二 韶州思想文化板块
1.韶州思想文化板块的形成
韶州思想文化板块又可称为曲江思想文化板块，因为在历史上，韶州府所在地多在曲江（唐初称韶州为始兴郡沿用了东吴称始兴郡的旧例），故可以“曲江”而名之。
作为一个思想文化板块，韶州思想文化板块大致凝结在唐、宋时期。屈大均在《广东新语·文语》中论及刘轲时提到了曲江得天地风气之先，他说道：“天地之气，自西北而东南，闽之建州，吾粤之曲江，亦西北也。汉之时，吾粤文始于西，为陈钦、陈元父子。唐之时，吾粤文始于北，为张文献与君。文献与君，其又为粤北之终而南之始者也。”在这段话中，屈大均不仅肯定了继苍梧文化板块而起的曲江（韶州）文化板块，还指出了这一文化板块在唐代的两个重要思想代表：张九龄与刘轲。在这段话中，屈大均主要从儒业上立论，故没有涉及佛、道，而事实上，除了儒业之外，慧能佛学也是这一文化板块的重要成果。自唐代形成的这一文化板块到了宋代也有发展，并有所整合与扩充，也产生了一批思想文化人物，如余靖、文偃等，就是其中的代表。
韶州思想文化板块的形成有它的历史原因，大致来说包括以下几个方面。
第一是社会比较稳定，政治经济发展状况良好。在唐、宋期间，韶州一带虽然也有一些社会动乱，但与粤中一带比较还是安定得多。据郭棐《粤大记》等著作所说，唐宋期间在岭南发生的重大战争主要有李克用力挫黄巢义军，宋军南伐平定南汉，狄青讨叛平侬志高等。这三大战争的主战场都在广州一带，在前两次战争中广州是失而复得，而后一次战争广州整整被围了数月，可见粤中地区在唐宋期间动乱不断。而比较起来韶州府基本上没有大的战事，故时局较为安定。而这个时期韶州的经济状况也很好，有关这点，我们可从当时发达的寺院经济中作侧面了解。唐宋期间韶州的禅宗，特别是云门宗香火尤盛。据普济《五灯会元》卷十五、卷十六记载，当时在韶州的云门高僧就有近三十人，占此时全部云门高僧的十分之一弱。在云门开山祖师文偃住持之时，其寺院经济非常发达。岑学闾《云门山志》曰：“环云门山洞数十里之田野，均为本寺所有，在偃祖时，岁赡千人。”没有发达的城乡经济就没有发达的寺院经济，一个云门寺已是如此富足，则这个时期的韶州经济可想而知。
第二是地缘交通的改进促使了大量的移民涌入，从而促使这一文化板块的形成。韶州地处粤北，有乳源、仁化、南雄等地与湖南、江西相通，由于张九龄进一步打通大庾岭，故南北交通变得更为顺畅，这就为北方移民南下岭南提供了方便。这正如郭棐在《梅岭曲江祠记》所说：“初则山形嵲屼，行路崎岖，雨旸多艰，商旅告困。唐开元四年，内供奉左拾遗张九龄开凿此路无道难之叹。”故自唐代开始，粤北便涌入了大量的移民。据李庆新《荒服之善郡，炎裔之凉地——唐代粤北地区经济文化述评》[2]一文的统计，贞观十三年（639年），粤北韶州、连州人口密度分别是每平方公里2.39人和3.76人，而到了天宝元年（742年），韶、连二州的人口密度分别达到每平方公里9.97人和17.35人，这一密度仅次于新州，位居广州和岭南其他州郡之上。人口密度的增加与经济的发展固然相关，但移民增多显然也是其中一个的重要因素。这一情况到了宋代之后依然持续，特别是南宋之后，由于偏安一隅，疆域缩小，往岭南方向的移民更是大大地增加，这也就容易形成特定的文化板块。
第三是优秀人物的精神凝聚作用。在这点上，张九龄的曲江风度尤为彰显。自张九龄出，后人以其为楷模、为旗帜，一时人才辈出。《粤大记》卷四论及韶州科第风之所以盛行，对张九龄的贤相风度给予了极高的评价：
（张子寿）以岭海章缝，进而与天下之英抗衡，巍然为一代树赤帜，非其所自植立然哉！厥后则姜公辅之谠谏，张仲方之勋业，刘瞻之耿介，咸负特伟才。而赵德以儒雅，刘轲以文藻，黄损以宏博，蔚有声称，不愧经明行修之实，又皆闻曲江之风而兴者也。若夫莫宣卿首冠于中唐，简文会夺标于南汉，岭表科目，得贤称盛，宁不彪炳万祀乎哉！
