那是可怜的伪善者，还够不上理学家的称号。中国即使性爱教育一点都不发达，青年的意志也还不至于这样变态的薄弱，见了接吻拥抱字样便会堕落到罪恶里去。世界上有什么地方，在文学上禁用这些字样？”鲁迅也挺身而出，仗义执言，先后写了《对于批评家的希望》[21]和《反对“含泪”的批评家》[22]两文。在前文中，鲁迅希望批评家能够分清“裸体画与春宫画的区别，接吻与性交的区别，尸体解剖与戮尸的区别，出洋留学和放诸四夷的区别”，在后文中，他批评了胡梦华罗织罪名、以偏概全、无知妄说的恶劣作风。
围绕《蕙的风》的争论，新诗批评家表现出彻底的反封建精神，坚决驳斥了责难《蕙的风》的种种谬论，维护了新诗的道德声誉。
1922年起，新诗坛又有“小诗”的提倡。提倡者是周作人，他认为：“小诗在中国文学史里也是古已有之，只因它同别的诗词一样，被束缚在文言与韵的两重束缚里，不能自由发展，所以也不免和它们一样受到湮没的命运。”他还说，“在我们日常生活中，随时随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色，一时的情调的小诗之需要”“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之新’，想将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了”。[23]在周作人的提倡下，小诗很快成了“风靡一时的诗歌体裁”“新诗坛的宠儿”。[24]胡愈之说：“自从冰心女士在《晨报副刊》上发表她的《繁星》后，小诗颇流行一时。除了大白君《旧梦》，此外在杂志报章上散见的短诗，差不多全是用这种新创的style写成的，使我们的文坛，收获了无数粒情绪的珍珠……”胡愈之肯定小诗的价值，认为：“小诗的长处是在于能捉住一瞬间稍纵即逝的思潮，表现出偶然涌现到意识城的幽微的情绪。我们读了这些，虽然不能得到惊异，得到魁伟的印象，然能使我们的心灵得到一时间的感通，正如在广漠无垠的大洋中忽然望见扁舟驶过一般。所以断片的诗句，在文艺鉴赏上也正和宏篇巨制，有同样的价值。”[25]
但不久，批评小诗的意见就占了上风。朱自清认为：“短诗以隽永胜，长诗以婉曲尽致胜，都是灌溉生活的泉源，不能偏废；而长诗尤能引起深厚的情感。在几年来的诗坛上，长诗的创作实在太少了。可见一个作家底情感底不丰富与不发达！这样下去，加以现在那种短诗底盛行，情感将有萎缩、干涸底危险，所以我很希望有丰富的生活和强大的力量的人能够多写些长诗，以调剂偏枯的现势！”[26]郑伯奇认为，当时的小诗是失败的，“根本的失败，就是内容太单调，太空泛，没有活泼的现实人生作背景”。[27]闻一多和梁实秋也反对“小诗”。闻一多认为，新诗“已经够空虚。够纤弱，够偏重理智，够缺乏形式的了”，因此，再受泰戈尔的影响，必有“不可救药的一天”。[28]梁实秋认为，《繁星》和《春水》中的小诗，“在诗园里面，终归不能登大雅之堂的”，因为这种小诗，只能在读者心里留下一个淡淡的印象，甚或全无印象。尽管其文字美丽动人，但句法太近于散文而不合于诗，总之，“《繁星》《春水》的体裁不值得仿效而流为时尚”。[29]
1923年，成仿吾发表《诗之防御战》[30]，对当时的中国新诗作了全面否定。
成仿吾首先批评了胡适的《尝试集》、康白情的《草儿》、俞平伯的《冬夜》、周作人的《雪朝》第二集、徐玉诺的《将来之花园》，他用了一些讥诮贬损的词语来评价这些诗作。“《尝试集》里本来没有一首是诗，这种恶作剧正自举不胜举”，胡适的《他》“简直是文字的游戏，好像三家村里唱的猜谜歌，这也可以说是诗么？”《人力车夫》一诗“这样浅薄的人道主义更是不值半文钱了”，《我的儿子》一诗“不能说是浅薄，只能说是无聊”。康白情的《西湖杂诗》“是一个点名簿”，“我把他抄下来，几乎把肠都笑断了”。俞平伯的《仅有的伴侣》“这是什么东西？滚，滚，滚你的！”周作人的《所见》“这不说是诗，只能说是所见”。徐玉诺的《失败的赌棍底门》“这样的文字在小说里面都要说是拙劣极了”。成仿吾还批评了“小诗”，他说：“周作人所介绍的日本小诗，原来就是日本的和歌和俳句。……在日本都早已成了过去的骨董，正犹如我们的律诗和绝句。