“对于习惯于萧红一般文体和题材的读者而言，《马伯乐》是一部令人大为惊异的作品。”^[1]这首先表现为萧红笔下常见的那悠远而又孤寂的“以背景为主角”的艺术画面已完全隐去，代之而起的是一个活动于各大城市间颇有现代绅士气的一个成功的典型人物——马伯乐。作者一改此前的凝重与悲郁形成的近似于苦涩的幽默，而以轻松、尖刻的笔调成功地描画了一个与鲁迅笔下的阿Q十分相近的喜剧人物。对于以严峻的“现实主义”追踪“人生”脚步的中国现代文学来说，对于其缺乏现代荒诞意味和幽默机制的审美信念说来，《马伯乐》的出现对当时的文坛都显得过于突兀和缺乏相应的精神准备，以致人们在惶惑、惊慌之余，几十年来都难理解，也不能够原谅萧红的这一转折而几乎一致地认为这是一个更大的“退步”，从而对萧红的后期创作表示出种种的失望和惋惜。其实，只要透过审美表象做更深一步的探究，我们就不难发现这部作品正是萧红整体创作活动和审美抉择的必然产物，它与《生死场》及《呼兰河传》在国民性思考等问题上有着其审美认识的逻辑线索，这一“转折”早已潜伏于其早期创作审美活动的“深层结构”之中。可以说，《生死场》与《呼兰河传》作为以背景为主体的“性格”描画，是完成了马伯乐这样“阿Q相”人物出场的历史土壤和文化条件的。而当背景转换之后，从封闭的民俗社会到现代都市环境，这一“背景主体”的“文化人”（即前两部作品中与其民俗环境联为一体的群体“性格”，作为特定文化形式的载体，其功能如同今天我们说的“法人”之于法律活动的载体一样，它可以是人、组织，也可以是其他具有“法人”资格的企业或公司，文化性格亦如斯，它可以是特定的人物、群体，也可以是附着于某种环境之上使其具有特定文化品格的“背景”）并没有真正地“隐去”，而是乔装改扮，一身“现代”装扮，满口时髦或“革命”词语，个人走到历史的前台来。从背景到角色，马伯乐的出现向现代社会宣告阿Q并没有死去，阿Q时代也远远没有结束！

早在20世纪20年代末，太阳社的钱杏邨就曾发文批判鲁迅，宣告已是“死去了的阿Q时代”。他曾尖锐地提出：“无论鲁迅著作的量增加到任何的地步，无论一部分读者对鲁迅是怎样的崇拜，无论《阿Q正传》中的造句是如何的俏皮刻毒，在事实上看来，鲁迅终竟不是这个时代的表现者，他的著作内含的思想，也不足以代表十年来的中国文艺思潮！”并说《阿Q正传》只是“藏着过去了的中国病态国民性”“是可以代表中国人的死去了的病的国民性的”。它只是辛亥革命前后处于封闭村社中的农民写照。而“十年来的中国农民是早已不像那时的农村民众的幼稚了。所以根据文艺思潮的变迁形式去看，阿Q是不能放在五四时代的，也不能放在五卅时代的，更不能放到现在的大革命时代的”，从而认定“阿Q时代是早已死去了！阿Q时代是死得已经很遥远了！我们如果没有忘却时代，我们早就应该把阿Q埋葬起来”^[2]。为此，曾发生一场文艺界的大论战。直到萧红走上文坛后再次发生的孤岛文学中对于“鲁迅风”的论战，可以说都是中国现代文化思想徘徊难进的一个重大困惑点的历史折射。以至于前不久著名老文艺家陈荒煤先生在《人民日报》再次提出这一问题，以《向阿Q告别》为题，发表了其“送别了阿Q”“告别了他那个悲惨的年代”的历史宣告^[3]。接着谢文、雪苇分别发表《笔下追阿Q》^[4]《这样“告别阿Q”是古怪的》^[5]反驳文章，陈又再次著文《仍愿送别阿Q》（见1988年2月18日《人民日报》），独持己见。文艺界这一持续了半个多世纪的关于阿Q时代是否已“死去”的论战，从更深层次上透视出阿Q的时代并没有死去，人们愈是急于送别这一历史的幽灵，愈可见出其在现代文化抉择中的徘徊难进和对自身弱点的敏感而缺乏足够的“现代”历史自信和勇气。精英文化层尚且如此，俗文化的历史惰力即可想而知。萧红的《马伯乐》在这几次论战之间以其颇具深味的审美事实再次惊扰了文艺界，马伯乐不再是孤寂乡间的阿Q，不再是辛亥年间“死去了时代”的见证人，而是西装革履，甚至会说点洋话的“五四”之后“大时代”的现代青年，他让我们看到一种渗入骨髓的国民病态是怎样侵入“现代”的历史肤下，延续着他那更为荒诞的畸形人生，这对于我们今天重新反思民族的惰性，在认识改革进程中的某些巨大心理负重和潜在障碍，有着更为直接的历史启迪。

