第4章 核心理念的自觉：从互悖到整一

建构任何一门学科的美学，都必须找准自己学科定位与核心理念。五四新文学革命至今，中国现代散文美学就一直在不断地寻觅着自己的这个“核心理念”。这个核心理念的反复寻觅与诉求，则形成了中国现当代文学史，也是中国现当代散文史上具有独立意义的多次散文美学思潮，且形成了历史上“载道派”与“言志派”的此消彼长。1917—2017年散文发展历史的进程中间，出现了一个非常特殊的现象：散文思潮的多次演绎，表现为“文以载道”（简称“载道”）与“自我表现”（简称“言志”）两个核心理念之间替代、互悖的“假性”纠结状态。这种理论上的混乱与困惑，成为既直接影响散文创作，又影响中国散文美学构建及其审美价值话语予以统一的一个症结。因此，对这一症结的释疑、求是与重新认知，关系到当代散文美学的重建，是当下散文理论界不容回避的一个学理性问题。

第一节 关于“自我表现”的美学革命

五四新文化运动的一个目标，是激烈地反对封建思想文化，包括彻底打倒与否定“文以载道”的文学理念。那个王纲解纽的时代，满怀激情的“五四”作家从西方借来了人本主义的思想资源与英式随笔（essay）“自我表现”的精神传统。在散文创作中，他们以全新的“自我表现”的核心理念，替代了3000多年文统的“文以载道”。这是现代散文原初的一场核心理念的革命，是散文创作中实施“人的发现”与“人性的觉醒”划时代的超常变革。

历史是这样书写的，彻底打倒“文以载道”是五四新文化运动的先驱和作家群体的共识与共举。如王国维指称它“无纯文学之资格”[17]。胡适提出文学革命的“八事”主张，第一条便是“言之有物”，这个“物”并非“古人所谓‘文以载道’”，是“五四人”的思想情感。[18]陈独秀提出文学革命的“国民”“写实”“社会”的三大主义，明确指出是针对历史上“文以载道”传统的“谬见”。[19]刘半农否定“文以载道”，认为“道是道，文是文。二者万难并作一谈”[20]。打倒“文以载道”是“打倒孔家店”的组成部分，是“五四”时期一个革命口号。正因为“五四”时期的彻底否定，“文以载道”一直是一个被贬义化与被批判的理念，并且以其被批判的理念，惯性地写进文学史和作为一个评论作家作品的价值观念。

就在“文以载道”被彻底否定的同时，现代文学史上第一次散文思潮——“自我表现”思潮，亦随之蓬勃兴起。这一思潮创作上的标志，是冰心发表于1921年第12卷第1号革新版《小说月报》《创作》栏的《笑》，它无疑是现代散文诞生期的发轫之作。这一思潮理论倡导的标志，是周作人于1921年6月8日《晨报副刊》发表的《美文》（此前提倡美文的还有傅斯年），主张借鉴英式随笔的形式来创作新文学的散文。随后，以周作人、鲁迅为首的北京“语丝”社、以朱自清、俞平伯为首的江浙地区“O·M”社横空出世，两个散文社团南北呼应，使创作上的“自我表现”思潮得以自觉地扩散与发展。这一思潮核心理念确立的标志，是朱自清1928年在《背影》的序里发表“我意在表现自己”[21]的论断，即总结与说明第一个十年散文核心理念在现代文学史上的正式确立。上述史实昭明，“自我表现”思潮以“人”本位替代了“道”本位，是文学理念的一场石破天惊的革命。对此，20多年前笔者在《现代文学观念发展史》相关章节的论述中，曾经自定义为“人本主义为主体的散文观”[22]。自我的思想和自我情感的表达，在传统的散文与诗词中是受到“礼数”的严格限制的，是“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”在诗文中的把控。所谓“乐而不淫，哀而不伤”，或者说“温柔敦厚”的抒写，必须受儒家诗教文学理想的节制。对思想情感进行压抑状态的表现，这是中国文学审美创造的一种艺术思维，实质是传统“诗教”的规约与规范。然而，“自我表现”思潮迎来了一场美学上的革命。它引进并融合德先生（democracy）与赛先生（science）的思想，同时整合英式随笔“自我表现”的核心理念的确立，文体便具有了极其鲜明的嬗变特征。一是自传性，即作家自传的色彩，如郁达夫所总结的，“现代的散文，却更是带有自叙传的色彩了”[23]。二是抒情性，即注重抒情的特征。如周作人所总结的，“以抒情的态度作一切的文章”[24]。三是人格性，即人格书写的情调，如梁实秋所说，“一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现的表示出来”[25]。以上三方面的特征，都直接由“自我表现”的核心理念置换“文以载道”之后而生成。说到底，“五四”时期的散文革命，除了将文言文改换成语体文即白话文而外，最为重要的是核心理念的彻底置换，这无疑是文学科学的进步，是第一个十年新文学的历史功绩。历史辩证法告诉我们，这是一个不应该被抹杀的历史里程碑。

