第一节
谁是“达尔杜弗”——“伪君子”身份之谜
马克思说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[1]而文学作为历史发展过程中社会文化的一个子系统，它的经典化“意味着那些文学形式和作品，被一种文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人瞩目的作品，被此共同体保存为历史传统的一部分”[2]。莫里哀作品生成的前提并没有离开本民族的历史与传统，而是基于历史进程中那些变动的社会和意识因素。同时，其作品的经典化经历了主流文化群体的“排斥—接受”过程，正如佛克马所言：“历史意识的一次变化，将引发新的问题和答案，因而就会引出新的经典。”[3]
一、游戏仪式与群体狂欢
莫里哀生活的17世纪，法国正值路易十三和路易十四专制王权极盛的统治时期，路易十四“朕即国家”的提出更是将绝对君主制推向了高峰。1661年马萨林死后，独揽大权的路易十四从各个方面加强专制统治来扩张君权。政治方面加强绝对王权，宗教方面统一思想，经济方面促进农工商各行业发展，对文化的控制也自然地成为路易十四时代君主专制的重要组成部分。“文化比以前任何时候都更明显地进入政治领域，同时充当统治的手段和作为威望的源泉。”[4]
路易十四对文化的控制首先体现在营造“游戏”空间和举行“狂欢”仪式。古希腊的“喜剧”一词原意乃是“狂欢队伍”之歌，起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间的滑稽表演。[5]路易十四时代的法国宫廷充满着“游戏”空间与“狂欢”场景，公共庆典、竞技比赛、宫廷戏剧、假面舞会、芭蕾舞和烟火表演构成了辉煌而欢乐的宫廷图景，也成为国王加强统治的文化武器，如路易十四自己所言：“将贵族留在宫中的最好方式，就是让它变成一个有吸引力的地方。”[6]如果说路易十四之前国王的游戏被看作一种私人活动，那凡尔赛宫的修建则使得这种游戏空间上升到宫廷仪式的范畴。在这些大至庆典小至国王“居室游戏之夜”的活动中，君臣关系介于亲昵与威严之间，公共与私人空间体现出的政治功用从未缺席。“这种娱乐消遣社交生活，让宫廷臣僚与我们适当地熟悉起来，以言辞说教之外的方式打动他们和愉悦他们。从另一方面来说，人们在表演中得享欢愉，表演实际上就是本着让他们高兴的目的；且我们所有的臣民，看到我们也喜爱他们所喜爱的东西会欣喜若狂，或他们为观赏到最好的东西而心醉神驰。通过这些，我们控制他们的思想，抓住他们的心，有时可能比奖赏或恩惠更有力。”[7]
路易十四时代的“狂欢”不仅体现在王宫的各种游戏活动中，也体现在其当政时期戏剧的繁荣局面中。这一方面与他的个人喜好有关，“他爱好宫廷喜庆和热闹场面，鼓励戏剧创作”[8]；另一方面也体现出他对戏剧作为统治工具的深刻认识，“他可能比近代早期的其他任何统治者都清楚地认识到，戏剧效果作为建立权威的一种手段具有很大的重要性”[9]。17世纪的法国，在路易十三和黎塞留统治时期已经为戏剧的发展奠定了基础。路易十三曾在勃艮第剧院（Hôtel de Bourgogne）组建名为“皇家剧团”的戏剧团体，并在1641年发表宣言来捍卫演员职业的高尚性。路易十四当政时期，戏剧成为一项更加时尚的行业，剧院这一重要的社交场所也成为法国上层贵族阶层争奇斗艳、传播时尚之地。“幕布吊起后，竟看到舞台上有不少观众坐在有草垫的椅子上，那都是些有头有脸的人，他们衣着华丽，给剧场带来了‘豪华的衣饰’。”[10]乔治·蒙格雷迪安在《莫里哀时代演员的生活》中写到一次演出的情景时做了这样的描述：“维里埃小姐演施曼娜时穿得像安娜·奥地利王太后，演《费德尔》的谢梅斯莱夫人穿得像路易十四的情妇孟德斯邦夫人。”[11]这也使得剧院无形之中成为了当时社会消费的导向标。路易十四对戏剧的重视不仅使得名媛雅士“把到剧场看戏当做高尚的娱乐和社交手段”，更是在经济上对戏剧创作者和剧团给予大力支持。路易十四对艺术家的政治保护或经济支持使得稳定的政治局面给予文化艺术发展一个极佳的环境：“这是一个值得后世重视的时代，此时，高乃依和拉辛笔下的英雄、莫里哀喜剧中的人物、吕利创作的交响乐，还有博絮埃和布尔达卢等人的演说，都受到路易十四、以精于鉴赏著称的亲王夫人、孔代、蒂雷纳、科尔伯以及生活在各个领域中涌现出来的大批杰出人物的欣赏。”[12]