这段话极言曲江风度对唐五代岭南科第的影响，所列之官宦有的虽然不完全是韶州人，但韶州人是其中的主要代表。这一提法和后来屈大均说的“唐之时，吾粤文始于北，为张文献与君（按：指刘轲）”同声一气，说明了张九龄对韶州思想文化板块形成的重大影响。其实，张九龄作为楷模和旗帜一直影响到宋，人们论及宋代余靖，往往将曲江风度与余靖风采并议；论及宋代崔与之，则将张文献与崔清献并称为“二献”，这是因为，张九龄的精神已经对这些宋代名臣产生了深深的影响。
除了张九龄的精神凝聚作用之外，唐宋贬迁岭南的一批文化名人也在韶州产生了很大的文化效应。如韩愈贬潮州时经过韶州，并与刘轲有过交往，他还曾在阳山任过县令。而刘禹锡曾任连州刺史，也曾在韶州活动。苏轼虽任官惠州，但多次往返韶州，与南华寺明辨禅师是挚友。这些文化名人对韶州文化都有不小的影响。
第四是与苍梧文化的历史影响相关。在唐宋时期，虽然在名义上不存在苍梧郡了，但是岭南西部文化对韶州文化是有影响的，当时的桂林、梧州、柳州、贺州、新州、端州的经济、文化很发达，这对于韶州文化有不小的影响。如刘轲精研《左传》这实际上与苍梧文化重视《左传》研究的风气相接，而慧能虽然在韶州结出文化成果，但他来往于新洲、南海等地，与这些地区的文化也有密切的联系。
在唐、宋期间，韶州思想文化板块的思想代表及相关著作很多，其主要有慧能的《坛经》及《金刚经注》、张九龄的《曲江集》、刘轲的《三传指要》及《刘希仁文集》、余靖的《武溪集》、文偃的《云门匡真禅师广录》，其中一些著作当是后人辑录而成，但仍可以看出相关思想家的思想。而到了明清时期，韶州文化仍然继轨有人，其中尤为突出的是廖燕的《二十七松堂集》，他为人傲岸不羁，愤世嫉俗，所作诗文传奇往往直抒胸臆，颇具思想锋芒，算得上岭南文化史上的一位奇人。
2.韶州思想文化板块的代表
从韶州思想文化板块的价值取向来看大致包括三个方面：第一是沿着汉魏时期经学研究（特别是《左传》研究）方向发展，其代表主要是刘轲的《三传指要》。第二是体现唐、宋社会的主流倾向，即重在国计民生、文韬武略的学术取向，这方面的代表是张九龄与余靖，其基本精神可用曲江风度与余靖风采概括。第三是体现岭南禅文化价值的方向，这以慧能、文偃作为代表。由于经学研究不是唐宋岭南思想文化的主流，故在此存而不论。这里着重对慧能、文偃、张九龄、余靖的思想作一简介。
慧能是中国禅宗最重要的思想代表，是禅宗南宗的创始人。有关他的生平与思想，笔者在拙著《岭南禅文化》中已作了简介。他的思想非常丰富，而其核心是“自性”论、“顿悟”论及“不二”之法。
所谓“自性”论又可以说是“真如缘起”论，它视法性为空，只肯定自性这一心灵本体为唯一的实体，在《坛经》中，他反复强调自性是本体，是悟道的第一要务，他说：
见自性清净，自修自作法身，自行佛行，自成佛道。
心既是地，性即是王，性在王在，性去王无。性在，身心存；性去，身心坏。佛是自性作，莫向身外求。自性迷，佛是众生；自性悟，众生是佛。
慧能的这一思想，和传统的“佛性”论既有联系，也有区别。联系就在于，他不否定修禅是为了成佛，在他看来，佛性便包含在自性之中，与自性不可别解，只要对自性加以修持，则一切众生皆可成佛。而与传统“佛性”论不同的是，他在提供“众生是佛”的可能的同时，同时又不讳忌“佛是众生”这一可能，这一提法在很大程度上去除了佛教的宗教光芒而添加了哲学意味与现实色彩，这里就包含了慧能对传统“佛性”论的改造。