周君把它介绍了过来。好像是日本的新诗的样子，致使我们多少羽翼未丰的青年，把它们当做了诗的王道，终于把我们的王宫任它蹂躏了。”小诗“是犯不着制造的一种风格甚低的诗形”，是别国的“残骸”。成仿吾还反对小诗书写哲理，他认为，“诗也要人去思索，根本上便错了”“带上了诗形而又自称哲理，我们只好取消它的诗的资格”“把哲理夹入诗中，已经是不对的，而以哲理诗为目的去做，便更不对了”。在扫描当时的新诗创作后，成仿吾下了这样一个结论：“他们大抵是一些浅薄无聊的文字，作者既没有丝毫的想象力，又不能利用音乐的效果，所以他们总不外是一些理论或观察的报告，怎么也免不了是一些鄙陋的嘈音。诗的本质是想象，诗的现形是音乐，除了想象与音乐，我不知诗歌还留有什么。这样的文字也可以称诗，我不知我们的诗坛终将堕落到什么样子。我们要起而守护诗的王宫，我愿与我们的青年诗人共起而为这诗之防御战！”
成仿吾是依据浪漫主义文学观念进行批评的，要求诗歌“以情感为生命”，认为“诗的本质是想象，诗的现形是音乐”，其批评自然有洞见，但用浪漫主义的标准去衡量非浪漫主义的诗作，显然也有偏见。又因此文挖苦嘲讽的语气和贬损刻薄的口吻，所以给人留下不好的印象。
到了1926年，又有两位批评家对新诗创作进行了整体性的反思。
一批是新月社批评家，有梁实秋、闻一多、朱湘、陈西滢、饶孟侃等人，他们站在古典主义的立场上反思新诗。
1926年3月，梁实秋发表《现代中国文学之浪漫的趋势》[31]，激烈批评了新诗创作。其中涉及情诗、人力车夫诗派和小诗。关于情诗，梁实秋认为，近年来在量上简直不可计算，诗里面大概总不离恋爱的题旨。有人调查一部诗集，统计的结果，约每四首诗要“接吻”一次。梁实秋认为，这种抒情主义，情感的质地不加理性的选择，结果是流于颓废主义和假理想主义。梁实秋还批评新诗中的“人力车夫派”，他认为，这一派是专门为人力车夫抱不平，以为神圣的人力车夫被经济制度压迫过甚，同时又以为劳动是神圣的，觉得人力车夫值得赞美。其实人力车夫凭他的血汗赚钱糊口，也可以算得是诚实的生活，既没有什么可怜恤的，更没有什么可赞美的。但是悲天悯人的浪漫主义者，觉得人力车夫的生活可怜可敬可歌可泣，于是写起诗来张口人力车夫，闭口人力车夫，普遍的同情心又推施及于农夫、石匠、打铁的、抬轿的，以至于倚门卖笑的娼妓。梁实秋还批评小诗，他认为：“小诗唯一的效用就是可以由你把一些零星片断的思想印象记载下来，这些零星的思想和印象，有的比较深刻一点，有的比较肤浅一点，但其为零乱浮泛则初无二致。”
梁实秋在文学观念上原是一个浪漫主义者，与创造社同气相求。但后来他接受了白壁德的新人文主义，对浪漫主义反戈一击。与他相似的还有闻一多。闻一多以前也是浪漫主义者，后来受到古典主义的影响。1922年11月26日他在致梁实秋的信中说：“《蕙的风》只可以挂在‘一师校第二厕所’底墙上给没有带草纸的人救急。实秋，便是我也要骂他诲淫。”[32]1923年3月25日在致闻家驷的信中，闻一多又说汪静之的艺术“粗劣”，“胡梦华底批评我也看见了，讲得有道理”。[33]1926年，闻一多发表《诗的格律》[34]一文，尖锐批评了浪漫主义诗人。闻一多用讽刺性的笔调指出：“他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形，顾影自怜的青年们一个个都以为自己的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸地和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道‘自我的表现’吗？他们确乎只认识到了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必需的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓‘自我’披露出来，是让世界知道‘我’也是一个多才多艺、善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的丰姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！”闻一多在这篇文章中提出，诗歌应该具备音乐美、绘画美和建筑美。“三美”理论对于散漫无度的“诗体大解放”应该说是一种合理的纠偏。
