第三节
《包法利夫人》在中国的传播
福楼拜在中国受关注的程度，比之巴尔扎克不足，比之司汤达却又有余。但就研究的深度而言，福楼拜所达到的程度，比起前两位作家来，不但毫不逊色，甚至在思想和风格方面要深入不少。
福楼拜在中国的经典生成，和司汤达和巴尔扎克的一样，都是被动式的。下面从评论和翻译的角度来看福楼拜在中国经典生成的过程。
（一）《包法利夫人》在中国的评论
福楼拜在中国的际遇问题，学界已有研究。比如钱林森曾这样看待福楼拜研究的起点：
一九二一年，正当五四新文化运动方兴未艾之际，福楼拜从他长年蛰居的故居克瓦塞来到了中国。他的到来受到了中国新文学界颇为庄重的接待，几家有影响的报刊，如《晨报副镌》《小说月报》《东方杂志》均以重要版面推出了由仲密（周作人）、沈雁冰、谢冠生等人撰写的特载或专文，向这位法国作家表示了热忱的欢迎。这大约是中国人介绍福氏最早的文字。[1]
这是钱林森的修辞之文，不小心的读者可能会上当，以为福楼拜真的在1921年访问了中国。其实，福楼拜早在1880年就逝世了。不过，钱林森说的话，大致不错，福楼拜介绍到中国，确实要晚于巴尔扎克，大约是20世纪20年代初的事情。
在1920年3月，《少年中国》刊发田汉的《诗人与劳动问题》，其中介绍到了福楼拜的作品，文中说：
福罗贝尔Gustave Flaubert（1821—1880）
（一）他的著书：《波华丽夫人》“Madame Bovary”、《沙仑波》“Salambo”；
（二）他的思想和艺术：他的艺术从他分析的习性而生，他的自然主义和Zola，Balzac等的不同，不加一点主观，全立于严肃的客观态度之上；
……[2]
这可能是国内最早介绍福楼拜的文字。
到了1921年，《小说月报》上开始出现福楼拜的名字，比如茅盾《纪念佛罗贝尔的百年生日》。虽然在1921年，中国读者对福楼拜还所知甚少，他的作品甚至都没有翻译到中国来，但是这并不妨碍对他进行评论。
茅盾对福楼拜的评价是很高的：
法国自然主义的文学，在近代文学中，当然占有重要的地位，而且的确已经对于世界文学给予了重大的影响，这是不用疑惑的；而佛罗贝尔呢，即使不能算是自然主义之母，至少也该算他是个先驱者。如果离开了什么主义，单以艺术而论艺术，则他的《鲍芙兰夫人》（Madame Bovary）在小说界所开的新局面实在已是前无古人了。[3]
茅盾介绍了福楼拜的生平后，对《包法利夫人》的故事内容也作了简述。值得注意的是，茅盾对《包法利夫人》的关注，与他背后文学研究会“为人生”的宗旨有很大关系。茅盾说：“不但描写鲍芙兰夫人如此，描写其余的许多配角都是如此细密，所以全书是真实的人生写照。”[4]
茅盾的文章虽然比田汉更为细致一些，但是也不能过分夸大茅盾在介绍和研究福楼拜上的重要性。茅盾虽然是文学评论家，毋庸讳言，他的文学评论往往“掠人之美”，存在着翻译已有材料，然后拼成文章，以介绍给大众之嫌。这在五四时期资料和信息匮乏的时代，是情有可原的，但是在学术昌明的时代，就要小心谨慎。茅盾在北京大学读预科时，并没深入学习法文，倒是英文较为优秀，而这篇文章中出现的人名和书名都是法文，这好像暗示茅盾读的是法文书。但茅盾在翻译福楼拜的出生地鲁昂“Rouen”时，按照英文读法将其译作“洛亥”。这种做法正好透露茅盾是从别的英文资料上获得该文的某些内容。
日本学者介绍自然主义和福楼拜远在中国之前，比如《早稻田文学》1908年就有一篇论福楼拜的文章，名字叫做《福楼拜的自然主义》（フローベールの自然主義）。在中国还缺少直接阅读福楼拜的批评家时，日本批评家的文章，翻译到中国来，就成为中国读者了解福楼拜的一个重要资源。
