第二节
“摆渡性”与经典生成
本章第一节从策兰诗中的“摆渡人”这一隐喻出发，提出了“摆渡性”这一西方诗歌经典的核心要素，论证了诗人（尤其是当代诗人）坚守诗意精神的两大使命：“命名当下的现实和体验”和“连接过去、现在与未来”，并藉此勾勒出经典生成之路。那么，我们可否追问：作为“摆渡人／命名人”的诗人，对自己的身份或使命是否有如此的认知和自律呢？贝特（W．J．Bate）曾经说过，现代诗人必然是那些想要摆脱传统影响羁绊的“某种忧郁的继承者”。[1]若如此，在原创性的求索道路上，为命名而痛苦是否必然？为残酷现实而忧伤是否已成为当代诗人的唯一选择呢？再者，在诗歌语言的“陌生化”过程中，诗人除了“连接时空”之外，是否还为其他维度和层面间的沟通作出了努力？下面将针对这些问题，对当代西方诗歌的“摆渡性”及其对经典生成的意义作进一步的探讨。
（一）诗人与译者的自觉：从策兰到贝哲曼
首先，让我们重读一番策兰写于1954年12月5日的德语短诗“从黑暗到黑暗”（Von Dunkel zu Dunkel）：
你睁开双眼——我看见我的黑暗活着。
我望穿它到尽头：
那端也是我的黑暗，同样活着。它能否摆渡过去？并在途中醒来？
是谁的光芒追随我的脚步，
直到寻得那摆渡之人？[2]
这首诗用词简洁，然而语义的含混使内涵变得丰富，也同时增加了翻译和阐释的难度。其中，“黑暗”和“摆渡”这两个意象格外引人注目。在西方语境中，“黑暗中的摆渡人”所产生的最直接联想便是希腊神话中负责将死者渡过冥河的船夫卡戎（Charon）[3]，而当诗人反其道地将“黑暗”（Dunkel）与“生”（leben）并置一处时，则形成了一种“悖论”。[4]这貌似在讲述某种绝处逢生的生命体验或写作经验，然而事实并非如此简单。假如我们细读原文，会发现下阕首行中的“摆渡”一词übersetzen还可以解释为“翻译”。如果“摆渡”是逾越物理障碍（江河湖海）“运送”（transport）人和物件，那么“翻译”则是跨过无形鸿沟（语言文化）“传递”（transfer）彼岸的思想，两者均为沟通，异源同形[5]，摆渡之人亦是译者（Übersetzer），这是德语中天然的一语双关。
策兰同时身为诗人和翻译家，把诗人比作“摆渡人／译者”，也许是他的经验之谈。然而有证据表明，策兰此处的神来之笔受到了海德格尔（Martin Heidegger）的启发。莱昂（James K．Lyon）等学者均在论著中提到两个事实。其一，策兰于1953年8月阅读海德格尔的《林中路》（Holzwege）时，注意到含有这一双关的两段文字并着重划下这一句：“西方会（将此）翻译成何种语言？（In welche Sprache setzt das Abend-Land über？）”这里的Abend-Land（西方／日暮之国）和übersetzen（翻译／摆渡）两个双关或在之后成为策兰诗中“黑暗中的摆渡人”的来源。其二，1954年5月，策兰在翻译毕加索剧本的过程中，曾致信瑞士出版社，信中如此自述译者作为“摆渡人”的职责：“目前完成了初稿。才第一稿，因为毕加索的文字不仅仅希望被翻译，而更希望——若允许我妄借海德格尔的说法——被传递。您瞧，有时候这对我来说就是履行摆渡人的职责。那么您在考虑我的报酬时，是否不光看我译了几行文字，还应该数数我划了几次船桨？”[6]
海德格尔的一番“无声之河”论[7]，由策兰引申（莱昂称之为“直译”）为诗人的“摆渡人／译者”使命之论，即“作为摆渡人的诗人是跨越沉默的峡湾，将无法言说的源始语言传递到诗意语言的极少数人”[8]，呈现在诗中便是最后一行。此处耐人寻味的歧义在于，“da sich ein Ferge fand”既可以理解为“替他自己找到摆渡人”（对读者大众而言），也可以理解为“发现他自己是个摆渡人”（对诗人自身而言）。如果我们能体会策兰这番苦心，便不难理解他为何要冒险重复别人说过的话——不仅暂时摆脱了布鲁姆（Harold Bloom）所谓诗人的“影响的焦虑”[9]，而且还在以后的诗作中几度搬用“诗人／摆渡人”这一比喻，并数次将海德格尔的其他哲学表述翻译为诗句——因为他想要向读者宣明并反复强调诗人作为“摆渡人／译者”的重大责任，即诗人对自我身份的自觉、自省和自律。即使是否认诗歌社会功能的艾略特（T．S．Eliot），也不得不承认诗人“最直接的职责就是首先呵护其语言，然后延伸之并增益之”[10]，而诗性语言的“延伸”和“增益”非借助“摆渡／翻译”不可。艾略特本人就曾经被评论家阿瓦雷兹（Al Alvarez）誉为“生活经验的最高超的译者”[11]，其间的道理是一样的。