萧红在这篇作品中细致地描写了“五四”之后直到抗战时期一个阔少式青年小知识分子的三次离家出走及其逃离战乱时的卑琐生活，通过细微的心理描写，塑造了一个懦弱无能而又富于幻想的青年知识分子的典型形象。

提起阿Q，几乎无人不晓，这个以“精神胜利法”闻名于世的“国民灵魂”，他的鲜明的性格和深刻的形象内涵给人巨大的震撼，可是萧红笔下的马伯乐，却很少有人知道。理论界稍有涉猎的，也只是把他当作与萧红“禁锢在个人小圈子里的生活密切联系着的”“一个卑琐、庸俗、胆怯而又极端狡猾自私的知识分子，一个形如浮尸的抗战时期的青年典型”^[6]，从而认定“这部小说从内容到风格整体都是灰沉而琐碎的”。显然研究者忽略或回避了其深刻的形象内涵。近来又有人进一步发掘其作品意蕴，“认为作品中所刻画的抗战时期那个胆怯自私、庸俗卑琐以逃难为乐的小人物马伯乐，是在中国近现代积淀的民族悲观主义心理意识的基础上产生的”^[7]。这是不无道理的，但其对马伯乐这一艺术形象的审美发掘仍有待于进一步深化。我总感到这里蕴藏着更为深刻的东西始终没有被人们认识到。在认识和评价这一形象之前，我们有必要对其做一简要的介绍和分析。

马伯乐是“五四”之后出现的青年知识分子，也曾因“厌恶”他那“平庸沉寂、无生气”的封建洋奴式家庭三次出走，而自诩为“现代有为的青年”。尽管是阔少，但像阿Q一样，也是个在现实生活中十分困窘的弱者。

他对自己的懒散、懦弱无能以及十分困窘的处境是非常敏感的。他像阿Q忌讳自己头上的疤一样，忌讳别人揭他那节外生枝的罗曼史和他自己的懦弱无能。当他的太太说他无能的时候，他就气得“脸色惨白惨白的”，说：“我讨饭去不要紧哪。你不会看哪个有钱有势的你就跟他去……”于是太太就大嚷大叫地抖搂了他“中兴”的罗曼史。像阿Q一样，斗败了，他就赶快“逃”，“逃”是他对待现实困窘的一个终生法宝。“这个时候他是勇敢的，他不顾一切，好像洪水猛兽在后边追着他，使他逃得比什么都快。”

他也厌恶那个洋奴式“绅士”的家。那时，正是五四运动前后，他也“觉醒”了，感到“久住在这样的家里是要坏了的，是要腐烂了的”。这个“现代有为的青年”，像阿Q离开未庄到城里去寻生计一样，“果断”地从这个家逃到上海去了，临行虽不像阿Q那样到尼姑庵拔两个萝卜，却把太太的零碎东西收拾了几个大箱子，不过阿Q的萝卜只被尼姑庵的黑狗追掉了一个，马伯乐却被老太爷清早的咳嗽声吓得什么也没有来得及拿，就逃走了。

像阿Q的“中兴”一样，马伯乐也有发迹的时候，使周围的人都“敬畏”起来。第三次离家出走的时候，平时不太理他的太太也“对他表示着十分的尊敬”“亲自做了一条鱼，就像给外国神父所做的一样”。他的母亲也跪到圣母马利亚的面前，去祷告了半点钟。马府上下一片庄严的气氛，“马伯乐有生以来第一次接受这样庄严的感情，自己受着全家的尊敬，于是他迈着大步在屋子里来回地踱着，他的手背在背后，他的嘴唇扣得很紧，看起来好像嘴里边在咬着什么……他觉得自己差一点也是一位主人”。于是，他就到上海做起了“主人”，开了个书店。可是没有多久，他就糊里糊涂地把他父亲赞助的几千块钱花光了。就像阿Q在赌场上赢来的那“很白很亮的洋钱”“昏头昏脑”地不见了一样，连他自己都莫名其妙。“这真奇怪，钱可到底哪儿去了？”他这样嚷嚷着。他的“中兴”的历史就这样接近了“末路”。

