戏班中有位唱旦行的艺人，艺名“瘸狐狸”。他收我父亲为徒弟，赐名宋永珍，艺名“毛毛旦”。从此，我们家族就开始了京剧之路。我母亲出身官宦之家，在讲究门当户对的年代，她敢于冲破旧观念与我父亲结合是很需要胆识的。婚后，她勤奋向我父亲学戏，很快就享誉菊坛。但由于生活和演出过于劳累，使她原本一条清脆圆润的嗓子不复存在了，为了养家糊口，她只好改演丑行，并将原艺名金翠凤改为宋凤云。

封杰：我听说您的母亲是“坤伶第一名丑”，并将您与兄妹六人都培养成出类拔萃的京剧艺人，使您家成了名副其实的京剧之家。

宋宝罗：我们兄弟中，大哥宋紫君学京胡，二哥宋遇春学文武老生，三哥宋义增学丑行，大妹宋紫萍学青衣，小妹宋紫珊学花旦。那时侯，父母比较偏爱我，觉得我是个唱戏的材料，从六岁开始找师傅开蒙，教我学京剧的老生、花脸、老旦行当。一年后就在北京天桥东边的歌舞台办了三场演出。第一天是《上天台》，第二天是《滑油山》和《游六殿》，第三天是《探阴山》。

当时有个唱梆子的群益社，父亲是董事之一。他们主要是培养梆子演员，二哥在群益社里面排名益俊（后改遇春）。之后，我也加入其中。1924年，冯玉祥将军把宣统皇帝赶下台后，举办了一场庆功堂会，我演出了《击鼓骂曹》、《张松献地图》、《斩颜良》，地点就是现在的南苑机场，原先那里是驻扎军队的地方。其中，演出《斩颜良》时还闹了个笑话。当时只有八岁的我饰演关羽，二哥宋遇春饰演颜良。由于没有带私房大刀，只好使官中的代替。可是官中大刀又重又大，我根本拿不动。谁想我刚出场还没杀呢，颜良就倒地死了，这下台底是哄堂大笑。

九岁起我就在父亲的带领下，跟群益社跑“野台子”。由于多年频繁的演出，导致我过早地倒仓。十五岁时，甚至连说话都一字不出了，只好求救医生。协和医院的几位外国医生诊断后让我静心安养。这时，我才正式学画画。齐白石、张大千、徐悲鸿几位先生见我既懂礼貌又长得俊秀，都非常喜欢我。后来我又到天津美术学院继续学习，生活上主要以刻图章来支付日常开销。当时前清的遗老遗少和国务大臣们居住在英租界的比较多，他们都找我刻图章。那时，我的定价也是相当高的，每个字要一个大洋。

二十岁那年，我的嗓子倒了过来，渐渐地参加一些演出。一次，程砚秋先生到天津演出，班社的一位老生演员病了，程先生很着急。姜妙香先生引荐我在程先生演出《锁麟囊》前面垫场《阳平关》。演出后，程先生非常满意。这样我陆续演出了《搜孤救孤》、《文昭关》、《朱痕记》等戏。不过，那些戏装都是暂借的。二十四岁，我随白玉昆、唐韵笙到东北演出，这些老先生对我们青年人很是提携，像演出全本《三国戏》就让我把诸葛亮的戏全包了。那时的东北地区属日本人管辖，汉奸、地痞仗势欺人，要抓年轻演员当壮丁。为了“避灾”只好花钱，这样每抓一次就要花掉几千块，我挣的包银还不够他们敲诈的。

“满洲国”为了粉饰太平，规定演员不许回到关内。白玉昆、唐韵笙、王芸芳为此在东北困了多年，无法回家。“关外唐”的说法是对唐韵笙先生的一种贬称，说的是唐先生生活最困惑、最悲惨的时期。我年轻，就装成学生模样，箱子里放满画具、画品以备混出去，没想到在山海关遭盘查时，官兵还是扣掉了我所有的私房道具和服饰。

