第四节
《包法利夫人》的影视传播
自小说《包法利夫人》出版以来，许多评论家都谈到福楼拜的创作是完美而成功的，但作品主题略显平凡。1857年之后，许多艺术家都在尝试改编《包法利夫人》，使之更加完美，电影的诞生给这部小说的改编提供了全新的广阔背景。自1932年第一部根据小说《包法利夫人》改编的电影出现以来，已经有11部电影、6部电视电影或电视剧集、4部“近似式”电影改编作品先后重新阐释了《包法利夫人》，涉及美、法、德、阿根廷、意大利、俄罗斯、印度等多个国家。
《邪恶的爱》（Unholy Love）是由美国导演阿尔伯特·雷（Albert Ray）于1932年拍摄的黑白电影，这是《包法利夫人》这部法国小说第一次改编成电影，也是对原著的一次现代阐释。导演阿尔伯特·雷和编剧弗朗西斯·海兰（Frances Hyland）在影片中改换了小说中所有人物的名字，并将故事搬到20世纪的纽约黑麦镇，情节以自私的年轻女子希拉·贝利与受人尊敬的丹尼尔·格雷戈里医生的儿子杰瑞·格雷戈里之间的婚姻为切入点。希拉因为无法适应她丈夫的保守生活方式，开始在花花公子的乡间别墅中玩乐，最终造成耻辱和悲剧下场。影片中饰演希拉·贝利和格雷戈里医生的分别是影星乔伊斯·康普顿（Joyce Compton）和沃纳（H．B．Warner），默片及早期有声电影时代的好莱坞明星莉拉·李（Lila Lee）在片中饰演杰瑞·格雷戈里青梅竹马的女友简·布拉德福德。原著的人物关系和主要情节在电影中已经支离破碎，只剩下一些似是而非的人物和段落，编剧用更符合20世纪30年代的叙事方式来重新排列场景讲述故事，在情节构思方面甚至回退到福楼拜创作《包法利夫人》的初衷，即发生在他身边的朋友的那些悲剧性故事。这部低成本的影片未能赢得影评家的认可，并且和另一部30年代由格哈德·兰普雷希特（Gerhard Lamprecht）执导的德国版《包法利夫人》（1937）一样，最终被人们遗忘。
1933年，在加斯东·伽利玛的邀请下，法国导演让·雷诺阿开始拍摄电影《包法利夫人》，影片内容遵从原著小说，在对白及场景上力求精益求精，为此他甚至到诺曼底取景。由C.I.D.公司发行的《包法利夫人》于1934年1月首映，结果让观众大失所望，电影的最初版本长达3个多小时，但最终的公映部分被压缩至100分钟左右，影片“被删减得面目全非，然后受到不公正的批评”[1]。当时的评论家认为，“这部电影在心理描述和气氛烘托方面都不成功，它没有表现出包法利夫人的热情，也没有反映出外省的烦恼，只是毫无热情地给我们讲述了一个女人的故事，她因为缺八千法郎而自杀。”[2]但实际上，在“电影里有一种风格与小说家所追求客观的原则相悖，但它却是雷诺阿作品中一贯的手法”[3]。影片的前景一般来说仅仅是一些边边角角（家具，特别是门框和窗框），而重要的部分则在远处展开。这些“景中之景”，这种盒子套盒子的游戏清楚地表现了故事的主人公们在为自己表演着一出不会终止的戏剧[4]。在影片中，导演的哥哥皮埃尔·雷诺阿（Pierre Renoir）饰演夏尔·包法利，加斯东·伽利玛的情人瓦伦蒂娜·泰西耶（Valentine Tessier）饰演爱玛，她因为“出色地表现了包法利夫人临死前的绝望”[5]而备受赞誉，但她“属于小说最后的人物，她的年纪和形象不会让我们相信她的童贞，也无论如何都无法让我们想象到爱玛的年轻时代。”[6]在雷诺阿看来，所有的电影都有在一定程度上诉说人的命运，因此，他喜欢“将演员放在突出位置，借助他们的表演再现人物，传达导演的精神。”[7]这部电影导致发行公司破产，加斯东·伽利玛被债务困扰，但这位伟大的出版商相信，在几十年之后，大家会改变看法，认为《包法利夫人》是让·雷诺阿的代表作。[8]安德烈·巴赞在整理雷诺阿电影资料时总结道，《包法利夫人》是一部不被人理解的影片，从商业角度看也失败了[9]，这恰好印证了雷诺阿的一句名言，“杰作的问世并不取决于作者的意志。”[10]