1921年，罗迪先翻译了厨川白村的《近代文学十讲》，文中谈到了福楼拜：
还有一面，且具浪漫派的风格，且已经成为自然主义的先驱，有基斯塔伐福罗培尔。但此人的名作，如已经说过的《琶坏利夫人》，和巴尔柴克的诸作不同，已经为自然派小说的晓钟。[5]
1928年，沈端先翻译本间久雄的《欧洲近代文艺思潮概论》问世，书中对福楼拜论述的内容颇多，书中说：“鸠斯它夫·福劳贝（Gustave Flaubert，1821—1880）不仅是近代写实主义的先觉，而且是近代文学家中最有特殊性格及气质的艺术家，他的存在，值得最大的注意。”[6]
该书还介绍了福楼拜的“一语说”（single word theory），即赋予事物的运动、性质的，只有唯一的一个名词，或者动词，或者形容词。该书甚至还引用莫泊桑作品的序言，以与福楼拜的现实主义相对照。可以公允地说，本间久雄对福楼拜的研究，在20世纪20年代的东亚确实是首屈一指，他所使用的法国文学史以及作家书信和文论的材料，是中国批评界所缺乏的。
1930年，相马御风所著的《欧洲近代文学思潮》也稍稍提及了福楼拜和他的《包法利夫人》。次年，宫岛新三郎著的《现代欧洲文艺思潮》，也经高明翻译得以出版。这两本书对福楼拜的论述过于简单，不足征引。
福楼拜也进入中国人写的各种法国文学史中，这些作品大多参考的是法国人的著作。比如1923年李璜编的《法国文学史》中就在写实主义这一章提到了福楼拜及其《包法利夫人》。1925年，王维克翻译的《法国文学史》，1929年蒋学楷翻译的《法国文学》，1930年徐霞村的《法国文学史》也都提到了福楼拜的代表作，有些还简略地介绍了福楼拜的生平和《包法利夫人》的内容。
这些文学史中，值得注意的是徐仲年的《法国文学ABC》，该书对福楼拜创作《包法利夫人》的背景做了介绍，对《包法利夫人》的故事内容更为清楚：
爱玛·波娃利是乡下——湖昂附近——一个医生的夫人。她受了浪漫小说的引诱，指望过一种比她所过的稍有生趣的生活；她连接地受了数人，终因恋爱而破产，而自杀。
1857.1.31，巴黎法庭以该小说妨害风化与宗教罪欲罚作者；同年2.7，审过第二堂，宣告作者无罪。佛罗倍尔由此出名。[7]
像这样具体的介绍，在前面几种文学史中是很难见到的。前面的这些文学史，虽然也都参考了法国文学史家的著述，但是由于对法国文学缺乏系统的研究，也并未认真阅读作品，它们的论述大多粗略而模糊。这是20世纪二三十年代福楼拜研究和介绍的通病，大多数作者在没有对《包法利夫人》研读的情况下，就贸然从一些国外的文学史中摘译概要性的文字，凑成篇幅，他们的著作，因而浮光掠影，多数仅起到作家辞典的作用。
在这种研究力度极为不足的背景下，李健吾的出现就格外引人注意了。在20世纪30年代，李健吾代表了中国福楼拜研究的高峰，他接连发表了许多文章讨论福楼拜，比如发表在《现代》杂志上的《福楼拜的故乡》，这属于文学背景的研究；发表在《文学》上的《福楼拜的书简》，这属于作家书信资料的研究；发表在《文学季刊》上的《论福楼拜的人生观》《福楼拜的内容形体一致观》等，这就属于精深的专题研究了。李健吾能够参考法国文学史，掌握福楼拜的书信和批评家的评论等第一手资料，他的研究不但材料丰富，往往有自己的见地，兼具思想性和艺术性，所以不仅成为福楼拜研究的典范，甚至成为民国时期外国文学研究的一面旗帜。
李健吾1931年赴法留学，本来心系于诗，结果却对福楼拜发生了兴趣，他曾经这样披露自己的心路历程：