封杰：您在东北演出两年，落个“一贫如洗”。到北京之后，您为了生计，还得继续演出吧？

宋宝罗：是的。刚回到家，上海方面就来邀我们去演出。起初，天蟾舞台对我们很冷淡，直到十天后才有人找我们商量演出事宜。由于我们是“轻装”而来的，只好向老板借钱置办了一些行头。打炮戏《四郎探母》成功后，老板又和我们商定演出全部《岳飞》和《哭秦庭》、《出师表》、《吞吴恨》等戏码。这段时间我还参与了三次募捐义演活动，第一场是由刘汉臣、林树森、周信芳、高雪樵、金少山、赵松樵和我演出的《战马超》、《取成都》、《单刀会》、《逍遥津》；第二场与第三场剧目相同，是由俞振飞、周信芳、林树森、刘斌昆、金少山和我演出的《群·借·华》。能够和众位名家合作，年轻的我感觉非常荣幸。

我能在上海这个看惯了麒派戏的码头唱红，主要原因是我演的多是汪（桂芬）派、高（庆奎）派戏，戏迷觉得新鲜。基于在上海演出的盛况，我和母亲、兄妹们商量成立了一个小班社。

封杰：以家族名义组成班社的很多，那么以谁为主呢？

宋宝罗：我是主演，自然就以我为主，班社的名字就叫“宋宝罗京剧团”，我自任团长。我们班社是以当地演员为班底的，所演剧目一般都是大家熟悉的，这样便于台上见，彼此只需将关键的地方相互交代一下就行了。

封杰：在利益分配上您和戏院老板是怎样一个分成比例？

宋宝罗：一般是四六分账，我们得四成，戏院得六成；有时是三七分账，或者是不分成，采取加票的形式。就是我不参加演出时，戏票卖三角，我演出了再加价两角。另外，还有一种采取共同承担市场风险的方法，也就是我不拿包银，只获取票房收入的四成，剧团获利四成，剩余的两成归剧场，这里面剧场还要支付广告费和水电费。至于路费是大家公摊，这种分配方式大家都比较合算。

这样，我带着二十多人到全国各地巡演，一直坚持了十几年，直到抗战胜利。不料半年后，国民党没能稳定局势，给市面上带来了很多不利于京剧生存的问题。例如，美国电影充斥剧场，使我们民族的艺术无法在大城市生存，只好四处飘荡。加之物价飞涨，内战爆发，交通堵塞，使京剧艺人的生活和演出陷入严重困境。这种局面直到1949年才有所缓解。

封杰：解放后，您从一个“流动”艺人转变成了固定演员，您的演出和生活中一定发生了许多“乐趣”吧？

宋宝罗：1958年，有文件规定主要演员不许随便流动，要找地方落户。我不想在上海挂二牌，而浙江的领导又非常欢迎我过去，并且工资又高，每月五百九十元（制度规定最高不许超过六百元），所以我就选择来了杭州。在国营剧团演出不用自己张罗了，但没多久就遇到了很多过去未曾经历过的“麻烦”。

那时的“戏改”很令人头疼，主要是一些管理者不懂艺术。有一次，我们到长沙演出《失·空·斩》带《七星灯》，之中有场“胭粉计”。领导通知不许演出，原因是怀疑这里面有色情。我们解释剧中没有旦角，但他们不听，我们只好从新华书店买来《三国演义》给领导看。甚至把老生戴员外巾说成是歌颂地主，做梦说成是迷信等，这种事情真让人哭笑不得。当时有位麒派演员陈大穆演出《盗魂铃》时对妖精说了句“同志”，这下可犯了罪，不仅被轰出杭州，还永世不许登台。