莫里哀正是在这样的环境中创作出《伪君子》。经过了13年的外省流浪，返回巴黎之后的莫里哀与他的剧团先后上演了《可笑的女才子》《丈夫学堂》和《妇人学堂》等几部喜剧。他的喜剧都取材于当时社会的现实生活，讽刺了资产阶级的风流儒雅，抨击了贵族社会腐朽的生活，揭发并抨击了教会修道院的教育和封建的夫权思想。他的演出激怒了贵族和资产阶级，却迎合了国王的需要。国王同意把王宫剧场赏给他的剧团使用，在演出《可笑的女才子》时，国王赏赐剧团3000法郎，在演出《妇人学堂》后，国王每年给他剧团的津贴是1000法郎。而在1665年莫里哀的剧团被路易十四命名为“皇家剧团”后，每年津贴6000法郎。从格朗日记录的他本人和剧团的账目中可以看到，从1658年到1673年的15年中，他赚了56700里弗尔，相当于今天的25万法郎。人们注意到门票的收入是不断增长的，到1669年上演《达尔杜弗》时到了顶峰。[13]而在喜剧芭蕾《贵人迷》的演出中，国王给他的津贴达49404苏。[14]像路易十四这样对科学和文学艺术人士予以持续定期资助的行为得到了从伏尔泰到一些当代法国史学家——如弗朗索瓦·布吕什的高度评价，称“路易十四这种奥古斯丁式的资助，是在对人文价值的崇敬和广泛的趣味引导下诞生的”[15]。
1664年5月，路易十四举行名为“迷人岛欢乐会”（Plaisirs de l’Ile enchantée）的盛大庆典。这个庆典活动为期七天，国王与贵族一道，参加骑兵巡游、剧目表演和马术比赛等诸多节目。《伪君子》最早的版本即是为这次庆典创作的喜闹剧。莫里哀创作《伪君子》之时正值路易十四独立执政不久，政权不够稳固，要想尽快独揽大权，必须要限制和削弱教会和贵族的权势，而莫里哀的喜剧正是反对贵族阶级特权与揭露教会僧侣的虚伪，符合路易十四加强君主专政的政治目的。
二、重写与颠覆
T.S.艾略特在《什么是经典》中说：“在文学中，（成熟）意味着诗人对他的前人们有所知觉，而我们又能通过他的作品知觉到他的那些前人，就像我们可以在一个既个别又独特的人身上看到他祖先的种种特征一样。”[16]伊塔洛·卡尔维诺在其《为什么读经典》一文中也认为：“经典作品是这样一些书，它们带着先前解释的气息走向我们，背后拖着它们经过文化或多种文化（或只是多种语言和风格）时留下的足迹。”[17]
莫里哀的喜剧，从古希腊被誉为“喜剧之父”的阿里斯托芬的艺术中吸取养分，正如李健吾先生所说：“像阿里斯托芬那样泼辣，像米南德那样深入世态，专心致志，写出各类喜剧，成为现代喜剧的先驱的，就是莫里哀。”[18]此外，莫里哀还模仿学习古罗马的戏剧。在罗马剧作家中，对莫里哀影响较大的要数喜剧家普劳图斯。普劳图斯常采用的诸如计谋、换装、误会、相认等民间喜剧手法和喜剧元素在莫里哀的喜剧中也得到了充分的体现，如《悭吝人》取材于罗马喜剧家普劳图斯的《一罐黄金》。[19]同时，由于莫里哀在外省流浪期间大量接触了民间戏剧与当时活跃于法国戏剧舞台的意大利即兴喜剧，他的喜剧的情节、题材和喜剧手法也受到民间戏剧和即兴喜剧的影响，譬如：“《伪君子》与《妇教》（今译《妇人学堂》）都取材于施家龙（Scarron）的新闻。《悭吝人》取材于博史落背（Boisrobert）的《美丽的诉讼人》。《史家井的骗术》与寄奴（Quinault）的学究很有关系。”[20]而他笔下的“唐璜”直接受到多里蒙（Dorimon）和维里埃（Villiers）的影响[21]，剧中也体现了意大利即兴喜剧的艺术。[22]
经典必须根植于传统，传统意识是经典作品的一个重要品质。而作品要成为真正意义上的经典，还必须具有另一个重要品质，即原创性。正如美国当代著名文学批评家哈罗德·布鲁姆在《西方正典：伟大作家和不朽作品》中谈到作家及作品成为经典的原因时所言：“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性……这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。”[23]
随着意大利即兴喜剧和法兰西闹剧的结合，17世纪30年代的巴黎剧场很快便形成了生机勃勃的图景。正如李健吾所言：“这时的戏剧事业随着资产阶级的兴起，有了较快的发展，师法泰伦斯的典雅的文学喜剧和以演技为主的定型喜剧，在舞台上逐渐显出合流的趋势。”[24]而莫里哀便是受到这两种喜剧艺术形式的影响后，创作出传统与现实相结合的喜剧作品的代表作家。他的创作不仅善于吸取希腊与罗马戏剧、法国民间闹剧和意大利即兴喜剧等传统，而且对喜剧的主题和形式都做出了创新并突破了古典主义的局限。
以《悭吝人》为例，与普劳图斯偏重于形而上的哲学思考不同，莫里哀对“吝啬鬼”形象的改编更注重揭示社会问题，同时也用讽刺手法对阿巴贡的性格做了典型性描写。[25]再以《唐璜》为例，“唐璜”形象源于西班牙作家蒂尔索的剧本《塞维亚的荡子，或石像的宾客》，后来在意大利作家希科尼尼的《石像的宾客》中得到了重塑，但直到莫里哀的《唐璜》，才对这个浪子形象有了颠覆性的“重写”。与蒂尔索和希科尼尼相比，莫里哀笔下的“唐璜”题材脱离了原来的低俗状态，作家集中表现人物的心理和复杂的性格，不仅使人物具有了一定的现代色彩，也增强了其现实意义。
三、“伪君子”形象的源流考证