慧能立“自性”为本体的思想与《楞伽经》有很大的不同，《楞伽经》不仅视万法为空，而且视本体为空，而慧能的思想只空现象，不空本体，他重视“自性”的思想虽则有唯心论倾向，但其中表现出的清醒的自我意识与强烈的主体精神，对于人们还是有很大的启发的。
重视“顿悟”是南宗禅的特质所在，这样的说法在《坛经》中是很多的，如云：
闻其顿教，不假外修，但于内心，令自本性常起正见、烦恼尘劳众生，当时尽悟。又如大海，纳于众流，小水大水，合为一体，即是见性。
自用智慧观照，不假文字。
不思量，性即空疾，思量即是自化。
慧能重视内心的观照，主张不假外修，不立文字，这只能通过长期的思量而“自化”，以求得一朝的“不思量”，一旦达到这一境界，那也便是“顿悟”了。
慧能重视“顿悟”，但并不是完全否定“渐悟”。他说过：“法无利钝，人有利钝。迷则渐契，悟人顿修，自识本心，自见本性，悟则元无差别，不悟则长劫轮回。”在他看来，修禅是用顿法抑或渐法要看人根性利钝，根性利，固然可以从顿法而入，而根性钝，则不妨由渐法而入，所以，或顿或渐，完全是因人而异的。
慧能的不二法门实际上是强调按照非此非彼，亦此亦彼的方式去作语言表达，以求学道者在是非彼此的拿捏中有所悟得。《坛经》每每要求出语“皆取对法”，强调“动用三十六对，出入即离两边”，所谓“对”是相反相成的语言范畴，所谓“即”“离”则是“近”“远”，所谓“不二法门”从方法论来说便是禅宗的“中观”，而从语言表现艺术的角度上说，它注重的是表达方式上的既不违背意义又不黏着于意义，而追求语言的圆活无碍，这种讲求“对法”，追求“不离不即”的方式包含着诗性思维的要素，故这一法门为后世论禅者常常采用，如宋代云门宗祖师文偃论道说法讲求“一镞破三关”，他的弟子德山缘密则进一步提出“云门三语”（即“涵盖乾坤”语，“截断众流”语，“随波逐浪”语），其中之道与慧能的不二法门是完全吻合的，至于禅子好作诗偈，那也受到这一宗风的影响。
再看张九龄与余靖。之所以将唐代张九龄与宋代余靖并议是因为他们都是曲江人，都是一代名臣，都有卓著的事功而闻名于世，都有铁骨铮铮而敢于直谏，都有儒雅高致，文藻辞采。据王仲庸《唐诗纪事》卷十五所说，张九龄辞世之后，“明皇每用人，必曰：任用官员常问：风度能若九龄乎？”故昔人常以“曲江风度”论张九龄。余靖是庆历新政的骨干，在宋仁宗时曾犯颜上表，力救范仲淹、蔡襄、欧阳修，蔡襄于是写下“必有谋猷裨帝右，更加风采动朝端”的诗句，故明代钱镛建造了“风采楼”高扬其风采。今韶关市风度路、风采楼并存，可见在历史的记忆中，这两位先贤的名字已连在一起。
作为一位名相，张九龄重视耕战兼备，扩充国家的经济实力，在《敕处分十道朝集史》[3]一文中，他强调“务以农桑为本”。而与此同时，他有经济开放的思想，《南雄府志》卷十三有他的《敕议放私铸钱》一文，文中主张放松私铸，其目的是为了搞活经济。此外，他还主张发展外贸，为此还实行了开凿大庾岭的壮举。张九龄的政治作风强硬而有弹性，他曾经力抗李林甫，奏斩安禄山。在军事上主张抑制边将，加强京师防卫。在人才使用上任用官员不因循资格，唯才是举。这些思想及行为风范，使之成为唐代乃至中国古代的贤相之一。
当然，张九龄的“曲江风度”主要表现在文学方面，特别指其写诗为文有才情且有节律。张九龄的诗歌自成一体，严羽《沧浪诗话》称其为“张曲江体”。“曲江体”的艺术特征就在于它既上承陈子昂诗歌的遗韵，有“风骨”与“兴寄”之旨；又有自然平淡之味，因而下启王维、韦应物的诗风。张九龄的诗歌与陈子昂有着明显的继承关系，其“风”中有着陈子昂的“风骨”，其“度”中有着陈子昂的“兴寄”，故刘熙载《艺概·诗概》将陈子昂与张九龄并议，说：“陈射洪、张曲江独能超出一格，为李、杜开先。”又说：“曲江之《感遇》出于《骚》，射洪之《感遇》出于《庄》，缠绵超旷，各有独至。”