和阿Q一样，马伯乐也是爱幻想的，这是他对付困窘的现实的第二个法宝。他写不出小说，偏要写，一篇也没有写出来，他就对人说：“若是写抗日的，这不正是时候吗？这不正是负起领导作用吗？这是多么伟大的工作，这才是真正推动了历史的轮子。”于是“他越想越伟大，似乎自己已经成了个将军”。“从此他还戴起眼镜来，和一个真正的学者差不多了。”他自己的皮鞋从来也不刷油，沾上了泥只是用小木片刮，刮得发白了，仍是“堂堂正正”地走在街上，毫不羞怯。看见别人的皮鞋比他的亮，他就“油然生出一种蔑视之心”。阿Q见王胡的虱子比自己的多还只是泼骂，他却庄严地想到“中国人若都像你们那样，国家没有好……中国非……非他妈的”。于是就想象自己若是政府官员，他就“立刻下令是凡穿亮皮鞋的，都得抓到巡捕房去。这是什么时候，小日本就要上来了。你们还他妈的，还一点也不觉得。我看你们麻木不仁了”。仿佛这个时候他最爱国，他那因懒惰变得发白的皮鞋就是他无上荣光似的，就像阿Q想象自己成了革命党的情景一样，幻想又一次在困窘中“胜利”了。

他摆脱困窘的现实，聊以自慰的第三个法宝，就像阿Q欺凌小尼姑和小D一样欺凌比他还弱的人。在外国人的店铺那儿，他规规矩矩地排队。买米的时候，一看排在那儿的都是妇女，他就“抢着从女人的头顶上把米口袋扔过去了”。“他撞着她们，他把她们一拥，他就抢到最前面去了。”这时候，他简直比阿Q对小D的“龙虎斗”还勇敢些。在街上碰到卖荸荠的小孩，他自己手里没钱，不能买，看他是一个孩子，比他小得多，他就“伸出脚来往一边踢他”；这之间走来一个强壮的外国人，踩掉了他的鞋，他却连忙道歉。

然而马伯乐也有自负的时候，他在上海开书店已经是山穷水尽了。他不得不把店里的房子租出去几间和几个店员住在一块。这个时候他是很不以为然的：“怎么书店的经理能够和普通的职员住在一起呢？”为了区别贵贱，他又“破费了好几块钱”，买个屏风来，用这屏风“把自己和另外两个人隔开”。这正表现“现代国人灵魂”的精神面目，马伯乐比起阿Q来是一点也不逊色的。日本侵略者的入侵没有激起马伯乐一点的民族耻辱感，倒为他摆脱困境选出了一条“奇妙的逃路”。因此当人们逃难的时候，他不但没感到恐慌和屈辱，反而“很勇敢地和许多逃难的车子相对着的方向走去”。就像阿Q鉴赏城里人杀头一样，他“很自负”地“用了一种鉴赏的眼光，鉴赏着那些从北四川路逃来的难民”。这天晚上，他“睡得非常舒服”，简直比阿Q听到“革命”的消息时还飘飘然。

阿Q与马伯乐，他们都是生活中的弱者，自轻自贱，但对自己的弱点都很敏感，各有自己摆脱困窘的“奇妙的逃路”。除了欺骗自己，借助幻想聊以自慰以外，也都善于欺凌比自己更弱的人，颇有小私有者的狡黠。他们同时又都很自负，不愿意承认自己受凌辱的窘境，竟达到妄自尊大的地步。因此，作为“国民灵魂”的“精神胜利”，是他们性格的核心。

一个是闭塞的半殖民地半封建社会的农民，一个是觉醒时代的小资产阶级知识分子。这样两个人物形象类似的客观依据是什么呢？他们所处的社会历史环境有哪些联系？萧红写作《马伯乐》的时候，正是抗战时期，自奉为“正统”的国民党政府置国家民族的命运于不顾，把大片国土拱手让给日本帝国主义，为摆脱他们洋奴的困境地位，给自己造出一条奇妙的逃路，却叫嚷什么“战略退却”“攘外必先安内”，他们一方面在日本侵略者面前装出一副可怜相，一方面却对广大人民群众的抗日活动横加干涉，乃至镇压、杀戮……马伯乐所生活的这一典型的社会环境，正和阿Q所处的清末内忧外患的社会环境一样。旧的统治阶级已是危机四伏，却偏要强装出一副平静宽容的样子来安慰自己，新的社会革命正在兴起，统治者不甘退出历史舞台，却用冠冕堂皇的话做幌子，凶残镇压风起云涌的民族解放运动……狡黠、愚蠢、外强中干、妄自尊大，这一切都表现了他们共同的虚弱本质。