这里所说的“翻译”与上节提到的“命名”在本质上并无二致，即“用一种特殊的语言来揭示”[12]或“表达人们熟悉或不熟悉的经验和感受，并使人加深这种意识和共鸣……从而引导人们了解自我”[13]。因而在文学语境中，诗人所“翻译”的“源始语言”的外延得到扩展：包括但不限于语言学意义上的语言（langue）和言语（parole），也指涉难以名状的感觉认知（即新事物）和不可言说的内心感悟（即新体验），还有多元文化背景下“解域了的语言”（deterritorialized language）。[14]这种翻译／摆渡的过程有时只是单一层面的情感沟通和信息传递，但更多时候的情形则是多个层面的语言杂糅在同一条船里，极大地挑战了诗人／摆渡人的创造力和掌控力，所以用“翻译”来描述诗歌的诞生过程，或许能更好地展现语言传递的双向性和多面性。策兰这首诗就是诗歌语言形成之复杂性的最好佐证，因此在多重解读“摆渡”意象之后，莱昂索性引用评论家斯坦纳（George Steiner）的话作为结论：“策兰自己的诗就是‘翻译’成德语的”[15]。也许正是因为诗人的这种自觉，俄罗斯诗人曼德尔施塔姆（Osip Mandelstam）曾用与策兰类似的语言表达了与此相同的观点——“诗歌的传统即翻译，将某种意图传导为语言”[16]：“我想再次将诗歌比拟作一艘埃及古船，船上装满了生活必需的一切，没有任何遗漏。”[17]然而，一旦启航，摆渡之旅又是如此艰险，两岸皆是一片黑暗，以至于策兰也不敢确定“能否摆渡过去”。翻译是“从黑暗到黑暗”——这首诗的标题就向读者暗示了源始语言和诗性语言的难以捕捉，但诗人／译者仍坚持不懈，甚至乐此不疲，因为“黑暗”在阻隔语言的同时也促使摆渡人努力划桨缩短这种距离——这便是诗人／译者的使命所在，也是优秀诗歌的生成规律。
诗歌摆渡的艰难使身负重任的诗人内心有一种苦楚，甚至疼痛，这一情状在当代尤甚。诚然，苦尽甘来方觉甜，“在疼痛中收获”的命名更显得珍贵，但我们不应有这样一种误解：经典一定产生于黑暗和痛苦；伟大的作品必然主题宏大而沉重。换言之，致力并专注于描写似乎无关人文宏旨的市井琐碎，是否就是回避现实呢？那些择小径而行的诗人，是否就是没有社会责任感的诗人呢？“何为经典？”这一问题值得我们反复探索和讨论。中国现当代文学批评史经历了相似的争论和修正，比如“具有创造经典的自觉意识”的沈从文笔下的湘西（反映在以《边城》为代表的作品中），曾被简单地贴上“乡土”的标签而游离于主流文学之外，其后“在不断变化的评价中终于构筑起经典地位”。[18]纵观西方文学史，各个历史时期都有其代表性作家作品被补充进经典名单，尽管经典的评判标准因阐释者和历史语境的差异而林林总总，具有较大的主观局限性，但有一条共通并被普遍认可，即看它是否处于其相应时代的社会文化语境中并与之同呼吸，亦即是否和我们的生活深切相关（relevance）。针对20世纪初“文化领地更多地被小说散文占领”的现象，威尔逊（Edmund Wilson）于1934年发表论文“诗歌是否已濒临死亡？”（“Is Verse a Dying Technique？”）。由于当代诗歌事实上的小众化趋向，这一似是而非的质疑至今仍频频被评论家用于攻击当代诗歌，称其“与时代毫不相干”。“而具有讽刺意味的是，恰恰在威尔逊的言论发表之后，弗罗斯特、史蒂文斯、艾略特、庞德、卡明斯、奥登……等众多诗人写出了他们最优秀的作品，这些诗歌触及历史、政治、经济、宗教、哲学，都是英语史上与文化最相关的文字……而新的一代如拉金等人则正破茧而出。”