第三节
影视媒体的出现与文学经典传播途径的革新

20世纪下半叶，文学经典作品经由影视媒体传播的速度达到了历史新高，具体的传播——影视改编——形式也空前多样化、艺术化。文学艺术和影视艺术互相借鉴、互相交融的现象也越来越普遍。文学家积极参与电影创作，积极与导演合作的情况也时有发生；文学与电影的互融共生成为常态。同时，影视媒体作为文学经典传播途径的革新，在当代越来越受到了学界的关注。要把握这革新之路的来龙去脉，我们还得从它的源头——20世纪上半叶乃至19世纪末——说起。

爱弥儿·左拉（Émile Zola，1840—1902）曾经说：“每个世纪的递嬗变化必然会体现于某种特定的文学形式，如果说17世纪是戏剧的世纪，那么19世纪将是小说的时代。”^[1]而我们则可以说，20世纪是影视兴盛并与文学共同成为主导叙事样式的世纪，多部文学经典的跨媒介文本传译呈现了各种艺术形式既相互竞争又互动交融的新文化景观。^[2]

然而，二者的互动一开始是不平衡、不和谐的。文学具有悠久的历史，名家辈出，经典众多，而影视则是一种年轻的艺术。“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，四百年；从第一次试验电视到从月球传回实况电视，五十年。”^[3]1895年12月28日，法国的卢米埃尔在巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室里第一次售票放电影，这标志着电影产业的诞生。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦市郊的亚历山大宫正式开办了世界上第一座电视台，则标志着电视产业的诞生。

影视媒介的诞生，与报纸媒介的诞生，对文学的影响有一个很大的不同，即报纸虽然产生了新闻报道等独具特色的专属文本类型，但与传统文学文本类型并未发生真正的交集，因而不像影视文本那样，会对文学形成很大的冲击。报纸报道文学轶事，发表诗歌散文，甚至连载小说，但是从文本角度来看，报纸文体类型与文学文体类型界限分明，它们各自保持自己的独立性：文学仍旧是文学，文学信息借报纸得以更广泛地传播，二者得以和谐相处；而影视则不同，它不仅仅作为一种传播媒介，还藉此诞生了影视剧这种新的、独特的叙事文本类型，后者很快占据了20世纪重要的叙事份额，说它与小说分庭抗礼也不为过。因此，影视叙事文本的问世立即引起了传统文学拥护者的不理解、不屑，直至恐慌。

电影诞生的第二个年头，美国戏剧界最重要的演出人之一查尔斯·弗洛曼目睹了爱迪生的维太放映机为一批百老汇话剧观众放映影片的实况，随后发表意见说：“布景完蛋了。画出来的一动不动的树木、高达数尺就停在那里的浪涛，我们在舞台上以假充真的一切布景都将完蛋。如今艺术能使我们相信我们看到的是真实的活生生的自然，舞台上的死东西必须让位。”^[4]不过，也有跟这相反的意见：1915年，英国的教育家阿尔弗莱德·M.希区柯克在《影戏和文学的关系》一文中认为，电影只顾把一大堆五花八门、鸡零狗碎的信息塞进年轻人的头脑里，不足以同小说一争高低，并愤怒地主张让电影“见鬼去”^[5]。站在传统文学的立场对电影的不理解、不屑和恐慌，由此可见一斑。

与此相对照的是，新生的电影对传统文学的主动嫁接与吸纳，从它诞生的那一刻开始，就未停止过。电影及后来的电视介入文学传播，形成了良性的双向互动：一方面，文学为影视提供了丰富的养料；另一方面，影视剧改编极大地促进了文学作品的传播。