艺术形象是时代意识的艺术表现，任何时代意识都是统治阶级意识的反映，并由此渗入社会生活各方面，影响人们日常的思考和行为方式而获取特定的文化内涵。阿Q和马伯乐这两个形象表现了半殖民地半封建社会处在内忧外患中的新旧统治阶级的共同精神状态，同一思想本质，并由此折射出“国民性”的历史惰力，使我们能够得以透视这个社会种种潜在的巨大心理障碍和它底部的病端。

阿Q和马伯乐这两个典型形象或曰“文化角色”的内涵还不止于此。

我们已经说过，马伯乐的“出走”是他逃避困窘的现实，实行自我解脱的一个法宝。不过他比阿Q更狡黠，比他更冠冕堂皇罢了。阿Q为了“生计问题”不得不走出未庄，继而为摆脱自己的困境又要“革命”。阿Q的“革命”也不过是在幻境里肆意辱弄比他更弱的人，他并不是要消灭这种人剥削人、人压迫人的社会现象，而是要使自己从受凌辱境地改变为可以凌辱人的境地。他所想象的“革命”后“未庄的一伙鸟男女……跪下叫道‘阿Q饶命’……第一个该死的是小D……”恰恰表现了他的“精神胜利法”独特的心理活动，并不像人们所说的是农民对革命的敏感和他们的初步的觉醒，而是更深刻地反映了“国民灵魂”在革命到来时惊人的麻木不觉和千百年来民族惰性的无可救药。千百年来的民族惰性所形成的“精神胜利法”式“国民灵魂”使他只能从革命中寻求一种摆脱现实困境的自我“解脱”，而不会从理解革命真正意义的基础上去参加革命。否则阿Q就不成其为阿Q。鲁迅先生在《〈阿Q正传〉的成因》中说：“民国元年（1912）已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党出现。我也很愿意如人所说，我只写出了现在以前的或一时期的，但我还恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年以后。其实这也不算辱没了革命党……”鲁迅这段精辟的论述恰好预示了国民革命的发展前景，以及阿Q、马伯乐这类人物必然活动在中国大地上，再现于文坛“角色”里。萧红的《马伯乐》出现在“革命”后的文坛上，从“背景”性格到角色选择，它向我们宣告了阿Q的时代还远没有结束。这对于今天，不是有着更为发人深省、耐人寻味的警世意义和历史启迪吗？