但是，五四新文化运动的先驱者和广大作家在激烈反对封建专制及其意识形态的时候，用的并非科学思维，而是采用了一种形而上学唯心主义的批判方式，正如毛泽东所批评的那样：“他们对于现状，对于历史，对于外国事物，没有历史唯物主义的批判精神，所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好。”[26]“打倒一切”所产生的矫枉过正，是将脏水和孩子一起泼掉，是将中国传统文化中有价值的如“文以载道”等基因，也给予彻底的否定；反传统带来的结果是“载道”的反弹，造成“载道”与“言志”之间的对立与互悖。从这个意义上说，20世纪30年代“论语派”与“太白派”的论争，是“载道”回归的必然。虽然这次论争没有一个谁胜谁负的明确结论，但从舆论气势与讨论文章的数量上，以鲁迅为首的左翼作家群体远远压倒了以林语堂为首的“论语派”群体。甚至，这次文学史上关于散文核心理念“回归”之影响，使后来一种文学作为“齿轮和螺丝钉”的工具理念越来越强势，“为政治服务”的口号实际代替了“文以载道”，但“工具”论并非“文以载道”的本义。经过抗战时期、解放战争时期，一直延续至20世纪的五六十年代，外在的社会文化语境使“论语派”一直蒙上被批判的历史阴影；“五四”新散文建立的“自我表现”理念，在强势的“工具”论面前，也被消解得难以存形。于是，“载道”与“言志”均处于两难的境地。

如前所述，对五四新文化运动及新文学革命的历史功绩，应该充分地予以肯定。然而，在散文创作与理论研究的几十年间，“文以载道”这个被人为打倒的散文公理，却还一直背负着为圣贤立言、为君王立言、为封建意识形态立言的“罪名”而受到批判，其独立的理论意义一直被扭曲与遮蔽。对这一理念的正名，文学理论家与评论家在几十年间噤若寒蝉，难以回避之时又含糊其辞。可喜的是，近几年王本朝先生的《“文以载道”观的批判与新文学观念的确立》[27]、刘锋杰先生的《“文以载道”再评价》[28]，欲对“文以载道”正名。笔者认为，在当下讨论文化自信的时候，此两文“定向爆破”，有益于问题的深入讨论，应该引起学术界的重视。但两文关乎的是文学范畴，却还没有具体到散文这一体裁而予以深入。散文中“言志”与“载道”是“互悖对立”，还是如王本朝所说是一般意义上的“相反相成”？抑或是其他关系？这是本章试图从学理上深入讨论与探寻的一个问题。

第二节 关于“文以载道”的美学公理

刘锋杰先生为“文以载道”翻案，指出“批判‘文以载道’，可谓百年中国文论最大的‘错案’”，还指出，百年文论对“文以载道”的批判，犯了三个“错”：一“将孔孟污名化”，二“将道与政治相混淆”，三“将载道观与文学的创作规律相隔离”。[29]然而翻案者所欠缺的，是没有对作为散文理念的“文以载道”，具体地进行学理性的阐释和正名。下面所进行的阐述，是笔者为之补正的个人见解与认知。