1947年由圣米格尔电影公司（San Miguel Films）出品，阿根廷导演卡洛斯·施礼佩（Carlos Schlieper）拍摄的《包法利夫人》，因其编剧玛利亚·鲁兹·雷加斯（María Luz Regás）提供了最为自信、结构也最丰富的剧本而对后来的改编电影产生了深刻影响。影片并未以小说顺序或者惯常的首次见面开场，而是以一段福楼拜法庭辩论和包法利夫妇搬迁到永镇作为开始。影片中有不少精妙的情节转换之处，如爱玛与莱昂初次见面通过不经意的窥视转而眉目传情、查理母亲对爱玛生活的干预、由街头流浪艺人的音乐转筒联想到舞会等等。这部常常被人遗忘的《包法利夫人》电影，对永镇上形形色色人们的描绘极为精彩，无论是开场包法利夫妇抵达这一场景还是包法利夫人和莱昂绯闻满天飞的时候，摄影机总是不失时机地捕捉人们的神情，电影在这一方面轻易做到了小说很难刻画的部分内容。
很多作家会抱怨他们的小说一经过好莱坞改编，连作者本人也会认不出来，这在对福楼拜这部小说的处理上也不例外。《包法利夫人》（1949）是文森特·明奈利（Vincente Minnelli）执导的第一部剧情片，他和道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）两人凭借这部40年代晚期的作品，“不仅巩固了好莱坞情节剧更为显著的视觉风格和阴郁基调，而且还充实了叙事和主题的惯例，把这种类型带入最为多产的和最迷人的时期。[11]在影片中，珍妮弗·琼斯（Jennifer Jones）饰演的爱玛和詹姆斯·梅森（James Mason）出演的法国作家福楼拜都给观众留下深刻印象。编剧罗伯特·阿特里（Robert Ardrey）以框架结构形式讲述福楼拜因创作出版《包法利夫人》这部小说被检察官指控犯有公共道德罪，在法庭上福楼拜为自己辩护，并开始讲述这部小说的故事情节。和小说一样，电影围绕着爱玛及其恋人之间的故事与生活，用独特的写实主义手法，记录并细致地刻画了在19世纪中期法国社会背景之下一些外省中产阶级的平庸生活，故事的讲述在爱玛死去后将镜头重新切换回法庭。这种改编手法后来被诟病为“叫人啼笑皆非”“形象想象方面惊人失败”[12]，因为影片摄制者对福楼拜原著中的一些极为重要的道具或者大教堂和医院这类基本的特征，显然丝毫也不感兴趣[13]；同时在摄影机应该通过什么手法去模拟福楼拜风格的问题上，出现了不少偏差。在考察这部使文森特·明奈利成为知名导演的电影的艺术特征时，几乎找不到什么确切的特点，除了运用摄影、灯光以及在装饰上的技巧手法以增强影片独特的好莱坞气息外，在设计舞会一场戏的过程中，与会者的服装、贵族府邸的建筑风格及摆设、舞会的主要内容，当然还包括最后用座椅打破窗户的一幕，都不是由小说演变而来的。但是，应该注意到，从这部影片上映的那一刻起，《包法利夫人》已经达到了改编艺术史上的一个真正的新阶段：它把原来那部小说提升到了一个新的高度，或者也可以说是一种新的阐释。在这之前，文森特·明奈利执导的电影大多是歌舞或者喜剧类型，这一次则在题材处理和阐释上挑战性地改编名著，再加上他把个人理念置于忠实性和电影的基本形式之上，所有结果都体现在《包法利夫人》颇为紧凑的故事节奏之中，观众们会在影片开始时经历一个完全出乎意料的开场，但随着剧情的深入，他们能够常规性地进入影片欣赏之中，甚至会通过影片中的一两个场面简洁地意识到：电影正在尝试灌输除了电影艺术改编之外的某些东西，如女权主义、债务问题、已逝的贵族阶层等等。影片中好莱坞影星珍妮弗·琼斯展现了电影史上最美丽的爱玛，这个带着纯真眼神的乡村女孩一心去追求梦想中的虚荣和浮华，最终却被现实世界吞噬。