先说文学给影视提供的养料。文学不仅给后者提供了丰富的艺术营养，帮助电影度过最初的危机，更是促进了整个20世纪影视艺术的长期繁荣。

在电影诞生的最初几年里，观众对于简单复制生活即景的卢米埃尔式纪录影片很快由兴奋好奇转向厌倦，于是电影遭遇了第一次危机。电影史学家乔治·萨杜尔（Georges Sadoul，1904—1967）指出：“在20世纪开始时，乔治·梅里爱以他发明的导演技术挽救了电影的命运，因为那时除了英国以外，电影这一新的娱乐到处都处于濒危的境地，资产阶级已离开了电影，而一般平民则还没有光顾影院。”^[6]挽救电影的，不仅仅是当时的魔术师梅里爱发明的电影特技，而且有文学的功劳。拿梅里爱全盛时代的标志影片《月球旅行记》（Le Voyage dans la Lune，1902）来说，它就取材于有“现代科学幻想小说之父”之称的儒勒·加布里埃尔·凡尔纳（Jules Gabriel Verne，1828—1905）的小说《从地球到月球》和赫伯特·乔治·威尔斯（Herbert George Wells，1866—1946）的小说《第一个到达月球的人》。梅里爱的影片取材于《灰姑娘》《小红帽》《浮士德》（歌剧）、《鲁滨逊漂流记》《海底两万里》等大量戏剧与小说作品，创造了一种“戏剧式电影”。受益于梅里爱发明的电影特技及文学提供的丰富题材，电影走上了虚构叙事的康庄大道，此后一发不可收拾。以雷电华、派拉蒙、环球三家公司1934—1935年度出品的影片为例，将近三分之一的长故事片是根据小说改编的（取材于短篇小说的影片还不计算在内）。

而在1955年海斯法典局审查的305部影片中，只有51.8％是根据电影剧本拍摄的。也就是说，其余的都是根据改编剧本拍摄而成的。特别值得注意的一点是，在高成本的影片中，取材于小说的百分比，较之在低成本的影片中要大得多。^[7]第二次世界大战以后，将文学经典改编成电影的热情依然不减，具体表现在两大方面：

其一，以前的经典文学作品被一再翻拍。例如，小说《伊豆的舞女》第二次世界大战后又拍摄了5个版本（1954、1960、1963、1967、1974），《悲惨世界》也出现了1958、1978、1982、1998、2012等多个国别、多位导演的多个电影版本。

其二，第二次世界大战后许多新出现的小说很快被改编成电影，并且小说本身迅速跻身文学经典之列。例如，帕斯捷尔纳克于1957年出版的小说《日瓦戈医生》于1965年就被改编成电影，其后2002年再次被改编成电影，并且在2006年还被改编成了电视连续剧；1955年出版的小说《洛丽塔》在1962年即被搬上银幕，而1997年被再次翻拍；1984年面世的小说《生命中不能承受之轻》问世后短短4年，即被改编成电影。

第二次世界大战结束以后，随着电视机在美国等发达国家陆续普及，各种类型的电视剧同电影相类似，依然把文学作为自己重要的素材来源，同时它以低成本、高效率、收看便捷等“客厅艺术”的综合优势，令好莱坞电影一度遭遇重大危机，使之不得不在危机中调整生存策略。时至今日，影视向文学借力的趋势未曾改变，奥斯卡最佳影片中的大部分都改编自文学作品，尤其是经典文学作品。

除了题材上受益于传统文学之外，电影创作者们还善于发现并吸收戏剧、小说的表现手法。例如，戏剧富有吸引力的情节结构方式与冲突手法就被叙事电影加以吸收，这成为商业电影吸引观众的重要因素。小说的情况也不例外。美国电影导演大卫·格里菲斯（D．W．Griffith，1875—1948）曾宣称他从狄更斯那里学到了交叉剪接技巧；苏联著名导演、蒙太奇电影美学理论代表人物C.M.爱森斯坦（Сергей Михайлович Эйзенштейн，1898—1948）在《狄更斯、格里菲斯和今日电影》一文中争辩说，维多利亚时代小说家的作品中含有特写、蒙太奇和镜头构图的对等物；按照爱森斯坦的说法，福楼拜、哈代和康拉德的小说部分地预示了“电影的文法”^[8]。再说影视剧对文学的反哺：影视剧改编极大地促进了文学作品的传播，甚至对文学作品的内在创作规律产生了深刻影响，促使一部分当代经典作品生发了明确的“影视化”特征。查尔斯·韦伯（Charles Webb）于1963年出版的小说《毕业生》（The Graduate）便是一个突出的例子。据统计，在影片问世之前，它只售出精装本500册，即便平装本也不到20万册；改编影片大获成功后，平装本的销售量突破了150万册。获得1961年普利策文学奖的小说《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird）于1962年被拍成电影，当影片于1968年在电视上播出时，出版商立即又印制了15万册平装本同名小说。^[9]