[19]可见，诗篇能否流传为经典，最重要的是检视其能否引起时代的共鸣。正如艾略特判断何为“真正的诗人”时所说，“古怪癫狂的写作者和真正的诗人的区别在于：前者所具有的独特感受不能为人分享，因此毫无用处；而后者所发现的情感的新形态则能被他人感悟和接受。”[20]也就是说，前者永远无法将渡船摆到对岸，而经典的创造者就是成功抵达彼岸的摆渡人／译者，是有担当的思想者和命名者。那么，在“全球性灾难”的当下，人类的情感是否就只剩下烦躁、焦虑、痛苦、悲哀和绝望呢？而诗人是否只能书写这样的情感体验，或高声呐喊怒吼，或低吟抚慰救赎？显然，世界不是扁平单一的。“对诗人角色具有高度自觉”[21]的美国诗人史蒂文斯（Wallace Stevens）在“名言集”（“Adagia”）一文中提出：“诗歌的目的就是为人类增添快乐。”[22]他进而写道：“（我们）每天都需要把世界搞清楚，而诗歌是对此作出的回应”“对每一位忠实的诗人来说，每首忠实的诗歌都是自觉行为。”[23]所以，快乐和其他情感同样在诗人摆渡／翻译的职责范围之内。正如不同的水手熟悉不同的水域，每个诗人都有自己敏感和擅长的体验领域，能意识到这一点并付诸创作实践，正是诗人主体意识的一部分。英国桂冠诗人贝哲曼（John Betjeman，1906—1984）就是这样一位为人们传递脉脉温情的摆渡者。
贝哲曼与下节将详述的奥登属于同一时代，却没有像主流诗人那样“向前、向外、向上”地看待这个世界，而是选择了“向后、向内、向下”的“类似于反对工业化的莫里斯和罗斯金”的视角，他的写作“完全无视诗歌现代主义变革”，充满了“岛国小民的怀旧情调”。[24]由于对维多利亚时期建筑的痴迷与热爱[25]，老街旧巷中的所闻所见成为他讴歌的主要题材。对这个选择，贝哲曼自己的解释是：“并非我有意要与世隔绝，而是一个社区里有如此之多我想要了解的东西——它的历史、社会等级特征，以及与之相关的文学传统，当我看着这些建筑，我会因自己的无知而抓狂。”[26]“因为建筑并非意味着单单一所房子、一幢楼抑或一座教堂，而是意味着你周遭的一切；不是一城一街，而是我们庞大人口所依附的整个英伦岛屿。”[27]拉金对此的解读是：“贝哲曼最基本的兴趣，就是人类生活，或者说是社会中的人类生活，而建筑之所以在人类生活中如此重要，是因为良好的社会基于良好的环境而存在……贝哲曼是托马斯·哈代的真正继承者，在他眼中，云雾山峦‘要是像没有磨损痕迹的门槛，就什么都不是’。”[28]他的诗歌看似描写“门槛”，实质是关注踏过门槛的足迹——人，多么精妙的比喻！这一跨步就仿佛跨过语言鸿沟的摆渡，诗人通过对最普通也最易为人忽略的居住环境的细致入微的观察和体验，向世人传递了对历史人文的关切态度。2006年，在贝哲曼的百年诞辰纪念日，他的一首“城市”（“City”）与莎士比亚、惠特曼等人的诗作一同出现在伦敦地铁车厢中。且让我们试着通过这首诗窥探一下他的那方“小世界”：
当大钟
在石瓮上空嗡嗡作响，
从镂雕的柏木里
升起焚香的气味，
在主教门外圣博托尔夫教堂墓园
我坐下
并等待我祖父的灵魂
从巴比肯街蹒跚而来[29]
这不是一次个人的扫墓之行，而更像是诗人带领读者来到伦敦的某个我们熟悉或不熟悉的角落，进行一次历史的检阅和重温。之所以以“城市”为题，是因为此中蕴含了丰富的城市文化记忆遗产：有地理意义的视觉记忆（墓园），也有历史意义的文化记忆（石瓮）；还有声音的记忆（钟声），甚至有嗅觉的记忆（焚香）；最后两行，贝哲曼以其典型的诙谐风格又唤起了我们对英国式幽默的记忆。难怪拉金感叹道：“我有时想，要是我从军远离英国，我肯定要把贝哲曼的诗集带在身上——我想象不出还有哪位诗人的诗中保存了这么多我想要记忆的东西。”[30]拉金还指出，尽管贝哲曼的诗含有那么多也许只有本地人知道的地名和文化符号（如上面这首诗中的“主教门外圣博托尔夫教堂”“巴比肯街”），但这不意味着他的读者群必然狭隘。相反，“他的诗代表了一种值得任何国家读者阅读”的写作，他描绘的伦敦有和“乔伊斯笔下的都柏林”一样的“普世意义”。[31]正因为如此，不光是拉金一人将视如珍宝的“贝哲曼与哈代、劳伦斯并列，单独放在特别的书架上”[32]，英国大众都深爱这位将现代诗歌“重新拉回到普通读者身边”[33]的诗人。他的雕像树立在伦敦国际火车站（St．Pancras），这便是他深受爱戴的明证。