我很早就靠边站了。1964年，我被定为“杭州市帝王将相的代表”。1968年，红卫兵找来一张1945年国民党庆祝“双十节”，我在南京总统府演出堂会时，蒋介石、宋美龄等人与演员们合影的报纸，照片上蒋介石正与我握手。于是，我“理所当然”地被定为“历史反革命”。抄家时，我的字画、剧本、服装和收藏的文物被烧了三天三夜。扫地出门后我被看管起来，有两个月没吃着粮食。当时一斤粮票可以换八斤番芋（白薯），他们就用三个月的粮票换来一堆番芋，我是顿顿吃，而且是生吃，直到它们都长了毛也没有吃完。

“林彪事件”前夕，毛主席到杭州视察，在给他演出的人群中没有见到我，问明原委后说道：“当时是蒋介石的天下，他是演员能不演吗？他还给我唱过几十次呢，真是乱弹琴！”正是他老人家的这句话，才把我这“事出有因，查无实据”的罪犯解救出来。之后的六七年无人理我，我利用这段时间刻了五百多块图章，把毛主席的三十九首诗词全刻了出来。平反之后，我又演出了几年，直到七十七岁时才退休。

封杰：您的经历真是坎坷，九死一生。一个演员的成才需要“明”师的传授，您有哪些老师呢？

宋宝罗：我的几位好老师是黄少山、雷喜福、高庆奎等先生。其中的黄少山老师是武生前辈黄菊仙先生的儿子，他还是汪桂芬先生的徒弟。由于他会戏很多，教戏又不同于其他教师，所以我非常愿意和他学戏。他在选定剧目后先将剧情简介、人物身份讲述清楚，这样有利于学生对戏的理解。我向黄老师学习了《斩黄袍》、《斩红袍》（即《打窦瑶》）、《文昭关》、《取成都》、《击鼓骂曹》、《辕门斩子》等戏。可惜这位老师英年早逝，但他为我打下了扎实的功底。

之后，父亲又先后给我请了多位生、旦、净行的老师，他是迫切希望我能够早日“全面开花”。一次，在贴演《草桥关》时，因没有油彩而使用了黑烟锅，导致我的右眼中毒，无法正常演出。在休养期间我跟从雷喜福先生学艺，他喜好养狗、鸟、蛐蛐和金鱼，而且每年都要到天津天祥市场六楼的小广寒剧场演出一个夏天，我也同行，便于跟他学戏，同时在他演出前面垫个小戏。雷先生为我传授了四五十出戏，既拓宽了我的戏路，又使我得到了锻炼。

由于多年演出汪（桂芬）派、刘（鸿声）派戏，尤其是高庆奎先生的新老剧目更是经常观摩、学习，所以我对高先生非常崇拜，一心想拜其为师。但高先生很谦虚，在李洪春先生引荐后，高先生说道：“你是雷喜福先生的徒弟，我也跟他学过戏，按说我们应是师兄弟，我怎敢收你做徒弟呢？”不过，高先生还是给我说了几出戏，我一直以师礼待之。

封杰：深厚的功底和大家的传授使您的艺术不断攀上新的高峰，在继承传统戏、整理老戏和创演新剧中都显露出您的才华，使您多有建树。

宋宝罗：在我演出过的戏中包括青衣、老旦、花脸行当，当然我最喜欢的是饰演儒雅的老生戏，尤其对诸葛亮的戏更是情有独钟。我演诸葛亮时，不仅对剧中不合理的地方进行修改，而且在处理人物形象上也动了一番脑筋，仅诸葛亮穿的八卦衣我就有十多件。另外，我将一些老戏串联起来演出，如全本的《汉献帝》（含《逍遥津》和《受禅台》）；全本的《岳飞》，在岳飞死后加演“疯僧扫秦”、“胡迪骂阎”两场；增益首尾的剧目如《审刺客》，是从连台本戏《九莲灯》中节选出来的。同时，在新剧目建设上我也有一些创编。