说实话，我开头对他和他的作品并不怎么清楚；根据文学史的简括然而往往浮浅、甚至于谬误的知识，我知道现实主义和他因缘最近，而我的苦难的国家，需要现实的认识远在梦境的制造以上，于是带着一种冒险的心情，多少有些近似吉诃德，开始走上自己并不熟悉的路程。一走便走了将近二十年之久，寂寞然而不时遇到鼓励，疲倦然而良心有所不安，终于不顾感情和理智的双重压抑，我陆续把福氏的作品介绍翻译过来。[8]
这表明，李健吾选择研究福楼拜，和茅盾一样，都有当时中国国情的考虑。即福楼拜进入李健吾的视野，首先经历了文化选择的过程。
由于李健吾能直接阅读和翻译福楼拜的作品，所以他对福楼拜的细微之处感知最深，他曾这样透露自己面对作品时的感受：
“单字”的正确涵义已经需要耐心寻找……因为还要传达一种精神上的哲理的要求，就不可能用另一种主义表达。用流行的滥调来翻译，根本违误原作的语言风格，然而一律用“和”字去翻译et，忠实于形式，去精神固不止一万八千里。而原文字句的位置，到了另一种语言，心理接近，自然而然还是要有一种改易的必要。这就是翻译福氏的困难，他不仅是一位写小说的人，而且是一位有良心的文章圣手。[9]
能够深得作者著文的用心，当然就更能理解作品的意义和人物的形象。李健吾分析包法利夫人悲剧命运的结果，在于灵与肉的分离：
爱玛·包法利追逐理想的失败，如若寻找一个注解，如若想从福氏的观点寻找一个根据，我们可以说，便是“臀与心的永久的揉混”的结果。任何掺杂，到了最后，失去平衡，两相伤害……[10]
这不但从福楼拜本身来找根据，而且将包法利夫人性格悲剧的研究，深入到人性内部，因而外在的压迫便成为一种补充性的解释了。
李健吾1935年出版的《福楼拜评传》，被一些批评家誉为“天才之作”。福楼拜的书是在解剖包法利夫人，而李健吾则在这本书里解剖福楼拜。福楼拜阴郁的童年、悲观的人生与他作品的风格和感情基调都结合起来，李健吾用艺术的手段解释了一个人的艺术。
（二）《包法利夫人》在中国的翻译
《包法利夫人》最早的中文译本，出现在1925年，译者是李劼人。该书题名为《马丹波娃利》，系少年中国学会丛书。李劼人还翻译了《萨郎波》，1931年由商务印书馆出版。1927年，李青崖也出版了他的译本，题名《波华荔夫人传》，由商务印书馆出版。
现在通行的译本是李健吾的，他翻译了多部福楼拜的作品。最早的一部是1936年的《福楼拜短篇小说集》，然后是1948到1949年的两部作品：《包法利夫人》和《三故事》。正是由于李健吾的翻译和研究，现在通行的译名采用的是李健吾的。新时期后，李健吾还翻译了《情感教育》。
除了李健吾的译本外，新近还出现了两种值得注意的译本，一种是周克希的，由上海译文出版社出版，一种是许渊冲的，由译林出版社出版。
下面比较一下李劼人、李青崖、李健吾三个出现得比较早的译本，看看它们各自的特色。
《包法利夫人》中卷第12章，写爱玛和罗道耳弗在野外会面，约好第二天私奔（第二天罗道耳弗抛下她走掉了）。离别的时候，有一个动人的场景，李劼人的译本是这样的：
爱玛遂在最后的抚摸中说道：“那么明天再会！”
她看着他走远了。
他再不回头。她跟他后面跑去，并挨近水边芦叶中叫道：“明天再会！”[11]
李青崖的译文是：
“那末明天再会罢！”艾玛在最后的温柔中说。
于是她便瞧着他走了。
他毫不回头看看，她却在后追着，在水边的矮树之间屈着身体喊道：
“明天再会呀！”[12]
李健吾的译文：
爱玛最后吻了他一下：
“好，明天！”
她看着他走开。
他不回头。她追过去，在水边荆棘丛中，向前斜着身子喊道：
“明天见！”[13]
这些译文首先有分行的差别，李劼人的是三行，李青崖的是四行，李健吾的是五行，但是分行并不是主要的，因为行多行少，其实跟对话要不要单独分行相关，这没有实质上改变作品的内容。以李青崖的为准，看第一句译文：“‘那末明天再会罢！’艾玛在最后的温柔中说。”这就出现了区别了。在李劼人的译文中，二人告别时是在“抚摸”，而在李健吾的译文中，却是在亲吻，孰是孰非，还是比较一下原文：