贝哲曼“是一位有所坚持的诗人，他的诗直接来自他对真实生活的真实感受，而他带回到诗中的是生活中那些业已被丢失的东西”，因此，他的诗歌摆渡理念，作为另一种坚守，代表着在平凡中寻找美和愉悦的“正能量”[34]，堪与“在痛苦中收获”的诗人比肩，共同构成当代诗歌的经典。布鲁姆在其著作《西方正典》（The Western Canon）中，把跟贝哲曼类似的城市漫步者（flaneur）、葡萄牙诗人佩索亚（Fernando Pessoa）列为20世纪西方诗歌经典两大诗人之一[35]，正是对这种求索的肯定。无独有偶，“敏于观察，自日常生活汲取喜悦”[36]的波兰女诗人辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923—2012），因其诗歌始终别具一格的题材（“微小的生物、常人忽视的物品、边缘人物、日常习惯、被遗忘的感觉”）和隽永深刻的思想而获1996年诺贝尔文学奖，更是这一类快乐声音在国际范围得到认可的标志。
（二）“摆渡”即对话：跨越文化与疆域
同样，对于上节提出的诗人／摆渡人的另一使命——“连接过去、现在和未来”，我们也不应简单地解读为单纯的历史时空的纵向绵延，而忽略了诗歌摆渡的其他层面。上文提及的诗人贝哲曼其实已经以其建筑美学家的身份，向我们透露了这样一个信息：饱含人文历史的建筑语言亦可摆渡/翻译为诗（其逆向翻译也同样行之有效，比如西班牙建筑大师高迪那些富有诗意的作品）。[37]以此类推，我们可以设想，音乐、绘画、雕塑、影像、舞蹈等各门类抽象艺术语言（或说是经过另一种摆渡／翻译的语言）都可以被纳入前面所阐述的“源始语言”范畴，不仅成为诗歌的素材，更形成一种对话，让摆渡变成一种持续的常态，连接更多的点和面。
雪莱（P.B.Shelley）在为驳斥皮考克而作的“诗辩”（“A Defence of Poetry”）一文中将人类一切创造性活动都归为诗人的创作，把诗歌上升到最高地位，“雕塑、绘画、音乐等创造都成为其最好的注解”。[38]在艺术形式多样化、领域交叉化的今天看来，这虽然有矫枉过正的嫌疑，但是也给了我们以下启示：诗人不仅能创造文字的经典，为其他艺术创作提供灵感来源，也能将其他艺术经典摆渡／翻译为诗意语言；并通过诗歌独特的表达方式，为人“去蔽”（aletheia），“将人们因重复印象而趋于麻木的心灵重新唤醒”。[39]这一去除重复印象、重塑经典形象的过程，实质上就是亚里士多德所谓诗歌语言的“奇妙”（strange and wonderful）、俄罗斯形式主义中的“陌生化”（defamiliarization/making strange）以及布鲁姆所提的“陌生性”（strangeness）。为此目的，现当代诗人不仅穿越历史，“从传统中去汲取养料”，也向同时代的其他艺术杰作致敬。1937年4月，德国空军对西班牙北部小镇格尔尼卡进行了人类历史上第一次惨无人道的地毯式轰炸，致数千无辜平民丧生。为强烈谴责这一法西斯暴行，毕加索（Pablo Picasso）迅速创作了后来成为其代表作的巨幅立体主义油画《格尔尼卡》（“Guernica”）。与所有观看过这幅画的人一样，其时以外交官身份驻西班牙的智利诗人聂鲁达（Pablo Neruda，1904—1973）深深地被毕加索灰暗但强烈的画面叙事风格所感染，为之悲怆和愤慨；但与普通观者不同的是，聂鲁达凭借其诗人独有的感触，拿起笔进行了从视觉语言到诗意语言的转化，写下了著名的长诗《我来说说一些事儿》（“Explico algunas cosas”）。这首诗被广泛赞誉为“诗歌版《格尔尼卡》”，与毕加索的《格尔尼卡》及《和平鸽》一起成为人类反对战争、呼唤和平的恒久的艺术经典。因此，英国剧作家和诗人品特（Harold Pinter）在2005年的诺贝尔文学奖获奖致辞中，引用该诗片段来抨击英美等国同样野蛮的入侵伊拉克的“强盗行径”，是再恰当不过的。这首诗中的火与血，既能使没有看过毕加索原画的人也会立即产生悲凉的末日感，也能使看过画作的读者产生各种新的感受——诗中“平静地流淌着”的“孩子们的血”与《格尔尼卡》中人体和动物的大幅度扭曲变形，显然能引起不一样的情感冲击。我们不能用孰优孰劣来评判二者，而应将这种摆渡／翻译行为视作艺术间的对话。对话能加深并拓展我们对某一经典的理解，亦能激发新的情感体验，也就是前面所说的“唤醒灵魂”。