在中国文论史与美学史上，“文以载道”是作为一个美学公理而存在的。最早出现的，是基本同义的“文以明道”的概念。战国时代的荀子在《解蔽》《儒效》等篇中，将“道”看做客观事物存在的规律，认为“圣人”是传道的践行者，说出了“文以明道”的思想。后来扬雄、刘勰赞同沿用这样的思想，《文心雕龙·原道》则很明确地说，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”[30]，强调“道”即“圣”，必须“文以明道”。韩愈在提倡古文运动中，提出了“文以贯道”的概念，主张继承儒家道统，“道”“文”并重；“文以贯道”的思想出自韩愈的学生李汉《〈昌黎先生集〉序》：“文者，贯道之器也。”后来宋代理学家周敦颐提出了“文以载道”的概念，其《通书·文辞》云：“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎。”意思是，“文”像车，“道”则像车上所载之货物，如果车装饰得很漂亮，却不载送货物，那么车再美也是没有用的。文以明道、文以贯道、文以载道，三者说法有些微的差别，内涵却基本相同。自周敦颐至今，之所以一直沿用“文以载道”的说法，是因为他对这一说法，进行了形象化的生动描述，形而下地阐明了文章内容与形式之间存在的哲学关系。

对“文以载道”的认知，关键在于对“道”的含义必须有一个正确的理解与把握。从孔子、老子等论“道”到刘勰、韩愈的“原道”，从周敦颐的解释到朱自清的《论严肃》，对“道”的解释众说纷纭。归纳起来大体有几个方面：一是格物致知的自然之“道”，“道”是客观世界存在的自然规律。二是圣人之“道”，是指古代先哲的思想与德行。三是指君王利用的“道”，成为君王之“道”，对此把握便成为经国之大业。四是民生之“道”，是关乎社会、人生、百姓等济世忧国之思想。以上概括未必全面，但可以说明“道”的内容包含政治性与非政治性的两大类。一方面，“道”具有超越政治的原本功能。如刘锋杰所言：“返回道之代表——孔孟的话语中来理解的话，毋宁说，超越具体的政治正是它的本义。”[31]孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子·尽心下》）与荀子的“天之生民，非为君也；天之立君，以为民也”（《荀子·大略》），都说明“道”的初始并非为政治服务，而是以民生为本。另一方面，封建君王为维护自己的统治，必定要将“道”的超越性变成“经国大业”的现实性；而且变“为圣人立言”而为“为君王立言”的实用性与教化性，使君王的封建专制统治及其上层建筑形态得以实行。“道”被赋予政治色彩，是源于韩愈把文章作为“贯道之器”的理念，他把文章与道德联系起来，接受了儒家传统的仁义道德的“道”，进而建立了道统。宋代理学家朱熹把“文”看作是“道”的附庸，程颢、程颐等人把“文”和“道”对立起来，将重“道”轻文的主张推向极致，认为“作文害道”。因此，他们以载道与卫道而改造文学，使文学失去了独立意义而成为“载道”的工具。正如有的学者所说：“（理学）以理性思辨的方式探索儒家经典义理，从致知穷理以认识圣人之道，通过诚意、正心、修身的道德自省途径以期实现齐家、治国、平天下的最高政治理想。……南宋末以‘理学’而被确立为统治思想。”[32]及至清代的桐城派，继承韩愈的“道统”与程、朱的理学思想，提出“义法”理论，为“制举之文”所利用，因此被五四新文化运动批判为“选学妖孽，桐城谬种”。辛亥革命没有彻底清除封建主义意识形态而失败，“五四”先驱者们总结了辛亥革命的教训，为摧毁思想根基，自然将历史上“文以载道”的传统彻底打倒，不管它有没有合理的、科学的内核；而具有文学史地位的桐城文派首当其冲，则不免被误伤且有几分冤屈。“道”一旦被赋予具有强烈政治色彩的内容，那么就会伤害了“文以载道”的健康存活。