如上，从阿Q与马伯乐这样两个类似的艺术典型或曰“文化角色”的共同社会历史渊源，我们探求到这两个人物形象的内涵。但这仅揭示了他们的共性，作为成功的艺术形象，他们必然会有自己的个性。我们知道，尽管阿Q的“精神胜利法”和马伯乐的逃跑主义哲学一样荒唐可笑，但阿Q荒诞的思想中还是有一定的合理因素的。这个连姓氏都被剥夺了的农民曾因想获得自己的姓氏而被打了一记耳光，已到而立之年向吴妈求爱又演出了一场“恋爱的悲剧”，接着想用自己的劳动谋求活路而不得又出现了“生计问题”，最后只是要改变自己困窘的生活状态，为了“革命”的梦想又被糊里糊涂地当作强盗送上了断头台。这就是鲁迅所说的“默默地生长、萎黄、枯死了，像压在大石底下的草一样，已经有四千年”的“沉默的国民的魂灵”。像萧红《生死场》与《呼兰河传》中芸芸众生相的“背景性格”一样，它在荒诞的表象里蕴含着强烈的悲剧因素。既写出了社会革命到来时广大民众缺乏能动的自觉意识的麻木精神状态，也深刻地反映了数千年社会历史重负及古老的封建意识对人民群众的愚弄和摧残。一个不仅财富，连思想和作为人的最起码的情感生活也被剥夺净尽的普通农民，只有“精神胜利法”成为他现实中的唯一慰藉。或是像《生死场》《呼兰河传》所描绘的一群只有返归动物的生命世界或“死”的境地才能寻到其“生”的起点和佐证的人，只有传统的神明成为其唯一的精神支柱。这种看似荒唐的社会现象，蕴藏着何等深刻的社会悲剧！阿Q的形象和纷扰于生死场及孤寂呼兰河上的人群“背景”里潜伏着想要做人而不得的中国社会底层多少人辛酸的梦魇。因此，在他荒唐举止中，萌动着半殖民地半封建社会呻吟在三座大山压迫下的广大农民的革命要求，表现着时代生活的某些历史趋向，有其社会现实的客观依据。而马伯乐所处的社会环境和他特定的阶级地位决定他完全失去了历史的必然，他的逃跑主义哲学也只是阿Q精神胜利法的变态，是“阿Q式的革命党”在执政之后，外强中干的精神面目写照，或是民族失败心理的“深层”积淀和审美表现。我们看他并不像阿Q那样，由于缺乏自我意识荒诞地对待严峻的客观现实，以致四处碰壁。他只是由于缺乏内在的道德力量荒诞地对待他自己，而他对自己在现实生活中的窘境还是十分敏感的。这也就是他的回避现实的逃跑主义哲学和阿Q精神胜利法的本质区别。作品写到“他实在很胆小，但是他却机警。未发生的事情，他能预料到它要发生，坏的他能够越想越坏。悲观的事情让他一想，能够想到不可收拾”。因此他不会有阿Q及其封闭民俗社会中的愚民那样的悲剧，他独特的社会地位及其思想阅历决定他只能是一个荒诞不经的喜剧形象。这种既对自身在客观现实中的窘境十分敏感又缺乏内在的道德力量，靠谎言和幻想欺骗别人，也欺骗自己，在回避现实的“奇妙的逃路”中寻求慰藉的喜剧性格，正反映了“阿Q式的革命党”在失去社会历史的客观趋势之后的虚弱本质，同时也折射出民族失败心理的历史惰性。马克思在批判黑格尔唯心主义历史观时曾一语道明：“黑格尔在某处说过，一切巨大的世界历史事变，可以说都出现两次。他忘记了一点，第一次是以悲剧出现，第二次是以喜剧出现。”从阿Q到马伯乐，正可以看出这样一个富于美学意义的历史进程。萧红本人的创作也是这样由“悲”到“喜”，从背景拓展到角色选择，而使之更富于美学思考的历史逻辑过程的。

没有个性就没有共性。阿Q与马伯乐的独特个性构成了这两个人物形象各自不同的社会意义。但典型人物的共性如果没有时代、社会、历史、民族这样由多重内涵组成的深层本质，人物的性格也不会具有如此鲜明的个性特征。马伯乐形象中凝聚着深广的社会历史内容，使他的喜剧性格熔铸着多层次的时代画面而具有了独特的美学意义。只要阿Q时代没有结束，这一人性的阴影还笼罩“现代”国人，这一角色就将永远伫立于由“传统”背景构成的历史前面，嘲讽人们的自负和“现代”幼稚病而永久地给我们一面思想的镜子。

一个是“压在大石底下”数千年不知自己为何物的喜剧性的悲剧，一个是“失去其存在根据而又要勉强抗争”的荒诞不经的喜剧。塑造这样两个人物形象，决定于作家不同的创作态度和各具特色的艺术风格。鲁迅怀着“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感，才塑造出阿Q这样一个具有悲喜双重属性的丰满形象，使作品博大深沉，庄中寓谐。而萧红则用她的马伯乐对着“人类的愚昧”所造成的荒诞不经的社会现实发出一声警笛，促人惊醒，给人以深深的启迪。因此《马伯乐》的幽默之中隐藏着其对“没有死去的阿Q时代”的一种冷峻、峭拔的反讽，在轻松的哂笑中具有割除一切社会弊害的锐利锋芒。