如果说聂鲁达的诗歌摆渡可能是部分受到视觉印象的影响，那么美国意象派诗人威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963）则有意识地以诗歌语言直译了大量绘画作品——譬如他生后荣获普利策奖的诗集《布吕赫尔的画及其他诗》（Pictures from Brueghel and Other Poems，1962）就包含了十首分别描述16世纪法兰德斯地区画家老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel de Oude）不同画作的诗。就像我们耳熟能详的穆索尔斯基的音乐作品《图画展览会》一样，诗人以非视觉的语言，生动地为读者重现了经典画面。如这首“雪中的猎人”（“The Hunters in the Snow”）翻译的就是画家的同名作品：
整个画面是冬天
冰封的群山
背景中晚归的人……山丘是溜冰者的线条
画家布吕赫尔
细细斟酌每一处选择一簇在严冬中凋零的树丛在他的
前景中
完成了画面[40]
在这首诗中，诗人/摆渡人付出的努力不仅在于贯通不同感官（从听觉到视觉），还在于不同历史文化（文艺复兴时期的欧洲和20世纪60年代的美国）之间的沟通。值得一提的是，同一幅画曾经引发英美诗人至少6个版本的翻译[41]，可见不同的诗人/摆渡人亦会选择不同的路径，俨然一派群舟竞渡、百舸争流的景象。
作为摆渡的两端，奥地利诗人里尔克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）和法国雕塑家罗丹（Auguste Rodin）则有过更为直接的联系。在里尔克为撰写罗丹传记而与这位艺术大师相处的日子里，他眼中所见的很多完成或未完成的罗丹作品，都自然而然地化为诗行：“我可以随心所欲地变出你来／折断我的双臂，那我也能抓住你/用我的心抓住你，就像用手一样”[42]——这是他对一尊断臂雕像的解读。不过，他也表达了与策兰一样的对“不可译性”的感慨。面对罗丹的铜雕群像《加莱义民》（Les Bourgeois de Calais），他不得不承认“罗丹使群像中的每个个体复活在他最后凝固的那一生命瞬间”[43]，观者从每个视角都能产生不同的体验，无法以三言两语道清整体印象。里尔克的这一感悟，恰恰说明了诗歌与其他艺术语言可以形成互补：如果说一种抽象语言将人的体验凝练在一个层面，那么多种语言（艺术形式）之间的对话则为人们提供了更为丰富和动态的感知集合。
诗人在不同艺术领域间往返摆渡，不仅能催生“陌生感”，从而为经典的形成提供可能性，也在同一过程中推进了诗歌本身的发展。在20世纪20年代的诗歌现代主义运动中，庞德、艾略特、卡明斯等诗人开始反思诗歌的传统韵律风格，而同一时期蓬勃发展的黑人爵士音乐使一部分诗人如兰斯顿·休斯（Langston Hughes）获得灵感，受爵士乐文化背景、韵律节奏和语汇影响的“爵士诗”（jazz poetry）随即应运而生。而在后现代主义运动中，诗歌的口述传统得以复活，诗与表演相结合而形成“表演诗”（performance poetry）。如果我们从这个角度重新审视上节提到的美国“垮掉派”代表诗作《嚎叫》的传播过程，就会发现该诗第一次出现在公众面前时，不仅仅是书面的文字，而是和标题一样的“嚎叫”——1955年10月，金斯堡在旧金山一家画廊内朗读这首诗（即著名的“the Six Gallery reading”），立即感染了在场的每位听众。