然而，传统毕竟是中国文化的传统。如果离开政治功利的纠结，让“文以载道”回归到散文本体来进行认知，那么，它本身就是一个关于文体学的理论原型，且一直存在于3000多年的文学史上。“文以载道”讲的是文体及文本构建的美学公理，是内容与形式浑然一体的结构形态，是文章的哲学与美学。虽然“道”的内容，曾被历史上的君王等同于封建政治的“道”，并为其所用，这是文学史存在的事实；另一方面的事实是，表现非政治内容的“道”，即表现与政治相关但绝非政治意义的“道”，则是普遍性地、大量地存在，这也是事实。诸如，理想、人生、事业、教育、历史、伦理、道德、情操、乡愁、爱国、友情、爱情等方面的理念与思考，这些构成了散文思想表现的空间。质而言之，散文文体有着它可以包括政治在内的、更宽广的思想，而无限丰富的思想，与具有无限丰富的典艺性之文本形式璧合为3000多年的传统。这是铁定的、中国文化传统所认知、所自信的文章哲学。虽然“文以载道”作为一个公理存在于文学史上，但是对其作为一个公理的理性认知，又有一个理论建构的过程。孔子的“言之无文，行而不远”，说出了语言及其表达的艺术性，对文章“仁德”表达的重要意义，这是论述内容与形式关系的一个开始。后来从文体学方面论述“文”“道”关系的，除了周敦颐而外，文论史上还有董仲舒、司马迁、刘勰、曹丕、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼、程颢、程颐、朱熹、方苞、刘大櫆、姚鼐等名家大儒。此间，韩愈的建树是一个里程碑。文起八代之衰，道济天下之溺，他总结自司马迁之后“八代”的历史经验，把形式的“文”与内容的“道”放在同等重要的地位，整合了道统与文统，进而从内容与形式的关系上完善了“文以载道”的学理建构。从此，中国文论才把“文”作为散文的表现形式，深刻地进行文统方面的学理认知。

“文以载道”中的“文”与“道”，是形式与内容的哲学关系。按照黑格尔的辩证法思想，内容与形式是辩证的统一。“道”的内容既具有“文”的形式于自身之内，形式又是一种外在于内容的形式，这是黑格尔所谓的“双重的形式”。具体地说，作为返回自身的东西，形式即是内容；作为不返回自身的东西，形式便是与内容不相干的外在存在。正是在这种“绝对关系”的设定中，“内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式”[33]。列宁也认同黑格尔的论述，认为“形式是本质的，本质是有形式的。不论怎样形式都还是以本质为转移的”[34]。克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”，是脱离了传统内容决定论的美学命题，它融通了黑格尔的“转化”论、克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化了的快感”等美学思想，在内容与形式的关系上，他们获得了一致的见解。用黑格尔等人的理念来解释“文以载道”，自然会发现周敦颐的比喻性解释并没有很准确地解释“文”“道”关系。更为深刻的理解是，“道”是散文的思想，“文”是散文的形式，两者是相互“消解性”的转化并交融为一的存在。二者的消解与转化便是整合为一，便是“文”即“道”、“道”即“文”的浑然一体。

可见，如果用现代主义理念来理解作为文体学的“文以载道”，那么，它也是一个美学公理的合理存在，是人为打不倒的一个文论原型，而这正是中国传统文化引以为豪的一个文学之“根”。

第三节 关于“言志”与“载道”的整一

虽则在现代文学史的第一个十年中，散文创作的核心理念由“自我表现”替代了“文以载道”，这个“替代”也是大体上而言，也是一段时间的文学史现象。但是，“载道”还是在实际创作机制中的存在，因为“文以载道”的美学公理不以人们的意志为转移，必定以“根”的机制存在于散文的文本中。笔者在另一篇文章中说过下面的意思：“五四”时期对“文以载道”的口诛笔伐之于文学史的深刻影响，是将“载道”与“言志”割裂成两个对立的概念，以致人为造成以政治文化为本位而进行宏大叙事的“载道派”与以作者个性为本位、表现自我的“言志派”之间的对立，并描述其此消彼长的趋势。[35]带着五四文学革命对“载道”的惯性认知，以及新时期至今对特殊时期极左文艺思想进行批判之惯性思维，理论界仍然抱有顾忌，对“文以载道”不敢拨乱反正、正本清源，进而也就不可能对“言志”与“载道”的关系，作出一个学理性的解释。