可见张九龄虽然承继陈子昂，但与楚骚也有源流关系。“曲江体”在唐诗中能自成一体，也有它的独特之处，这就在于其诗歌的深秀清新而自然平淡。《曲江集》卷五《题画山水障》有诗句云：“变化合群有，高深侔自然”，这一以天地万有为摹写对象，以自然天成为创作原则，并力求高深的思想是很可贵的。“曲江体”之“深秀”，是指其内蕴很深且透出秀气，而其“平淡”，则指其诗出语平常如若毫不经意。翁方纲《石州诗话》卷一有云：“曲江公委婉深秀，远出燕、许诸公之上，阮、陈而后，实推一人，不得以初唐论。”又称曲江不仅开“粤中流风”，还认为“曲江在唐初，浑然复古，不得以方隅论。”也就是说，“曲江体”的实际影响已经不限于初唐，也不限于岭南，而是具有相当的普遍性了。
曲江诗的艺术成就很高，谢启昆在《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》之二十一首曾这样评价张九龄的作品：“小雅忧谗《海燕诗》，如君风度系相思。眼前有景谁能道，明月天涯共此时。”这里仅列谢启昆诗中提到的《归燕诗》与《望月怀远》而稍作评骘，来体味曲江风度之内涵。
《归燕诗》：
海燕虽微眇，乘春亦暂来。岂知泥滓贱，只见玉堂开。
绣户时双入，华堂日几回。无心与物竞，鹰隼莫相猜。
《望月怀远》：
海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思
灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。
《归燕诗》写于张九龄罢相之前，全诗以“海燕”自况，从诗中不难看出，此“海燕”并非我们常说的海燕，这衔泥于华堂檐下筑巢的春燕实际上是这位为王朝辛勤劳作的岭海之“燕”。据史记载，张九龄因直谏而被李林甫毁谤，于是写下此诗呈李林甫。诗中陈情表心，对李林甫不卑不亢，也流露了自己的去意。而写法不即不离，言此意彼，其委婉深秀，风度节义于中分明可见。《望月怀远》一诗也有同样的特色，而更以自然清新，余味无穷而见长。诗歌借思念情人的形式表达了自己的理想追求，全诗二联用流水对，三、四联又点化古诗，但读来却浑然不显匠心。就诗境而言，它既有“明月天涯共此时”的宏阔混茫，又有“怜光满”“觉露滋”的纤细缜密。这种境界直接与盛唐、中唐相接，张九龄诗歌在唐诗中的地位于此可见了。
与曲江“风度”相比，余靖的“风采”也有独到之处。余靖在北宋庆历年间与欧阳修、蔡襄和王业并称为“四贤”，作为一个名臣，在政治经济上他主张“宽租赋，方盗贼”[4]，其宽租赋的目的是舒解民力，充实国库，“方盗贼”则是为了平息内乱，防止民变。他一生中曾经多次解决“蛮乱”，并参与了平定侬志高之乱。除此之外，他积极参加外交活动，曾出使契丹，并与多国使节周旋；他努力发展外贸，通过减税方式促进经贸活跃。他还曾作《海潮图序》，文中提出海潮的成因“皆系于月，不系于日”，这一结论的形成来源于他对海潮的长期观察，这种科学精神是十分可贵的。余靖的文名虽然远不及张九龄，但也有可取之处，清代何曰愈《退庵诗话》卷四称其“诗亦极清丽绝俗”，虽有溢美，但其风格归于“清丽”还是不错的。在韶州略有诗名的还有翁源邵谒，工于古调，有《邵谒集》传世。
清初的廖燕是后期韶州文化的卓越代表。他颇有胆识，因此其思想往往离经叛道，具有强烈的批判性。他曾作《习八股非读书说》，锋芒直指统治者的愚民政策和黑暗的科举制度；他曾作《汤武论》《明太祖论》，对汤武篡政、始皇焚书、朱元璋以制义取士作了大力的批评；此外，他还写了许多人物传记，评论了许多狂狷之士，歌颂那些倜傥不群、傲岸不羁的历史人物如庄子、阮籍、嵇康、金圣叹等，借此一吐其胸中的不平。在他独抒性灵的传奇剧《醉画图》中，他充当了作品的一个角色，并这样描绘了自己的形象：