“三辞朝”是为我量身定做的戏。第一出讲的是刘邦老后，将军国大事交予吕后掌管，张良见事态不妙告老还乡的故事，剧名《张良辞朝》。在装扮上我采用挂黑髯、戴软巾、穿深灰色道袍、披宝蓝色坎肩的儒生扮相。《刘基辞朝》是根据大鼓艺人刘宝全的段子《游武庙》改编而成的。此剧只有“金殿”、“游庙”、“辞朝”三场戏，前两场唱【西皮】，第三场唱【二黄】。我饰演刘基，亲自设计了剧中成套唱腔。第三出戏是《抗婚辞朝》，我饰演的佘太君有文有武，很受观众欢迎。

我编写过的新戏还有《圯桥进履》、《徐达反徐州》、《郑成功》、《望娘滩》等。京剧的剧目中有许多宣扬忠孝的戏，我创作、改编了十出反映贤母故事的剧目，它们是《徐母骂曹》、《岳母刺字》、《漂母饭信》、《纪母骂殿》、《洪母骂畴》、《孟母择邻》、《姚母助汉》、《专诸别母》、《贤母殉城》、《掘地见母》。这十出戏中只有《掘地见母》未上演。“文革”中这些剧本都被付之一炬，实在可惜。

总结八十多年从艺道路，我写下了“学到老，没学好”这几个字。这不仅是表明我的谦虚态度，更主要的是，面对京剧这座博大精深的艺术宝库，我感到个人的渺小。即使我穷尽一生，而且在别人眼里还算取得一些成就，我也深深感到所学之少，更没学好。

封杰：作为京剧界的一个世纪老人，您认为京剧久振不兴的原因是什么呢？

宋宝罗：我认为，京剧久振不兴的原因主要是脱离了群众。“文革”前，人们的平均工资五十元左右，日常消费较低，而我们的票价只卖五角，在增加阵容后也顶多卖到六角。梅兰芳先生到杭州演出，票卖到两元，大家都觉得很贵，但是为了看场“梅兰芳”又觉得值，咬咬牙也就坚持了。现在，退休工资只有八百元左右，而演出票价就要两百元至八百元。京剧的基本观众是老人，他们怎么可能花掉自己日常生活的费用去买如此昂贵的戏票呢？剧场门口有很多戏迷等退票，不是他们不想买票进场，而是太贵实在买不起。当年，活着的梅兰芳先生只卖两元，现在复活的“梅大师”却卖一千二百八十元。你说，戏迷怎能承受得起？

我们那时响应毛主席“文艺为工农兵服务”的号召，只用一辆车子就完全解决了交通和演出问题。现在演戏需要利用灯光、布景、道具、音响来充实舞台，这些东西又怎能“随行”到各处巡演呢？再者，剧情真的能感染观众吗？

青年演员为了得奖只练习一段戏或一套打，去应付十五分钟的赛事，之后就马放南山，刀枪入库。剧院也是为了奖项而大张旗鼓地排演新戏，不惜花费几百万的资金投入，不论得奖与否，大量的道具、服装往库房一堆完事，这么多年一直是这样轮回着。有的戏设计了几十层的高台，演员需从上面走下来，他要注意台阶以防摔倒，根本无暇顾及表演，这是咱们京剧吗？还有，目前的晚会搞平均主义，四个包拯，五个乔玄，六个薛湘灵，每人唱一句，这是京剧艺术吗？

另外，剧场的场租过高，也是导致剧团无法演出的重要因素。过去，我们实行“场团分账”的形式，而现在风险都压给了剧团，剧场只坐收渔利。

京剧界有三十多个流派都是过去产生的，而近六十年我们未见到有一个流派出现。对了，现在有一个新流派正在青年演员中流传，那就是录（音像）派！这是为什么？原因在哪里？作为京剧人，真该好好反思了。一句话，我们不能断了自己的后路，砸了子孙的饭碗。

封杰：您的话真是振聋发聩，谢谢您接受采访。