对“言志”与“载道”之间关系的解释，基本上存在两种说法。一种是周作人的“敌对说”。周作人说：“集团的文以载道与个人的诗言志两种口号成了敌对。”[36]他认为“载道”是偏于政治的，而“言志”是“浸在自己性情里”的说理抒情，两者是互悖的。二是朱自清的“相反说”。他在论述新文学时说：“一方面攻击‘文以载道’，一方面自己也在载另一种道（笔者按：意指自我言志），这正是相反相成，所谓矛盾的发展。”[37]在既往诸多的中国现当代文学史与难以统计的论文里，文学史家与学者都把两者看成是矛盾的、互悖的关系。这是五四新文化运动中人为打倒“文以载道”的错误之后，在理性认知上出现的另一个人为的错误。究其实质，这一错误认知，是前错接后错的、前因后果的“假性”互悖。

笔者提出“整一说”。

“言志”与“载道”两者并非互悖与相反，是相互会通整合为一的关系。早在20世纪30年代，钱锺书就在批评周作人时说过：“‘诗以言志’和‘文以载道’在传统的文学批评上，似乎不是两个格格不相容的命题。”[38]钱先生的观点是正确的，不过他所说的，是诗歌的“诗以言志”与散文的“文以载道”。而对于散文的“载道”与“言志”，钱先生未有发表见解。笔者提出“整一说”，是基于下面的一些理由。

首先，从文学史的传统看，一部中国文学史既是“载道”史又是“言志”史，是将两者整合为一的客观历史存在。刘锋杰说：“载道能够转换成言志，在于道的坚守是与个体结合的，这样，载道就必然打上个体烙印。载道观与言志观的并存，表现了中国古典文论的张力，不可用载道去否定言志，也不可用言志去否定载道。载天下之道，言个人之志，将中国杰出知识分子的内在心性统一起来了。表现在文体上，往往是用文来载道，用诗来言志；表现在出处上，达则载道，穷则言志。”[39]他认为，第一，在文学史上“载道”与“言志”并存不悖。第二，他认为两者在作家个人文体的写作中得以“心性统一”。刘先生论述没有具体涵盖到“言志”的散文与散文的“言志”。朱熹早就认为“载道”与“言志”是两者相通的，甚至是相融的。他说：“贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理，岂特欲使文词不陋而已？义理既明，又能力行不倦，则其存诸中者，必也光明四达，何施不可！发而为言，以宣示其心志，当自发越不凡，可爱可传矣。”[40]古话“诗画本一律”，其实在文学史上也存在一个隐在的“诗文本一律”的创作规律。20世纪五六十年代的杨朔才捅破这层窗纸，认为古代散文中间有着“诗的意境”，故而以此为据，提出“诗化散文”的艺术主张。造成“诗文本一律”的原因有这样两个方面。首先，是中国历代的文学家基本都是能诗能文、能画能书（书法）的“全才”。陶渊明、李白、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼等，他们自身的典艺素质决定了他们既是诗人又是散文家，能够在创作散文中很自觉地，甚至形成一种“集体无意识”而天然地融入诗歌的元素。其次，历代的散文家都传承了春秋时代散文寓寄褒贬于笔墨的传统，多以曲笔表现作家“微言大义”的批判精神。而这种“曲笔”的呈现，是“诗可以怨”的“言志”表达方式，具体表现为话不好好说、话不直接说、正话反着说、反话正着说等诗性表达形式。即使像司马迁修史，也时时不忘“太史公曰”的春秋笔法。鉴于上述两点，历史上代代相传的散文家尽管遵循“文以载道”的诉求写作，但自然也会在文章里摅其心志，无论怎样的处境，文章写出来总是“载道”中有“言志”、“言志”中有“载道”。《捕蛇者说》中作者关注民间疾苦，是“言志”，抨击“苛政猛于虎”，是“载道”。《醉翁亭记》中作者寄情山水、与民同乐，是“言志”；对宋仁宗贬谪自己表达委婉发泄，又是“言志”背后的“载道”。古今散文的经典名作，都可以如此进行两面整一的解读。