1969年拍摄的影片《包法利夫人》（Die nackte Bovary）英译名为《包法利夫人之罪》。正如该片名所示，这部由意大利和德国合拍的电影重点在于探讨包法利夫人的堕落及其悲剧性。它因意大利性感明星艾德薇姬·芬妮齐（Edwige Fenech）的参演而拥有广泛观众。影片对小说故事情节的截取非常清晰，故事开始时爱玛已经与查理结婚，并陷入到平庸的生活境地之中，因此留有大量篇幅来描述爱玛的恋情及其遭遇。影片结局却大出意料之外，债台高筑的爱玛并没有选择自杀，而是通过肉体交易换来了妥协，比起福楼拜的原著，结局略显仁慈和温和。艾德薇姬·芬妮齐在影片中通过自己的表演很好地诠释了小说《包法利夫人》里爱玛平庸生活中被压抑的性欲，但就像影片海报所展示的那样，芬妮齐所饰演的角色在电影中占据了绝对的主导地位，以至于其他角色都显得十分黯淡。
亚历山大·索科洛夫（Александр Николаевич Сокуров）被看成是苏联电影大师安德烈·塔尔可夫斯基最好的继承者之一。在名著改编影片方面，索科洛夫从拍摄改编自萧伯纳戏剧的《悲戚的冷漠》（Скорбное бесчувствие,1987）开始，就借助阐释名著的方式表达对于生活的看法，并取得了一系列成就。尽管他的《拯救与保护》将《包法利夫人》故事搬到了俄罗斯乡村，空间更为局促，出场人物也大为减少，但影片的超现实风格下隐藏了对原著中特定元素的攫取：充满浪漫幻想的乡下女子、碌碌无为且充满兽性的丈夫、神经质的衣着光鲜的推销员、影子一般跟随医生的药剂师，还有挥之不去的情人们，他们都试图控制这位女子，并最终将她拖入罪恶和堕落的深渊。电影除了在个别场景处理上气氛诡异拖沓之外，前紧后松的情节节奏有利于表现福楼拜小说中的核心内容。电影音乐和音效充满了象征意味和令人颤抖的阴暗色彩，与情节融为一体，形成气氛诡异与悲情故事掺杂的咏叹，其中最具特色的是遥远的火车汽笛声和嗡嗡作响挥之不去的苍蝇声，暗示女主人公期盼的“文明”世界和堕落放荡的行为本身。但要将这一系列内容都搬上银幕，就必须做出可能引发争议的抉择——影片通过大量性爱场景的描绘来刻画人物形象，让观众感受到令人难以置信的沮丧和刺激的视觉体验。如果只是单纯地透过索科洛夫的阐释来解读福楼拜的《包法利夫人》故事的话，《拯救与保护》依然是一部整体结构紧凑而不失精巧的作品。在他看来，爱玛对鲁道夫的爱是幻想的浪漫之爱，是一场不计后果的疯癫冒险，影片在最后20分钟左右讲述爱玛的葬礼，呈现出独特的叙事魅力，反而带有殉道者色彩。还有一些细节，如村庄、悬崖、土路、建筑群等，是对19世纪的俄国农村建筑与农业方式的特殊再现，也使得影片更像在呈现俄罗斯的奇异一面，摄影师在这一方面功不可没。
对于曾经名噪一时的新浪潮导演克洛德·夏布罗尔来说，重拍《包法利夫人》是一次严峻的挑战，因为这部小说被让·雷诺阿、文森特·明奈利等导演改编成电影之后，已经很难再有新意。尽管如此，1991年由法国MK2制片公司、CED制片公司、电视3台制片部出品的电影《包法利夫人》还是引起不小的轰动。人们认为，夏布罗尔版的《包法利夫人》在1991年将优质电影从最坏的境地中拯救出来，然而它却属于雅克·朗一厢情愿地称之为“流行巨片”的失败案例。[14]兼任编剧的夏布罗尔在改编过程中力求忠实于原著，同时努力寻找一种特殊的节奏，也有可能会展现书中的那种画面品质[15]，甚至希望可以呈现出像福楼拜本人构思的那种感觉，当然，由于小说内容过于庞杂，电影要想紧贴原著几乎是不可能的，但影片还是在几个主要情节之间轻松切换，中间偶尔利用画外音通过叙述者来补充或连接。电影从爱玛和查理的首次见面开始，夏布洛尔努力让爱玛呈现出她不安的灵魂，她的过分浪漫天真所带来的可悲和可怜，有效地传承了小说的主旨。夏布洛尔在对包法利夫人悲惨命运进行电影化处理时特别注重细节，并赋予他拍摄的爱玛故事一种真正独特的艺术手法：有的地方大刀阔斧地加以删减，有的地方则加以扩展，在“农业展览会”这一片断中则运用平行蒙太奇手法。当影片临近结束时，故事情节的节奏与小说中几乎一致：夏布罗尔用一个又一个镜头去表现爱玛此时的绝望、痛苦和无助，她奔跑着去寻找律师、奔跑着去寻找鲁道夫试图从他那里得到援助、奔跑着去母亲家听莱昂的回音、奔跑着去找公证人。