数字上的统计是一回事，文学创作上的深刻变化又是另一回事。随着影视在20世纪变成最流行的艺术，其实在19世纪的许多小说里就已经初露端倪——这些小说已经表现出十分明显的偏重视觉效果的倾向。当然，这一倾向在当代小说里更明显、更强烈了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪辑、快速场景变化、声音过渡、特写、化、叠印，这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。^[10]有的甚至在小说中带着明确的电影化意识进行创作。仅以纳博科夫为例：他在小说《洛丽塔》中不时拿电影打比方，如“像好莱坞电影里教导的那样闭上眼睛”“一个梦幻一般缓慢的特写镜头”，以及“如果你想把我的书摄制成一部影片，那就把其中的一张脸在我注视着的时候渐渐化作我自己的脸”，等等。^[11]很多文学评论家常常为电影对小说的这种影响感到悲哀，似乎只有与影视绝缘才能保持小说的纯洁性。然而，这种观点不是一成不变的，也不代表所有的小说家。就像爱德华·茂莱（Edward Murray）指出的那样，“在詹姆斯·乔伊斯的指引下，一代新成长起来的小说作家很快就试图去找出霍桑的艺术在多大程度上能够既吸收进电影的技巧而又不牺牲它自己的独特力量。1922年以后的小说史，即《尤利西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家头脑里发展的历史。”^[12]进入当代的小说史更是如此。

仅以法国新小说与新浪潮电影的互相影响为例。许多新小说家也积极参与电影创作，成为新浪潮电影的代表人物。其中较有代表性的当属阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robb-Grillet）和玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）。这两位作家都和导演阿伦·雷乃（Alain Resnais）合作：杜拉斯担任同名电影《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour）的编剧，格里耶担任同名电影《去年在马里昂巴德》（L’année dernière à Marienbad）的编剧。影片被提名并获得多项国际电影大奖，这无疑进一步扩大了小说和小说家的影响力。杜拉斯后来导演了不下15部电影，既有短片也有长片，格里耶则拍摄了9部长片，以至于二人被称为“地道的电影艺术家”^[13]。在这种情况下，文学与电影的门户之争已经彻底消失了，互融共生成为常态。

尽管影视反过来对文学产生了积极的影响，但有关文学与影视的论争并没有结束，而是以更为精细化、专业化的方式继续着，其中以文学与影视最大的交集——文学作品的影视改编——为典型代表。

根据对文学原作的忠实程度，影视改编一般可以分为“忠实的改编”和“自由的改编”。前者往往站在文学中心论的立场，担心文学在改编过程中会受到影视剧的大众文化娱乐本性的侵害，造成文学精神价值的流失，因此改编必须坚持文学的纯洁性、深刻性与高雅品格，忠于原著就是最高原则。对于经典文学作品的改编来说，类似的要求更为苛刻。后者往往站在影视生产的立场，更多地从娱乐性角度出发，重视观众的收看效果，视票房与收视率为最高原则。