“A demain, donc dit Emma dans une derniere caresse”。[14]
这句话的本义是：“‘明天见’，爱玛在最后的抚爱中说。”这句话的核心在于“caresse”这个词，它有“抚爱、抚摸”的意思，往往动作轻柔，含有情意，“抚摸”在这里太过中性，所以李劼人的翻译过平，亲吻虽然也符合轻抚的动作，但是将动作的行使者转为嘴唇，又与原词意义不大相合。对于这句话的前半部分，李青崖译得有点长，和李劼人译的“明天再会”一样，都有点正式，像是用于一般场合的礼仪，而李健吾译的“好，明天！”就比较传神，更符合二人的关系，也符合爱玛当时的心境。
倒数第二句，当罗道耳弗走远了，出现了一个场景：“他毫不回头看看，她却在后追着，在水边的矮树之间屈着身体喊道……”李劼人译的是“他再不回头。她跟他后面跑去，并挨近水边芦叶中叫道……”这与李青崖的译本出现不少的差异，李青崖译文中的爱玛，是在树中屈着身体，而李劼人译文中的爱玛，离没入水中没有几步了。李劼人并没有译出“屈着身子”，李健吾的译文是“她追过去，在水边荆棘丛中，向前斜着身子喊道……”这里有“斜着身子”（看来李劼人确实是漏译了），而且是在“水边荆棘丛”中。不同的地点虽然只是小小的细节，但是可以衬托爱玛的心境，还是不能忽视的。如果是在荆棘丛中，那么可以看出爱玛不顾一切的心情，如果是在矮树下，那么她的心情就缓和得多，而要是在水边芦叶附近，则近乎罗曼蒂克了。
福楼拜的原文为：“Il ne se detournait pas．Elle courut après lui, et se penchant au bord de l’eau entre des broussailles……”直译的话是这样的：“他没有回头。她追上去，在水边的荆棘丛中歪斜着身子……”这句话中的一个关键词是“broussaille”，这种植物往往生长在荒地，而且带刺，若译成矮树和芦叶，则“刺”没有着落，生长的位置也发生变化。通过比较，可以看到李健吾的译文比较准确。
中卷第13章，一直急切地等着与罗道耳弗私奔的爱玛，收到了负心人的离别信，受辱而绝望的女主妇，跑到高处，准备跳下来自杀。这是心理描写特别突出的一个段落，李劼人的译文为：
亮晶晶的光线从下面直腾上来，把她那沉重的躯体只向着地狱引去。仿佛那空场上活动的土地从墙沿上涌起，仿佛那楼板也从另一端上曲折起来，成了一种海船颠簸的样子。她支持在甲板上，几乎像是倒悬着的，四围茫茫的一片天地。蔚蓝的天也侵入她的身上了，大气在她脑里流走，她只有退让，只有一任牠们的侵犯……[15]
李青崖的译文是：
从下面上升的反射光线直接向她射着。她觉得普拉司的地面仿佛沿着那些墙垣全体波动，而楼板也和颠簸的船只一般斜斜地竖起。她攀住窗口，几乎是悬空似的。蔚蓝的天色仿佛也侵害她，而空气在她空旷的脑中旋绕，她祇能听其自然……[16]
李健吾的译文是：
亮光由下面直射上来，把她的身体往深渊拖。她觉得摇曳的地面高到墙头，地板有一边倾侧下去，仿佛船在颠簸。她站在边沿，差不多悬在半空，一片大空地环绕住她。天空的蔚蓝袭有她，空气在她空洞的头颅里面流动，她只要顺从，只要束手待缚就成……[17]