1926年，陈西滢在《闲话》[35]中借评论徐志摩的诗表达了对新诗的看法。他认为，“《女神》里的诗几乎全是自由诗，很少体制的尝试，《志摩的诗》几乎全是体制的输入和试验”“虽然一时还不能说到他们的成功与失败，它们至少开辟了几条新路”“他的最大的贡献在他的文字……他的文字是把中国文字，西洋文字，融化在一个洪炉里，炼成的一种特殊的而又曲折如意的工具。它有时也许生硬，有时也许不自然，可是没有不流畅，又没有时候不达意，没有时候不表示它是徐志摩独有的文字”，他的毛病在于太没有约束，“在文字方面，有时不免堆砌得太过，甚至叫读者感到烦腻，在音调方面，也没有下研究的工夫”。
饶孟侃则着重批评新诗的感伤主义情调。他认为，“差不多现在写过新诗的人，没有一个没有沾染着一种感伤的余味”，以至“差不多新诗的总数十成中就有八九成是受感伤主义这怪物的支配”，饶孟侃特别指责创造社的诗“无病呻吟”，是诗的“堕落”，认为它“虚幻得简直叫你看了忍受不住；一个人感伤得这样的厉害，我想那时神经一定有点错乱恍惚”。[36]
在新月社批评家中，朱湘写了一系列“新诗评”，反思以前的新诗。朱湘认为，《尝试集》“内容粗浅，艺术幼稚”“真正的新诗不多，倒是旧诗或旧诗的变体占优势”“胡君‘了’字的‘韵尾’用得那么多”，证明其艺术力的薄弱。[37]对闻一多早期的诗歌，朱湘挑了几点毛病，一是用韵不讲究，有不对的，不妥的，不顺的。二是用字有四个毛病：太文，太累，太晦，太怪。朱湘还发现闻一多的诗歌缺乏音乐性，“只瞧见他吃力的写，再也没有听到他自在的唱”，认为这是闻诗的致命伤。[38]朱湘把徐志摩的诗分为五类：散文诗、平民风格的诗、哲理诗、情诗和杂诗，认为徐志摩自己最满意的哲理诗恰恰是最不成功的。其哲理诗“有泰戈尔的浅，而无泰戈尔的幽”，而情诗正是徐君的本色当行。朱湘还重点谈论了徐志摩的诗在艺术上的五个缺点：一是土音入韵，二是骈句韵不讲究，三是用韵有时不妥，四是用字有时欠当，五是诗行有时站不住。[39]朱湘的批评大都集中在形式方面，主要围绕着音韵、诗行、用词造句等进行评论，其目的在于提倡古典主义的严谨诗风。
从整体上反思新诗创作的另一派，是以穆木天和王独清为代表的象征派。他们推崇象征主义，提倡“纯粹诗歌”，认为早期新诗走上了错误的道路。
1926年3月出版的《创造月刊》创刊号上发表了穆木天的《谭诗》和王独清的《再谭诗》。穆木天指出了早期白话新诗的三大弊病：第一，“中国现在的新诗，真是东鳞西爪，好像中国人，不知道诗文有统一性之必要，而无unité为诗之大忌”。第二，与诗的统一性相关联的是诗的持续性，中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的。第三，中国人现在作诗，非常粗糙。诗越不明白越好，明白是概念的世界，诗是最忌概念的。穆木天认为，中国的新诗运动，胡适是最大的罪人。胡适强调作诗须得如作文，那是他的大错。他的影响“给中国造成一种Prose in Werse 一派的东西”。穆木天认为，诗不是说明的，诗是表现的，又要求“诗与散文的清楚的分界”。王独清批评“中国人近来做诗，也同中国人作社会事业一样，都不肯认真去做，都不肯下最苦的工夫，所以产生出来的诗篇，只就technique上说，先是些不伦不类的劣品”，其理论依据是：“不但诗是最忌说明的，诗人也是最忌求人了解。求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”而“要治中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的毛病，我觉起有倡Poesie pure的必要”。