对于传统与创新的关系，艾略特在其《传统与个人才能》中做出了深刻论述：
传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如果想得到它，必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，我们可以说这对于任何想在25岁以上还要继续做诗人的人来说差不多是不可缺少的；历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学以及本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局部。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对永久和暂时合起来的意识。就是这个意识使作家成为传统性的。同时也是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。[26]
关于“达尔杜弗”名字的来源，《法语词源学词典》里这样说道：“这个名字并不是莫里哀创造出来的，而是从意大利的俗语中引用而来的。”[27]学者莫兰德（Louis Moland）指出，“达尔杜弗”的形象来自于意大利作家阿尔蒂诺（Pietro Aretino）于1542年创作的作品《虚伪的人》（Lo Ipocrito）[28]，也有学者认为他可能受到西班牙作家萨瓦雷塔（Juan de Zabaleta）笔下的人物形象“伪君子”（El Hypocrita）的影响。[29]萨瓦雷塔在1654年创作的作品《节日的早晨》（El Dia de fiesta por la mañana）中，塑造了一个类似的伪君子形象，他一面讲修行，一面却贪恋美食，“饭量可以匹敌六人，早餐可以喝四大杯酒”[30]。而莫里哀笔下的达尔杜弗也是作为一个虚伪的贪食者出现，他嘴上讲的是“苦行主义”，却大肆享用美味佳肴。每餐“虔虔诚诚，吃了两只鹌鹑，还有半条切成小丁儿的羊腿”，吃早点时，还要喝“满满四大杯葡萄酒”。对于莫里哀塑造的这个贪吃鬼形象，凯恩克罗斯（John Cairncross）认为这个形象来源于意大利即兴喜剧。他说：“三幕喜剧中的达尔杜弗的原型是一个满脸红润的贪吃鬼，他踩死跳蚤的夸张行为和递块手帕叫女仆把胸脯遮住的虚伪行为是一个搞笑的人物形象。”[31]
也有学者指出《伪君子》借鉴了同时期戏剧家乌维尔（Le Metel d’Ouville）作品中的情节。[32]莫里哀刚刚从外省返回巴黎时常去勃艮第剧院看戏，正值乌维尔的多部戏剧在这个剧院上演，由此有评论家指出莫里哀戏剧中的许多情节与结构曾受到戏剧家乌维尔的影响。[33]乌维尔在1638年发表的作品《阿尔比冉的背叛》（Les trahisons d’Arbiran）中，主人公阿尔比冉试图勾引朋友的妻子，正如达尔杜弗想引诱他朋友奥尔恭的妻子一样。而揭穿主人公虚伪的性格，两位作家也用了相似的情节。在《伪君子》中，艾耳密尔用“桌下藏人”的计谋让丈夫奥尔恭藏在桌下听到她与达尔杜弗的对话，从而揭穿了达尔杜弗伪君子的本质。而在《阿尔比冉的背叛》一剧中，受引诱的妻子向国王告发了阿尔比冉的虚伪，并让国王藏在角落听到他们的对话，从而使国王认清了阿尔比冉的面目，解救了被阿尔比冉诬陷的即将处以死刑的丈夫。[34]
在乌维尔的另一部戏剧《不知爱的是谁》（Aimer sans savoir qui）中，露西被父亲指定了结婚的对象老奥轰特，这使得内向且已有心上人阿尔风斯的露西万分痛苦，在顺从和反抗父命之间犹豫不决只能想到用死亡来反抗命运。女仆内日娜劝告她，说她应该听从自己内心的情感，并勇敢地说出要结婚的是你而不是你父亲，鼓励她勇敢地把握自己的命运。在《伪君子》中，桃丽娜以同样的方式劝告被父亲指定婚姻却不知所措只想到死的小姐玛丽亚娜，并同样对她的畏畏缩缩犹豫不决的行为感到气愤不已。[35]
[1] 马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》（第8卷），中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，北京：人民出版社，1961年版，第121页。
[2] 斯蒂文·托托西：《文学研究的合法化》，马瑞琦译，北京：北京大学出版社，1997年版，第43页。
[3] 佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京：北京大学出版社，1996年版，第49页。
[4] Rioux ＆ Sirinelli，Histoire culturelle de la France，Paris：Editions du Seuil，1998，p.301.