同时还必须特别地指出，中国文学理论史上存在一个“言志”的传统。从“洵有情兮”（《诗经·宛丘》）的《诗经》到“发愤以抒情”（《九章·惜诵》）的屈原，从汉代的“发乎情，民之性也”的《毛诗序》，到“洞性灵之奥区，极文章之骨髓”（《文心雕龙·宗经》）的刘勰，均十分重视文学作品中的“言志”。后来还出现了“言志”的理论建树。如以袁宏道三兄弟为首的公安派的“独抒说”、汤显祖的“尚真说”、李贽的“童心说”、袁枚的“性灵说”，等等。这些文论的“言志说”，虽被“文以载道”的主流所遮蔽，但毕竟是一个时隐时现的流脉，所产生的影响是对散文创作“言志”诉求的渲染与强化，而且贯穿、整合于中国文学的历史长河。这一土生土长的流脉，也是现代散文建立“自我表现”理念之时另一个与英式随笔并列的历史思想资源。这也证明周作人关于现代散文源流为公安派与英国小品文之“合成说”论断的局限。这说明，五四新文学革命之后的一个世纪，将“载道”与“言志”看成互悖，是人为的错误。百年现当代文学史上所谓的“载道派”与“言志派”的定义与概括，也是人为的、掺杂唯政治功利的价值观使然。所谓散文中两者的互悖，并不符合中国文学史的实情和文学发展的客观规律。“言志”的“根”与“载道”的“根”，都是文化传统的根本，而且两者是会通融合的中国传统文化之“根”。

其次，从文学审美创造的机制来看，散文与诗歌、小说、戏剧一样，是作家主观世界对客观世界的观照与书写。散文家以个体的思想（大体对应的是“载道”）和情感（大体对应的是“言志”）去融通客观事物的时候，所谓“载道”与“言志”实际是同属于一个创造主体的两个自我精神向度：思想表达的方面即“载道”，情感抒发的方面即“言志”。刘勰早就认识到创造主体与客体之间的这种相互附丽、胶着融合的关系。他说：“文之为德也大矣！与天地并生者，何哉？……惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[41]他认为文与天地齐生，因人是天地之心、五行之秀，故而由人的精神活动产生了文学作品。如果人为地将散文的“言志”与“载道”分割对立开来，也就是把创造主体的思想与情感强行分割开来，无疑违背了审美创造的学理认知。这就是说，作为形象思维的文学创作，当灵感来临的时候，情感与思想之间的胶着，常常是一种非理性的释放状态。写作《安娜·卡列尼娜》时，托尔斯泰闻到了安娜的呼吸；写作《包法利夫人》时，福楼拜自己感觉到砒霜的味道；巴尔扎克进入自己作品的情境，在房间里自己一个人与桌子椅子打架，这些都说明作家在写作时非理性的“沉醉”状态。而散文的“沉醉”却又有一半的理性“清醒”。这里存在着一种独属于散文审美机制的认知模式，即散文一方面可以用逻辑思维进行“直说”，“直说”即通过议论或指点，直接将“载道”的思想予以自由呈现；另一方面，散文又通过形象思维，将人事景物或特定的意境和场景，进行情感上的“言志”，含蓄、曲折地予以表达。因此，在散文中，“载道”与“言志”这两种思维可以自由地像一体两翼而并用，这种特殊性仅仅属于散文，也是散文区别其他文学体裁的一个标志。由此可见，散文的“文以载道”，又在思维方式上与“自我表现”实施着天命的整一。