小生姓廖名燕，字柴舟……性喜轻狂，情憎浊俗，稜稜傲骨于山林廊庙之外。别寄孤踪，矫矫文心于班、马、韩、苏之间。独开生面，生成豪怀旷识，不必学穷子史，自然暗合古人。练就野性顽情，任教踏遍天涯，到底谁为知己！与天斗命，自甘贫贱煎熬。共数争奇，偏耐诗书赚娱。
这一形象同样出现在他的《诉琵琶》中，剧中的柴舟先生被“穷鬼”缠身，最终则是柴舟先生联合“诗伯”与“酒仙”将其驱逐。在这一独特的表现形式中我们不仅可以看出作家的匠心，也可看出他的气节操守。
廖燕的诗文俱佳，其诗偏于清，其文偏于奇，日本盐谷世弘在《刻二十七松堂集序》中曾将他与侯方域、魏禧并论，以为“朝宗为先驱，冰叔为中坚，而柴舟为大殿”。这一评价还是大致准确的。
廖燕最突出的还是他丰富的文艺美学思想，正是凭借着这点，他成了中国美学史上一个卓越的美学家。首先，他重视天地之文，并把它视为文章之“蓝本”。在《与某翰林书》中他指出：
文莫大于天地，凡日月星辰云霞之常变及夫雷电风雨造化鬼神之不测，昭布森列，皆为自然之文章，况山川人物与夫鸟兽鳞介，昆虫草木之巨细，刻画在人，见之以为然，不知此皆造物细心雕镂而出者，虽圣人六经，视此犹为蓝本。
这一重天地、轻六经的思想观点与庄子的见解非常接近，而所谓“蓝本”之说，肯定了文艺创作的本源，这又超出了庄子的视域。
廖燕虽然重视创作之“蓝本”，但他并不否定作家能动的创造，在《饮酒诗》中他说过“天地多缺陷，笔墨欲补之”的话，在《才子说》一文中，他又认为“才者，裁也。以其能裁成万物而辅天地所不及也”，他认为，作家的创作主体固然被天地自然所规范，但是作家又能“裁成辅相”，显现天地自然之灵妙。在文中他说道：“天地附我以见”“无我而天地之见不存也”，这些说法是颇为辩证的。
文艺创作不仅是表现天地自然，它同时也应该表现作家自我，所以他很强调文艺创作应该独抒胸臆，凸显自我，在《山居杂谈》一文中他认为“诗道性情，彼此移易不得，方谓之真诗”，又说“惟能评论古今，发抒胸臆，方是自家文字。”正是基于此见，他在《与魏和公先生书》中批评了“无复知有性灵文字”的明代前后七子。在《二十七松堂集自序》中他更是旗帜鲜明地提出自己的创作宣言，这就是：
笔代舌，墨代泪，字代语言，而笺纸代影照，如我立前而与之言，而文著焉。则书者，以我告我之谓也。
所谓“以我告我”就是彰显自我，独抒性灵，廖燕虽然生活于清初，但他的思想已有近代创作自由的思想萌芽了。
廖燕之所以重视表现自我，是因为他充分认识到创作是通往自由，通往审美的最佳手段，在他的《作诗古文词说》一文中，对此作了极精彩的论述，他指出：
尝以谓天下之乐莫如读书，而读书之乐又莫如作文。……方搦管构思，不无惨淡经营之状，似有时亦有不乐者，及其得意疾书，便觉鬼神与通，造物在手不难。取天地宇宙、山川人物区画而位置之，虽天地宇宙、山川人物之大且繁，亦不得不默然拱近，退而就我之范围。况此时我之为我，无父兄诗友督责于其前，又无主司取舍荣辱之虑束缚于其后，惟取胸中之所得者，沛然而尽抒之文。行舟自好，纵横任意，此为愉悦为何如者！然而文尚未成者。迨文之既成，则把杯快读，自赞自评。非者去之，不必主司之收录也。至佳者精者，则浮大白以赏之，不必主司品题，刻布、家传而户诵也以其权在己而不必俟之人也。俟之人不乐，俟之己者而尚有不乐乎！
这是一段酣畅淋漓、辞气俱佳的妙文，而它的思想也是很深刻的。在廖燕看来，在文学创作中充满了审美愉悦。这种愉悦来自自由创造中获取的创作自由，来自自我表现所带来的自我超越。这段评论与清代李渔论文学可以“自娱”似可相提并论，而说得似乎更为透彻。且其批判锋芒指向“有司”，指向科举，这就更显得可贵了。