这组充满动感的画面，让观众看到一袭黑衣的爱玛在债务危机来临时面对的冷酷社会以及那一张张道貌岸然的面孔，一直到“爱玛之死”这一幕，观众在此期间经历的时间和等待和主人公一样漫长。因此，电影不再是对原著小说一种平淡无奇的图解，而是加入了大量再创作的内容。在这部长达140分钟的影片中，伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）因几乎完美地诠释了爱玛的性格及其悲剧而为众多评论家所津津乐道，她表现出了爱玛特有的冷静，还有在她眼睛里展现的狂热幻想。
在根据《包法利夫人》改编的电影中，由科泰·麦赫塔（Ketan Mehta）执导的印度电影《玛雅》（Maya Memsaab，1993）并不引人注目，这部影片之所以会被影评家和影迷提及，很大程度上是因为当时尚未成名的“宝莱坞之王”沙鲁克·汗（Shahrukh Khan）在片中饰演了拉利特一角（即小说原著中的莱昂），而饰演女主角玛雅的迪帕·萨希（Deepa Sahi）如今已经成为制片人、导演和编剧。影片将故事发生地点从19世纪的法国外省转移到20世纪后期的印度小城镇。跟原作不同的是，当影片开始的时候，女主人公玛雅已经去世，而她的家庭则陷入了破产的境地。影片借助于玛雅的日记以及作为旁观者和爱慕者的小伙计的视角，讲述了女主人公的不幸悲剧。虽然《玛雅》讲述的是发生在现代印度社会中的故事，但除了影片的倒叙手法和以警方调查为情节框架之外，基本上忠实于小说原著。
通常，每当电影把小说故事搬到当下时代，人们总是喜欢赋予这些经典名著以时代色彩。然而从文森特·明奈利版的《包法利夫人》开始，改编电影逐渐趋向更深一层地探究福楼拜作品的本质。可以看到，小说《包法利夫人》在21世纪再次让导演们产生兴趣，关键在于小说提供了更多反映现实的可能性。2011年由西班牙旺达电影公司（Wanda Films）与墨西哥电影投资促进基金（Fondo de Inversión y Estímulos al Cine）出品的影片《心之理由》（Las razones del corazón）改编自福楼拜的小说《包法利夫人》，编剧帕兹·艾莉西亚·加西亚迭戈（Paz Alicia Garciadiego）构思的剧本选取了原著小说的最后部分来展开，她的丈夫，导演奥图罗·利普斯坦（Arturo Ripstein）借助于生活在都市廉价公寓中的现代女性艾米利亚（Emilia）在陷入困境之后的追忆，将这段视角独特的生活经历和体验呈现在观众面前。黑白影片的设计和场景对白上的设计是利普斯坦惯常使用的电影手段，但却未能给电影增色；追忆的手法也并不是首创，之前的印度影片《玛雅》使用的也是差不多的叙事方式；值得一提的是，影片中的公寓门房和《玛雅》中的小伙计一样，充当了艾米利亚悲剧的见证人。除了原著中的纵欲与平庸生活的内容外，在场景设计方面，利普斯坦的电影超越了对生活无望的慨叹表达，除黑白色调外，整部影片的空间仅限于公寓大楼，在房间内、走廊上、楼梯口和屋顶之间频繁转换，人物类型则包括循规蹈矩的丈夫、不怀好意的流浪乐手、乘虚而入的伪善邻居等等，所有的一切都在展示一种没有灵魂的生活状态。可以说，对小说《包法利夫人》的现代阐释在这部影片中达到了高潮。
值得一提的是，在小说《包法利夫人》及其改编电影传播的过程中，出现了一些“近似式”改编电影，它们都只从小说中吸收一些线索，但都把时代背景推进到当代，并对小说的主题或延伸主题进行深层探讨，比较具有代表性的包括《瑞恩的女儿》（Ryan’s Daughter，1970）和《亚伯拉罕山谷》（Abraham’s Valley，1993）这两部，1977年由导演兹比格涅夫·卡明斯基（Zbigniew Kaminski）拍摄的波兰影片《包法利夫人就是我》（Pani Bovary to Ja）和1995年由影星艾曼纽·贝阿（Emmanuelle Béart）主演的法国影片《一个法国女人》（Une Femme Franaise）也都可属这一范畴之内。