最后，从散文家创作的实际经验看，“载道”与“言志”是属于创作个体的整一机制。周作人说过两句与其“敌对说”自相矛盾的话：“言他人之志即是载道，载自己的道亦是言志。”[42]这两句话表明了关于“敌对说”思维逻辑的某些混乱，但他道出了“载道”与“言志”在一篇散文中或在一位散文作家身上整一起来的主观能动性。这是周作人的个体经验，也是他个人的可贵发现。推而广之，他的论断有着普泛存在的客观性及客观规律。如韩小蕙总结自己创作经验时这样说过：“我要求在自己的文章中，力求跳出小我，获得大我的人类意识，或者更准确地说，是以一己的倾吐表现出人类共同的情感与思考。”[43]举例说，她写过《无家可归》，以自己没有住房的经历，追问20世纪90年代自己为什么困惑，言说自己的生存焦虑与痛苦。这是她的“言志”。她又推己及人地站在知识分子立场上言说，借个人的感受而仗义执言、为民请命，进而说出知识群体的生存境遇，表现出她的“大道人心”，这就是作品的“载道”。韩小蕙就是如此在自己的散文里以“小我”的“言志”，表现并演绎“大我”的“载道”，这无疑也是普遍存在于散文作家审美创造的客观规律，杨朔、秦牧、刘白羽等很多散文家也都有过相似的经验。叶圣陶说，“言志”与“载道”如一个钱币的两面。[44]这个比喻，引导我们进入“整一”论的学理话语逻辑。究其学理而言，古今散文作家总是在文本上将“载道”与“言志”整合为一体的，总是将大而言之的“载道”与小而言之的“言志”，归一为作家“这一个”自我精神表现的文本，这是不变的散文艺术哲学。而这种散文文体的自觉，是为传统的文化基因所命定的。为什么？答案是，中国古代散文家基本属于传统的士大夫阶层，散文作品是传统士大夫文化的精神产品。中国的士大夫深受儒、道哲学的影响并确认了他们的人格理想和价值取向，即二元精神价值的不离不弃。对他们来说，无论“达”还是“穷”，都有共性的选择：一是“达则兼济天下”，多在“载道”；二是“穷则独善其身”，多在“言志”。这两者魂不离身，犹如“一个钱币的两面”，始终在左右着他们“载道”与“言志”。而两方面整一起来的精神抒写，则成为他们践行人格理想的宿命。这是笔者从中国散文家审美创造主体机制的构成方面，对“整一”说所进行的深层精神分析。

综上所述，笔者发现并可以总结出来一个关于散文美学基本原理建构的哲学谱系，这是存在于3000多年中国文学史的一个谱系建构。这个谱系，由四个传统文化基因构成。第一，是由古代原生性文史叙事（甲骨文、钟鼎文等）非虚构基因而传承的真实性，这是散文创作不可撼动的基石。第二，是作为哲学公理传承的“文以载道”之教化性。第三，是五四文学革命整合的“自我表现”之率真性。第四，是3000多年积淀而传承的美文性，即文本艺术构成的形式美学。而在这个谱系的结构之中，作为核心理念的“载道”与“言志”，则是撑起整个谱系、相互融合与整一的两个支柱。非虚构题材的真实性，决定了生发“载道”的教化性、“言志”的率真性与艺术呈现的美文性。最终，四个方面的真实性、教化性、率真性以及美文性，会通而为散文作家自我人格的裸真，是自我思想、道德、情操等人文襟怀的真实呈现。这是经过五四文学革命之后散文美学重新建构的谱系，是按照中国谱系学所阐释的散文哲学。在法国哲学家福柯那里，谱系学对历史中的一致性和规律性持坚决拒斥的态度，它明确地告诉人们，这些一致性和规律性完全是可以“虚构”的。然而，中国的谱系学则告诉我们，用不着福柯的虚构与假设，唯有执着于历史的一贯性和规律性进行考据与厘析，我们才能从中国文化传统的础石上建立当下具有中国时代特色的散文美学。以上阐释，即是本章写作的初心和结论。