[5] 施旭升：《戏剧艺术原理》，北京：中国传媒大学出版社，2006年版，第44页。
[6] François Bluche，Louis XIV，Paris：Arthème Fayard，1986，p.188.
[7] Louis XIV，Mémoires de Louis XIV，présentés et annotés par Jean Longnon，Paris：Librairie Jules Tallandier，1978，p.134．
[8] 郑克鲁编：《法国文学史》（上卷），上海：上海外语教育出版社，2003年版，第147页。
[9] 菲利普·李·拉尔夫：《世界文明史》（下卷），赵丰译，北京：商务印书馆，1999年版，第62页。
[10] 乔治·蒙格雷迪安：《莫里哀时代演员的生活》，谭常轲译，济南：山东画报出版社，2005年版，第99页。
[11] 同上书，第107页。
[12] 伏尔泰：《路易十四时代》，吴模信等译，北京：商务印书馆，1996年版，第479页。
[13] 乔治·蒙格雷迪安：《莫里哀时代演员的生活》，谭常轲译，济南：山东画报出版社，2005年版，第116页。
[14] Louis Moland，Molière et la comédie italienne，Paris：Librairie Académie，1867，p.363.
[15] François Bluche，Louis XIV，Paris：Arthème Fayard，1986，p.162.
[16] T.S.Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber Ltd.，1957，p.57.
[17] 伊塔洛·卡尔维诺：《为什么读经典》，黄灿然、李桂蜜译，南京：译林出版社，2006年版，第3-4页。
[18] 李健吾：《李健吾戏剧评论选》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第82页。
[19] 蒋连杰编：《外国文学史导学》，北京：北京大学出版社，2002年版，第69页。
[20] 董家溁：《莫利耶的研究》，《东方杂志》，1928年第25卷第13期。
[21] Didier Souiller，“La dramaturgie du Dom Juan de Molière et l’esthétique espagnole du Siècle d’Or”，in Manuel Bruña Cuevas et al.，La Cultura del otro：español en Francia，francés en España，Primer encuentro hispanofrancés de investigagores（APFUE/SHF），Sevilla：Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla，2006，p.15.
[22] Franco Tonelli，“Molière’s Don Juan and the Space of the Commedia dell’Arte”，Theater Jounal，1985（4），pp.440-464.
[23] 哈罗德·布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社，2005年版，第2-3页。
[24] 李健吾：《李健吾戏剧评论选》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第81页。
[25] Walter E．Forehand，“Adaptation and Comic Intent：Plautus’ ‘Amphitruo’ and Molière’s ‘Amphitryon’”，Comparative Literature Studies，1974（3），pp.204-217.
[26] T.S.Eliot，Selected Essays，New York：Harcourt，Brace and Company，1950，p.4.
[27] Auguste Scheler，Dictionnaire d’étymologie française d’après les résultats de la science moderne，Paris et Bruxelles：C.Murquardt，1873，p.434.
[28] Louis Moland，Molière et la comédie Italienne，2ème éd.，Paris：Didier，1867，p.209.
[29] Joseph E．Gillet，“A Possible New Source for Molière’s Tartuffe”，Modern Language Notes，1930（3），pp.152-154.
[30] Ibid.
[31] John Cairncross，New Light on Molière；Tartuffe；Elomire Hyoocondre，Genève：Droz，1956，pp.2-3.
[32] H．Carrington Lancaster，“Additional Sources for Molière’s Avare，Femmes Savantes and Tartuffe”，Modern Language Note，1930（3），pp.154-157.
[33] Roger Guichemerre，“Une source peu connue de Molière：Le théâtre de le Métel d’Ouville，”Revue d’Histoire littéraire de la France，1965（1），pp.92-102.
[34] H．Carrington Lancaster，“Additional Sources for Molière’s Avare，Femmes Savantes and Tartuffe”，Modern Language Note，1930（3），pp.154-157.
[35] Roger Guichemerre，“Une source peu connue de Molière：Le théâtre de le Métel d’Ouville”，Revue d’Histoire littéraire de la France，1965（1），pp.92-102.