三种译本出现了很大的偏差。看第一句，李健吾的译文是：“亮光由下面直射上来，把她的身体往深渊拖。”这描写的是爱玛站在高处，太阳的光从空地上打上来，站到爱玛的脸上，因而爱玛精神崩溃，而出现错觉，觉得自己要坠下去了。李青崖的译文是“从下面上升的反射光线直接向她射着”，意思相差不大，但是明显少了李健吾译文中的往深渊拖的文字。李劼人的译文并没有缺：“亮晶晶的光线从下面直腾上来，把她那沉重的躯体只向着地狱引去。”但在身体前面，多了一个“沉重的”形容词。查原文，为：“Le rayon lumineux qui montait d’en bas directement, tirait vers l’abime le poids de son corps.”[18]直译的话，意思为：“光线由下面直直地伸上来，将她的身体往深渊里拖。”前半句的一个动词“montait”，指的是向上升的动作，后半句的动词“tirait”，指的是向下扯的动作。因为这两个动作的主语都是光线，所以是将光线拟人化了。光线像一只手伸上来，要把人拽下去。李健吾的译文，前一个动词用的是“射”，后一个动词是“拖”，则这两个动词并没有同时配合好一个主语，而李劼人用的“腾”“引”，就更偏了。
第二句，李健吾的译文为：“她觉得摇曳的地面高到墙头，地板有一边倾侧下去，仿佛船在颠簸。”这里是爱玛错觉的继续，她失去了空间的意识，地面与高墙似乎颠倒了位置，因为头晕目眩，所以感觉脚下的地板像是船在颠簸一样。李青崖的译文为：“她觉得普拉司的地面仿佛沿着那些墙垣全体波动，而楼板也和颠簸的船只一般斜斜地竖起。”这里的“普拉司”一词非常奇怪，好像是专有名词，其实是“场地”（place）一词的音译，殊为多余。地面是“沿着”墙在动的用语有点生硬。李健吾的译文中，地板在向下倾，而李青崖的译文中却是在向上竖，正好相反。李劼人的译文为：“仿佛那空场上活动的土地从墙沿上涌起，仿佛那楼板也从另一端上曲折起来，成了一种海船颠簸的样子。”这里“土地从墙沿上涌起”，与李青崖的译文一样费解，后半句用的“仿佛”一词放在“楼板”之前，这说明楼板其实并没有乱晃，爱玛并不糊涂。后半句中的楼板也是向上折起来的。原文为：“Il lui semblait que le sol de la place oscillant s’elevait le long des murs, et que le plancher s’inclinait par le bout, a la maniere d’un vaisseau qui tangue.”直译的话是这样的：“她觉得摆动的地面高过了围墙，而地板的一头倾斜下去，像颠簸的舰船一样。”这样一来就清楚了，原来地面是在翻动，像是高过围墙一样，并非沿着墙在动，而地板运动的趋势是向下。对比一下，李健吾的译文最准确，李青崖的译文偏差最大。
最后一句，李健吾的译文是：“她只要顺从，只要束手待缚就成”。这是写周围的一切，无论是天空的颜色，还是空气，都在侵犯她，爱玛似乎毫无反抗之力。李青崖的译文是“她祇能听其自然”，意思相近，似乎爱玛想反抗，但心有余而力不足。李劼人的译文是：“她只有退让，只有一任牠们的侵犯。”似乎暗示爱玛并不甘心，有怨恨之意。虽然这三句话似乎意义都接近，但它们反映出来的心境完全不同。还是参考一下原文吧，原文是：“elle n’avait qu’à ceder, qu’à se laisser prendre”，直译为：“她只要顺从，只要听之任之就可。”这里说的是，爱玛感觉外在的环境都在自然而然地拉扯她跳下去，她根本不用作出反应，就可以遂了自杀的心。文中一个关键的语法点，在于“avoir à faire quelque chose”，它可以翻译为“需要做什么”，李劼人翻译为“只有怎样”，李青崖翻译为“只能”怎样，都不太贴切。李健吾的译文比较准确。