电影《瑞恩的女儿》的故事来自于著名编剧罗伯特·鲍特（Robert Bolt）与女演员莎拉·米尔斯（Sarah Miles，电影《瑞恩的女儿》女主角饰演者）的婚姻，他和大卫·里恩（David Lean）策划将小说《包法利夫人》以一种特殊的形式搬上银幕。在构思剧本时，罗伯特·鲍特与大卫·里恩似乎并没有在道德与不道德之间纠缠过多，而是将大卫·里恩最感兴趣的爱尔兰政治骚乱主题纳入了电影叙事之中，在宏大背景中给观众展示了发生在爱尔兰偏远乡村里的平凡故事。也许“这种发生在爱尔兰西南海岸的小三角恋情”[16]，加上有关爱尔兰共和军的部分，很难配得上一种史诗化处理的效果，但大卫·里恩的电影追求的就是“一种优美的风格”[17]。电影《瑞恩的女儿》的中心人物萝丝·瑞恩是位成长中的世俗幻想者，相对优越的家庭条件使她充满了对爱情和性的幻想，但是婚姻的平淡无奇使她在对现状的极度厌倦和绝望中产生了一种莫可名状的愿望，英军少校鲁道夫的到来使她的愿望得以实现，她陷入到与鲁道夫的恋情之中不能自拔，但随之而来的一系列事件毁灭了一切。在大卫·里恩看来，萝丝·瑞恩的浪漫幻想并不是小说的主题，而是人性愚蠢的某种表现。
《亚伯拉罕山谷》被看成是受“国家意识形态”[18]影响的电影改编作品，虽然影片中的女主人公同小说中的爱玛一样“在纯粹个人问题的推动下打破了生活环境的规范”[19]，但导演奥利维拉（Manoel de Oliveira）的初衷却是真实再现《包法利夫人》，“为了《亚伯拉罕山谷》，我请阿古斯蒂娜·贝萨·路易写一本有关包法利夫人的书，故事要发生在今天的葡萄牙外省……她立刻就对这个建议产生了兴趣，……这样，我就改编了一部改编作品。”[20]由此可见，《亚伯拉罕山谷》绝不是对福楼拜小说的简单复述，然而《包法利夫人》在电影中却兼具潜台词和物质（读物）存在的意义。[21]电影《亚伯拉罕山谷》在框架搭建上基本上保留了小说《包法利夫人》的内容：年幼时失去母爱的爱玛、自私的父亲、丧偶的医生卡洛斯、丧偶前的相遇、缺乏足够了解的婚姻等等。与小说《包法利夫人》相比，电影《亚伯拉罕山谷》已经无关恋爱故事或者丑闻，而只是尝试着从多个侧面对小说《包法利夫人》进行现代阐释。在《亚伯拉罕山谷》这部长达180多分钟的电影中，奥利维拉以电影小说家的姿态提供了一种缓慢移动的诗意视觉画面，电影中看似凌乱的故事就像一条支流众多的河流，从各个方面探讨不同的人物以及关于婚姻道德的主题，同时让观众瞥见伪善的葡萄牙中产阶级生活。福楼拜所采用的“自由的间接叙述方式”[22]在影片中除了被转化为画面外，对白、音乐以及贯穿始终的画外音，都有效地展现了人物的内心现实及隐秘的心理活动。在影片无所不知的画外音中，观众体会到的更多是对爱玛这个人物的同情和感慨，她与爱玛·包法利在生活的幻想上是一致的，也就是所谓的“包法利主义”（Bovarysme）的状态，虽然她无法认同人们对她的“小包法利”的称呼。
关于小说《包法利夫人》的影像阐释还没有终结，2014年在法国上映了《婚姻间奏曲》（La ritournelle），伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）饰演的是一名带有中年“包法利夫人”特质的诺曼底妇女，影片显然从福楼拜的原著中获取了灵感；而在2015年年底上映的美国版《包法利夫人》，由新锐导演苏菲·巴瑟斯（Sophie Barthes）执导，影片采用罗斯·巴雷内切亚（Rose Barreneche）的剧本，近年来崭露头角的女星米娅·华希科沃斯卡（Mia Wasikowska）饰演全新的爱玛一角，在这部作品里，增添了比以往改编文本更加复杂的现实层面寓意。