穆木天和王独清的理论资源来自西方的象征主义。在反思白话新诗的过程中，“象征主义”一度成为解救中国新诗的良方。周作人也注意到象征主义。1926年5月，他在为刘半农的《扬鞭集》所作的序中说：“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。”周作人批评当时的新诗创作：“中国的文学革命是古典主义的影响，一切作品都像是一个玻璃球。晶莹透澈得太厉害了。没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少一种余香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义，——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。”周作人认为，象征是新诗发展的道路，“这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法，新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了”。[40]
中国的象征主义诗歌在1923年已经登上文学舞台。这一年，李金发将自己的诗集《微雨》和《食客与凶年》寄给周作人。周作人回信称赞“这种诗是国内所无，别开生面的作品”。[41]1925年11月23日，《语丝》54期刊载《微雨》广告，称“其体裁，风格，情调都与现时流行的诗不同，是诗界中别开生面之作”。最先评论李金发诗歌的是钟敬文。1926年12月，钟敬文发表《李金发底诗》[42]，说读了李金发的诗，“突然有一种新异的感觉，涌上了心头”“像这样新奇怪丽的歌声，在冷漠到了零度的文艺界，怎不叫人顿起很深的注意呢？”钟敬文说：“李先生尝自承认是魏尔仑的徒弟。魏氏为法国前世著名的象征派诗人，他的诗的特征——也可以说是这一派的——不在于明白的语言的宣告，而在于浑然的情调的传染。在这一点上，李先生的诗，确有些和他相像之处……这种以色彩，以音乐，以迷离的情调，传递于读者，而使之悠然感动的诗，不可谓非很有力的表现的作品之一。”1927年1月，《北新周刊》第22期又发表了博董的《李金发的〈微雨〉》一文，文章说，“谁都知道李金发的诗是很难索解的”，但“李金发的诗艺术上的修养是很好的”“他的诗也有好的地方……异国情调的描绘。这是近代我国新诗人不曾发展过的径路”。这些批评还限于描述自己的阅读感受，对李金发诗歌的象征主义特征还欠缺深入的分析。
相对而言，郑伯奇对王独清诗集《圣母像前》的批评就深入到象征主义的肌理。郑伯奇指出：“固然作者对于Forme，Rime，Rythme和Melodie种种形式美（广义的）所取的手法，完全依据象征派，但是象征派的特征不仅在形式的独创，并且在内容的特异：他们的感觉，感情，联想，思想都与从来的诗人不同。”郑伯奇认为：“至于象征派诗人的思想，都是十九世纪工业全盛，科学全盛，唯物论全盛，自然主义全盛的反动。所以他们不是极端的虚无主义者，便是强烈的Cathoique的信者。而我们在《圣母像前》内面，寻不出一点虚无主义的色彩和宗教信仰的气息。所以我尝（曾）对独清说过：‘你是Symbolisme的形式，Lyrisme的内容。’而他对于我这种独断，也不能加以否定。”不过，郑伯奇认为，这种不同，“并不损及我们诗人的价值”“因为诗人应该是时代和民族的代言者”“千九百二十年代的中国决不与千九百年代的法国相同。我们没有受极端资本集中的大都会的压迫，我们的感觉，不必一定要求变成病态，我们的思想，更不应该变成反动的虚无主义和宗教信仰……我们不必强做个Modern，我们不必强去学Decadant，我们更不必去效颦Maeterlink的神秘和Paul Blaudel的Catholicisme。”“独清用symbolisme的诗作法，来表现自己的情感。正是他的好处”。[43]郑伯奇的这篇批评虽然名为“感想”，但有较强的学理性，对中国象征主义诗歌的特征进行了初步的揭示。
回顾1917～1927年间的新诗批评，其历史贡献主要表现在以下方面：一是论证并且维护了新诗的合法性，批驳了保守人士从道德方面对新诗的攻击，维护了新诗的声誉；二是及时对新诗创作中的问题进行反思，并不断探寻新的路线，设计了古典主义和象征主义两种新诗发展路线图。但这一时期的新诗批评专注于扫清新诗发展的障碍，开辟前进的道路，还来不及对新诗的历史和现状作深入的研究。