与他一起参加朗诵的诗人麦克洛（Michael McClure）认为诗人以这种形式“打破了一种障碍，用力将人的声音和身体投掷到残酷的美国墙（the wall of America）上”[44]。这种描述激发了我们的另一层想象：除渡船外，诗人/摆渡人有时还可以借助其他手段，如大声表演朗诵；后者就好比溜滑索，嗖地一下便将人带到对岸。的确，自20世纪后半叶起，诗的定义逐渐变得宽泛，“任何借助语言的基本的创造性行为”[45]都可以被称为诗。同时，诗歌因与其他艺术形式交融，而使对话逐渐演进为复调（polyphony）。更有甚者，我们还在其他艺术领域越来越多地观察到诗歌的影响，如俄罗斯导演塔可夫斯基（Andrei Tarkovski）的诗化的电影（poetic cinema）等，这说明诗歌也为其他艺术经典的产生作出了贡献。由此可见，文学艺术经典的形成不能割裂开来看待，好比不少博学多艺者（polymath），我们往往无法简单地以“诗人”冠之。
此外，具有摆渡性的诗歌也为文化间的对话提供了有效途径。其实，前面所举各例中都或多或少地包含了这一层面，因为不同的艺术形态往往与不同的文化疆域交织在一起。这种摆渡有的是在同一个大的文化圈内的历史纵贯，如西方诗歌经典中奥维德（Ovid）的《变形记》（Metamorphoses），其许多片段曾由莎士比亚、弥尔顿、济慈、艾略特、特德·休斯（Ted Hughes）等不同历史时代背景的诗人演绎为新的经典。[46]有的则横跨多个地域的文化。例如，庞德（Ezra Pound）的《诗章》（The Cantos）取材自世界各地多达15种语言的诗歌素材，是为伟大文明的“圆桌会议”所作的雄心勃勃的努力。对于后者，有西方学者认为当代越来越多的诗歌“融合了来自其他文化的诗歌形式和语汇，因而使西方经典的界定和分类变得越来越困难”[47]。笔者以为，文化间的对话正体现了西方诗歌“摆渡性”的要求。判定当代诗歌是否经典，也许尚需时间的检验，但不可否认的是，这种摆渡/对话非但没有断送西方经典的前途，反而为更多经典诗歌的诞生创造了机会。
因此，越是优秀的诗人/摆渡人，越能自如地穿梭于不同时代、文化和艺术领域。荷兰当代著名诗人和画家露彻贝尔特（Lucebert，1924—1994）在观赏了中国宋代大画家马远的《寒江独钓图》之后，产生了如济慈见希腊古瓮而作颂歌一般的顿悟和感动，于是一首“马远渔翁图”（“Visser van Ma Yuan”）在语言文化、艺术形式、时空交错的火花碰撞中横空出世：
云下鸟儿翱游
浪里鱼儿翻飞
而天地之间，渔翁在休憩浪花升腾成高云
云朵幻化为巨浪
而与此同时，渔翁在休憩[48]
在我们熟知的马远画卷中，画家以其标志性的留白技法，营造出空阔辽远的诗一般的意境，这是中国绘画的独特美学。露彻贝尔特敏锐地捕捉到了遥远而具有陌生感的东方禅意，并将这种亘古久远的宁静化作诗句，为深陷于嘈杂社会生活的西方读者提供慰藉心灵的精神食粮——一如沃尔科特笔下的“面包”。也许露氏不了解的是，马远的创作灵感其实来源于更古老的诗行——唐代柳宗元的名句“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。这一叶扁舟跨越千年，畅游万里，于诗画间将一个经典推向另一个经典，这就是诗歌的“摆渡性”带给世界文学的惊喜。
[1] 全句为：“现代诗人是某种忧郁的继承者，而这种忧郁全因怀疑从古代先贤及文艺复兴大师们身上获得的双重想象力遗产而产生。”见Harold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，New York：Oxford University Press，1997，p.8。
[2] 该处中文为笔者译自德文原文，但为尽量还原词句隐含的多重涵义，第二行和末行参考了Michael Hamburger的英译版本（Paul Celan，trans．Michael Hamburger，Poems of Paul Celan：A Bilingual German/English Edition，New York：Persea Books，2002，p.84.）。本节内诗歌译文除非注明，均为笔者所译。