在关于小说《包法利夫人》影像阐释的历史中，可以看到，20世纪以来每个阶段对于原著的关注焦点各有殊异：30年代的《包法利夫人》只是对原著的图解；40年代的诠释则是忠实于原著的精致刻画，目的是要落实福楼拜的创作理念和对平庸世界的批判；20世纪后期、21世纪初则重拾爱玛这个人物，更多是为了透过《包法利夫人》故事展现对现实认知的复杂性。每个时代的导演编剧，各自在福楼拜的《包法利夫人》里发现吸引人的观点。毫无疑问，来自福楼拜小说的启发，无论我们关注重点是重视原著还是现代阐释，这些影像的出现对于丰富《包法利夫人》的内涵，其意义都是值得肯定的。
[1] 乔治·萨杜尔：《法国电影（1890—1962）》，徐昭译，北京：中国电影出版社，1987年版，第68页。
[2] 皮埃尔·阿苏里：《加斯东·迦利玛：半个世纪的法国出版史》，胡小跃译，北京：人民文学出版社，2010年版，第205页。
[3] 安德烈·巴赞：《让·雷诺阿》，鲍叶宁译，北京：北京大学出版社，2011年版，第238页。
[4] 同上书，第238-239页。
[5] 皮埃尔·阿苏里：《加斯东·迦利玛：半个世纪的法国出版史》，胡小跃译，北京：人民文学出版社，2010年版，第205页。
[6] 安德烈·巴赞：《让·雷诺阿》，鲍叶宁译，北京：北京大学出版社，2011年版，第55页。
[7] 雷诺阿：《我怎样给我的角色以生命》，《当代电影》2000年第2期，第68-69页。
[8] 皮埃尔·阿苏里：《加斯东·迦利玛：半个世纪的法国出版史》，胡小跃译，北京：人民文学出版社，2010年版，第206页。
[9] 安德烈·巴赞：《让·雷诺阿》，鲍叶宁译，北京：北京大学出版社，2011年版，第240页。
[10] 让·雷诺阿：《我的生平和我的影片》，王坚良、朱凯东、田仁灿译，北京：中国电影出版社，1986年版，第52页。
[11] 托马斯·沙茨：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海：上海人民出版社，2009年版，第230页。
[12] 乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，北京：中国电影出版社1981年版，第214页。
[13] 同上书，第215页。
[14] 让-卢埃尔·让科拉：《法国电影简史》（第2版），巫明明译，北京：中国电影出版社，2014年版，第99页。
[15] 克劳德·夏布洛、弗杭斯瓦·杰希弗：《如何拍电影：夏布洛观点》，缪咏华译，台北：桂冠图书股份有限公司，2004年版，第15页。
[16] Roger Ebert．Ryan’s daughter.1970-12-20\[2011-12-02\]．http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19701220/REVIEWS/12200301/1023
[17] 乔治·萨杜尔：《电影通史（第六卷）第二次世界大战时期的电影》，徐昭、何振淦译，北京：中国电影出版社，1958年版，第76页。
[18] Mary Donaldson-Evans,Madame Bovary at the Movies：Adaptation，Ideology，Context．Amsterdam-New York: Rodopi, 2009, p.39.
[19] 略萨：《无休止的纵欲》，见《略萨全集》（44），朱景冬、施康强译，长春：时代文艺出版社，2000年版，第21页。
[20] 米歇尔·西蒙：《电影小星球：世界著名导演访谈录》，任友谅译，北京：北京大学出版社，2008年版，第61页。
[21] Randal Johnson,Manoel de Oliveira．Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 2007．p.77.
[22] 略萨：《无休止的纵欲》，见《略萨全集》（44），朱景冬、施康强译，长春：时代文艺出版社，2000年版，第189页。