但是，萧红如果仅仅用马伯乐这样一个形象影射社会现实，作品就不会具有如此丰富的社会历史内容和深刻的现实意义。如前所述，1938年夏，萧红在大后方的一次抗战文艺界座谈会上，就曾说过：“现在或是过去，作家写作的出发点是对着人类的愚昧！”《马伯乐》不仅在对病态社会现实的批判中揭示了民族危难的内在因素，深刻揭露了国民党政府消极抗战的反动实质，而且在民族危亡的生死关头暗示了改造国民性是个长期而又艰巨的历史课题，触及了阻碍社会历史发展和民族自立的根本问题。萧红“吸取的一直是鲁门的乳汁”^[8]，她曾长期致力于对改造国民精神的探索。萧红旅居日本时在给萧军的一封信中就曾谈及“民族的病态”和“病态的灵魂”^[9]。她认为要改革中国人生，就要医治人民的灵魂。在她短暂的文学生涯中，从《生死场》到《呼兰河传》乃至《马伯乐》，她都在这方面表现出了一个年轻女作家敏锐的独创性，为那个病态的社会找到了它的症结所在。尤其是在鲁迅先生直接影响下创作的晚期作品《呼兰河传》与《马伯乐》，从中既可看到作为“民族魂”的一代宗师鲁迅先生对她的深刻影响，又不难看出她艰辛探索“民族的病态”的独创天才。这并不是我们强加给作者的。1938年写作《呼兰河传》与《马伯乐》的前期，她就曾经和人谈过她“要写《阿Q正传》《孔乙己》之类，而且至少在长度上超过他（鲁迅）”^[10]，《马伯乐》剥落了文化角色的“现代”伪饰，而以其动人的艺术力量将国民性批判的历史主题引向深入，使人们重新反思“没有死去的阿Q时代”，从这一点上来说，作品是较好地完成了创作意图的。

美国学者葛浩文在谈及萧红《马伯乐》的评价问题时曾说：“在中国现代文学的范畴中，幽默式的讽刺不被列为最受欢迎的体裁。”^[11]事实上确是如此。从《小说月报》开始，中国现代文学形成了其谨严的现实主义文学主潮和审美抉择，对于幽默和讽刺艺术始终是难以接收或拒斥不纳的。“由于中国传统的‘和谐’审美观及其‘中庸’哲学背景在最深层的文化结构上桎梏了中国人喜剧谐趣的智慧、力量，而只求心理平衡的惰性思维在无意识心理结构中难免最终影响到现代幽默小说的文化性质和审美选择，因而最终难以构成具有现代美学意义的幽默情致，归根结底还是缺乏对现实人生的一种深切悲酸的体验和对危机的认识……因而它缺乏一种更简洁的机智……而始终以拯世的幻想陷入不尽忧思之中，淹没了幽默情境开掘民智的美学功用，而致使其犀利的剑锋亦随之黯然失色。”^[12]这是笔者对中国现代幽默小说审美特征及其文化特质提出的一点个人看法，它用来注释中国现代文学缺乏幽默机制的美学渊源及其审美倾向保守性的某些文化原因也是不无道理的。萧红的《马伯乐》可以说是超乎中国现代文学、包括幽默文学审美规范的为数不多的富于个性的审美创造，所以它一直难以为人们所接受或肯定也就可以理解。因为《马伯乐》的出现不仅动摇了“现代”国人的文化自信，而且也再次动摇了人们按着某种潜在的思维习惯和文化需求所做的“现代”审美选择及其严谨的艺术信念和理论模式。如前所述，早在《阿Q正传》问世不到十年的1928年，太阳社的才子们就曾为其“俏皮刻毒”的“一切的怀疑”而焦灼难耐，并因“中国文坛似乎仍然是他们的‘幽默’的势力，‘趣味’的势力，‘个人主义思潮’的势力”而惶惑不安起来，从而断言这“阴险刻毒”的“《阿Q正传》的技巧随着阿Q一同死亡了”^[13]。一个更有趣的历史现象是，往往愈是更为急切地以貌似激进的面目出现的革新者，在其思想深处恰恰愈见出更为保守的文化倾向。钱杏邨等人也是这样，他们措辞激烈地对于所谓“完全变成个落伍者”的鲁迅的围剿和批判，恰可看出其缺乏足够的现代文化自信面对“阿Q的时代”及其所需的具有荒诞意味的历史反省和审美抉择。其实严格说来，鲁迅不仅仅是个现实主义的艺术大师，他的“现代”审美智慧更多地是以荒诞形式的现代主义艺术表现出来的，如《狂人日记》《阿Q正传》，都有着深刻的反讽意味。“现代主义是一个总称，包括印象主义、象征主义、表现主义、意识流、未来主义、立体主义等等，名目繁多，各有特色，相互间也有差异和分歧，但在本质上却有共同点。这就是标榜‘现代意识’要求‘反传统’，但主要要反对现实主义……”^[14]在非现实主义的隐喻结构中，鲁迅尽管没有标榜其现代主义的创作主张，但是他的作品深刻的“反传统”的“现代意识”不能不以更为简洁有力的荒诞形式来完成。这决定其仅有“现实性、真实性、典型性”的写实艺术是不行的。《阿Q正传》的讽刺力量来自其深刻的现代审美意识和文化抉择。最近湖南师大中文系研究生阎真同志，以《理解阿Q：在现实主义界柱之外》为题，对此阐发了一些较为新颖的见解。文中尖锐地提出：“长期以来，人们将阿Q看作现实主义形象。因拘泥于此，人们长期没有明确意识到：对阿Q形象的反常性、怪诞性做出合理解释，是理解这个形象的基础性、关键性问题。”“阿Q作为鲁迅致力批判的种种国民精神病态的集大成者，并非一个现实主义的文学形象。小说的表现手法，已经超出了现实主义的细节真实性和客观地再现生活的要求，使阿Q形象产生了变形，并有着反常性和怪诞色彩。这种与现实拉开距离的艺术于法，就是与再现手法相对的表现法，或者称作广义的‘表现主义’。”“作者选择的艺术形式，是有特殊审美功能的有意蕴的形式。”从而进一步指出：“仅仅在现实主义的界柱之内理解《阿Q正传》已经成了一种传统。这种传统显然使许多研究者失去了应有的艺术敏感，使他们不能去深入思考那种漫画化的描写所产生的使人物变形效果具有的功能意义。”^[15]确实，能否理解现实主义之外的“现代主义鲁迅”这条潜在的审美思想线索，不仅是如何理解怪诞的“阿Q和阿Q时代”的荒诞性的问题；更重要的是这涉及长期以来被我们忽略掉的，或说是我们始终难以有足够的勇气去面对的中国现代文学另一条潜在的审美思考线索，而很难站在现代文化视界来把握鲁迅之后的萧红等作家作品的审美意蕴。萧红《马伯乐》一再被人误解以致曲解而长期遭受冷落，其原因大概就是就幽默艺术的荒诞形式和审美规范来说，它触及了一个延续至今而又始终没有得以解决的中国现代文化思想的一个巨大的潜在困惑，一个缺乏内省智慧和幽默机制的民族面对“现代”审美选择时的惶惑和固执。正像《新时期萧红研究述评》一文所指出的那样：“《马伯乐》在问世四十余年后，才得到理解和较为公允的评价，这里面不包含着许多值得我们反思的教训吗？”这一文化现象提供给我们的理论思考已远远超过对《马伯乐》这部作品思想、艺术得失评价问题本身。