[3] 西方文学史中，卡戎这一神话人物见于维吉尔、但丁、柏拉图和奥维德等人的诗歌中。
[4] Ruven Karr，Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan，Norderstedt：GRIN Verlag，2009，p.19.
[5] 动词übersetzen作“翻译”解时，不可拆分，重音在第三音节；而作“摆渡”解时，可以拆分并用连字符号（über-setzen），重音在第一音节。
[6] Anna Glazova，Counter-Quotation：The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam，Evanston：Northwestern University Press，2008，pp.132-134; Ruven Karr，Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan，Norderstedt：GRIN Verlag，2009，pp.15-22; James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，pp.34-41.
[7] 海德格尔在收录于《在通向语言的途中》（Unterwegs zur Sprache）的一篇文章中以“无声的河流”（der Strom der Stille）比拟语言间的隔阂，策兰曾细读该文。
[8] James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，p.37．着重号为本文作者所加。
[9] 实际上，作为诗人的策兰非常在意作品的原创性和读者对此的认可，他遭受剽窃法国诗人哥尔的无端诋毁，在某种程度上导致其自杀。
[10] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.
[11] Al Alvarez，The Shaping Spirit：Studies in Modern English and American Poets，London：Chatto ＆ Windus，1967，p.10.
[12] Martin Heidegger，“Hölderlin and the Essence of Poetry”，in David H．Richter ed，The Critical Tradition：Classic Texts and Contemporary Trends，Boston：Bedford/St．Martin’s，2007，p.619.
[13] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.
[14] Gilles Deleuze and Félix Guattari，trans．Dana Polan，Kafka：Toward a Minor Literature，Minneapolis：Minnesota University Press，1986，p.16．按照德勒兹的观点，以德语写作的犹太人策兰是继卡夫卡之后又一例“少数文学（minor literature）”作者。
[15] James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，p.37.
[16] Anna Glazova，Counter-Quotation：The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam，Evanston：Northwestern University Press，2008，pp.134-135.