上述两种方法本身并无高低之分。“忠实的改编”其实需要编导发挥创造性作用，而“自由的改编”也需要有个限度，否则改编影视剧就会变得与文学原著毫无关系，也就失去了改编的意义。正如小说《这里的黎明静悄悄》的作者鲍里斯·利沃维奇·瓦西里耶夫（Борис Львович Васильев，1924—2013）所言，改编电影作品是对原作的一种阐释，而阐释的方法多种多样，但不同的改编方法都有可能变成不负责任的阐释，因为“创造性的改编方法往往被不求甚解、随心所欲的态度所替代，某些独创性换成了自满自足、自我炫耀，而忠实于原作的创作态度则变成了逐字逐句地照搬”^[14]。也就是说，“自由的改编”有可能导致与原作无关或亵渎经典，而“忠实的改编”则容易导致艺术上的懒惰。

任何一种改编，一方面受制于文学与影视商业化程度差异等社会外部因素，另一方面也受制于文学创作与影视制作的媒介差异、生产过程差异等内部因素。从外部因素来看，虽然在当代生活中，文学同其他艺术一样，不可能置身于商业体系之外，但相对于影视来说，毕竟文学生产的经济成本相对较小，创作过程受经济因素的干扰也就相对少一些，独立性也就相对强一些。从内部因素来看，文学作品的影视改编跨越了原有的媒介样式（文学是以语言文字为主要表现媒介的，而影视则以声画语言为表现手段），因而有时候难免会产生“水土不服”，跟影视媒介的表现规律和表现手段发生龃龉。另外，文学文本自身的影视化程度，即是否更适合影视改编，也是影响改编效果的一个重要内在因素。

在过去一个多世纪里，尤其是在第二次世界大战以后，随着有声电影、彩色电影技术的成熟以及电视机由发达国家到欠发达国家的逐渐普及，影视媒介对文学资源的需求在扩大，对文学经典传播的深度与广度都进一步加大。事实上，文学与影视的关系几乎转了一个180度的大弯：前者由最初的怀疑、不屑、担忧，转而习惯与影视互动共存，主动吸纳影视化的手法，最后与影视互动共赢，实现了良性循环。影视诞生以来的历史表明，文学并没有因此衰落或消失，而是在与影视的互相参照中，更加明确了自身在艺术表现上的长处与短处，以全新的方式出现在读者以及观众的阅读视野中。换言之，在经典文学的传播过程中，影视媒介功不可没。影视媒介利用自身通俗易懂的表现形式、快速简洁的接受模式与现代媒介的传播优势，将大量的影视观众转化为小说读者，提升了作家的知名度。最后还须一提：影视改编不但促进了文学经典作品的传播，而且影视文本自身也可以看作一种全新形式的文学批评，是对文学经典的再阐释。

[1] 爱弥儿·左拉：《自然主义与戏剧舞台》，转引自徐岱：《小说叙事学》，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第1页。

[2] 三点说明：1.笔者此处采取大文学的概念，将戏剧、小说都归为文学；2.相对于文学来说，影视的共同点要多于差异点，本文主要取其共同点；3.“传译”是一个比“改编”含义更为宽泛的概念，除了“改编”，还含有动态的“传播”之意。

[3] 威尔伯·施拉姆、威廉·波特：《传播学概论》，陈亮等译，北京：新华出版社，1984年版，第19页。

[4] 转引自爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1989年版，第1页。

[5] 同上书，第4页。

[6] 乔治·萨杜尔：《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，北京：中国电影出版社，1995年版，第35页。

[7] 转引自乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，高骏千译，北京：中国电影出版社，1981年版，第3页。

[8] 爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影），邵牧君译，北京：中国电影出版社，1989年版，第3—4页。

[9] 同上书，第306页。

[10] 同上书，第4页。

[11] 弗拉基米尔·纳博科夫：《洛丽塔：电影剧本》，叶尊译，上海：上海译文出版社，2010年版，第74、75、353页。

[12] 转引自爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1989年版，第1页。

[13] 克洛德·托马塞：《新小说·新电影》，李华译，天津：天津人民出版社，2003年版，第47页。

[14] Б.瓦西里耶夫：《作家和电影》，芊岸译，《世界电影》，1983年第3期，第48页。