载于1989年第7期

[1] ［美］葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985年3月版，第130—131页。

[2] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，原载《太阳月刊》，1928年3月号及5月号，转引自《鲁迅思想研究资料》（下册），国家出版事业管理局版本图书馆研究室编。

[3] 见1988年1月8日《人民日报》。

[4] 见1988年2月8日《人民日报》。

[5] 雪苇：《这样“告别阿Q”是古怪的》，载《鲁迅研究动态》1988年第9期。

[6] 柯凭平：《不幸的萧红与萧红的不幸》，载《社会科学战线》1982年第3期。

[7] 邹午蓉：《新时期萧红研究述评》，载《文学评论》1988年第4期。

[8] 赵凤翔：《萧红论》，载《开封师院学报》1979年第1期。

[9] 萧军：《萧红书简辑存注释录》，黑龙江人民出版社，1981年1月版，第100页。

[10] ［美］葛浩文：《萧红评传》，北方文艺出版社，1985年3月版，第130—131页。

[11] 聂绀弩：《萧红选集·序》，载《萧红选集》，人民文学出版社，1981年5月版，第1页。

[12] 皇甫晓涛：《寓悲于喜的中国现代幽默小说》，载《天津社联学刊》1988年第7期。

[13] 钱杏邨：《死去了的阿Q时代》，原载《太阳月刊》，1928年3月号及5月号，转引自《鲁迅思想研究资料》（下册），国家出版事业管理局版本图书馆研究室编。

[14] 林志浩：《鲁迅与现代主义、象征主义》，载《社会科学辑刊》1988年第2期。

[15] 阎真：《理解阿Q：在现实主义界柱之外》，载《湖南师范大学社会科学学报》1988年第2期。