[17] Osip Mandelstam，The Collected Critical Prose and Letters，London：Harvill Press，1991，p.259.
[18] 蔡颖华：《沈从文〈边城〉的经典化》，《福州大学学报》（哲学社会科学版），2011年第3期，第86页。
[19] Dana Gioia，Can Poetry Matter？Essays on Poetry and American Culture，Minneapolis：Graywolf Press，2002，pp.18-19.
[20] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.
[21] Gyorgyi Voros，Notations of the Wild：Ecology in the Poetry of Wallace Stevens，Iowa City：Iowa University Press，1997，p.14.
[22] Wallace Stevens，Opus Posthumous：Poems，Plays，Prose，New York：Vintage Books，1990，p.194.
[23] Wallace Stevens，Opus Posthumous：Poems，Plays，Prose，New York：Vintage Books，1990，p.201，p.253.
[24] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，pp.xxiii-xxx.
[25] 贝哲曼是英国维多利亚建筑协会的发起人之一。
[26] John Betjeman，The English Town in the Last Hundred Years，Cambridge：Cambridge University Press，1956，pp.4-5.
[27] John Betjeman，Antiquarian Prejudice，London：The Hogarth Press，1939，p.5.
[28] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，pp.xxiii-xxx.
[29] John Betjeman，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.37.
[30] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.xxxiv.
[31] Ibid.，pp.xxxv-xxxvi.
[32] 见Hugo Williams，“The Last Laugh”，The Guardian，2006-2-25。
[33] Philip Larkin，“Introduction”，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.xxxviii.
[34] 威尔逊曾评论“奥登、托马斯、贝哲曼为艾略特之后最杰出的英国诗人”，拉金在书评中对此回应：“应该补充的是，贝哲曼是这三人中唯一的诗歌正能量。”见Philip Larkin，“Poetry Beyond a Joke：A Review of Collected Poems by John Betjeman”，The Guardian，1959-11-18。
[35] 如果说贝哲曼是“翻译”伦敦的诗人，佩索亚则是“翻译”里斯本的诗人。布鲁姆所提的另一位20世纪西方经典诗人是智利的聂鲁达（Pablo Neruda）。
[36] 陈黎、张芬龄：《种种荒谬与欢笑的可能：阅读辛波斯卡》，《万物静默如谜：辛波斯卡诗选》，辛波斯卡著，陈黎、张芬龄译，长沙：湖南文艺出版社，2012年版，第184—185页。
[37] 参见Esther Raventos-Pons，“Gaudi’s Architecture：A Poetic Form”，Mosaic，2002，4。
[38] Percy Bysshe Shelley，“A Defence of Poetry”，in Vincent B．Leitch，et al.，eds.，The Norton Anthology of Theory and Criticism，New York：Norton，2001，p.699.
[39] Ibid.，p.715.
[40] William Carlos Williams，Pictures from Brueghel and Other Poems，New York：New Directions Books，1962，p.5.
[41] 除威廉斯外，英国诗人Walter de la Mare、美国诗人John Berryman、Joseph Langland、Anne Stevenson、Norbert Krapf均以此画为主题作过诗。
[42] R．M．Rilke，Poems from the Book of Hours，trans．B．Deutsch，New York：New Directions，1941，p.48.
[43] R．M．Rilke，Rodin，trans．J．Lemont and H．Trausil，New York：The Fine Editions Press，1945，p.34.
[44] Edward de Grazia，Censorship Landmarks，New Providence：Bowker，1969，pp.330-331．关于金斯堡，详见本书第5章。
[45] James Longenbach，Modern Poetry After Modernism，Oxford：Oxford University Press，1997，p.9.
[46] 见Sarah Annes Brown，The Metamorphosis of Ovid：From Chaucer to Ted Hughes，London：Gerald Duckworth，1999。
[47] Steven Connor，Postmodernist Culture：An Introduction to Theories of the Contemporary，London：Blackwell，1997，pp.123-128.
[48] Peter van de Kamp，ed.，Turning Tides：Modern Dutch and Flemish Verses，A Bilingual Anthology of Poetry，Brownsville：Story Line Press，1994，pp.158-159.