总体来看，李健吾的译文，既不像李青崖和李劼人那样，经常有漏译的情况，也不像李青崖那样，有时会出现很大的偏差。李健吾的译文还较这二人更为简易、流畅，文风更好。所以，当李健吾的译本出现后，就赢得读者的喜爱，成为权威的译本了。
（三）《包法利夫人》与《死水微澜》
值得注意的是，《包法利夫人》的译者李劼人，在20世纪30年代，创作了一部《死水微澜》，引起批评家的广泛关注。一些批评家注意到李劼人的这部作品，借鉴了《包法利夫人》。虽然《死水微澜》涉及更多的历史事件，比如八国联军侵华、袍哥与教民的对抗，但是作为中心人物的蔡大嫂爱慕虚荣，有爱玛一样的性格。她年轻时受到邻居韩二奶奶的刺激，对成都大户人家的浮华生活非常向往，她后来竟然嫁给了一个杂货铺的呆子蔡兴顺。蔡大嫂曾经这样议论她的丈夫：“我们那个，一天到晚，除了算盘账簿外，只晓得吃饭睡觉。说起来，真气人！你要想问问他的话，十句里头，包管你十句他都不懂。”[19]这个蔡兴顺其实就是包法利医生了。蔡大嫂和袍哥罗歪嘴相熟后，喜欢罗歪嘴的江湖豪气，于是跟罗歪嘴有了私情。罗歪嘴如同是那个罗道耳弗了。不过，罗歪嘴并不是伪君子，他没有遗弃蔡大嫂，只是随着袍哥组织崩溃，罗歪嘴不得不逃亡，从而结束了这段恋情。
似乎《死水微澜》中的故事地点，也像《包法利夫人》一样处在变换中，从第一次婚姻的天回镇挪到了成都。在风格上，《死水微澜》也借鉴了《包法利夫人》环境描写的手法，以及对人物心理的解剖，当然，作品也吸取了中国世情小说的笔法和语言。但总的说来，《包法利夫人》的影响是显而易见的，这可能是《包法利夫人》在中国经典化后留下的一个最醒目的印迹。
[1] 钱林森：《“爱真与美的‘冷血诗人’”：福楼拜在中国》，载《蒲峪学刊》，1994年第2期，第31页。
[2] 田汉：《诗人与劳动问题》，刊《少年中国》，第1卷第9期，第17页。
[3] 茅盾：《纪念佛罗贝尔的百年生日》，载《小说月报》，第12卷第12号，第1页。
[4] 茅盾：《纪念佛罗贝尔的百年生日》，载《小说月报》，第12卷第12号，第2页。
[5] 厨川白村：《近代文学十讲》，罗迪先译，上海：学术研究会，1921年版，第230页。
[6] 本间久雄：《欧洲近代文艺思潮概论》，沈端先译，上海：开明书店，1928年版，第171页。
[7] 徐仲年：《法国文学ABC》，上海：世界书局，1933年版，第39页。引文将原文中的“仔望”改作了“指望”。
[8] 福楼拜：《三故事》，李健吾译，上海：文化生活出版社，1949年版，第1至2页。
[9] 同上书，第13页。
[10] 同上书，第701页。
[11] 李劼人译：《马丹波娃利》，上海：中华书局，1925年版，第328页。
[12] 李青崖译：《波华荔夫人传》，上海：商务印书馆，1927年版，第336页。
[13] 李健吾译：《包法利夫人》，上海：文化生活出版社，1948年版，第314页。
[14] Gustave Flaubert,Madame Bovary．Paris: Michel Lévy Préres, 1857, p.282.
[15] 李劼人译：《马丹波娃利》，上海：中华书局，1925年版，第337页。原文“颠播”应为“颠簸”，此处依原文，未加改动。
[16] 李青崖译：《波华荔夫人传》，上海：商务印书馆，1927年版，第347页。
[17] 李健吾译：《包法利夫人》，上海：文化生活出版社，1948年版，第314页。
[18] Gustave Flaubert,Madame Bovary．Paris: Michel Lévy Préres, 1857, p.290.
[19] 李劼人：《死水微澜》，成都：四川文艺出版社，1981年版，第53页。