三、乐器是把钥匙

举一赅万，是通透，看事物就在通透，能通透，从具体入，反更能寻迹而得，而具体的关键之一，就在乐器。

乐器是器乐之本，是器乐的载体，而器乐则是歌乐之外音乐的总称。以音乐与生命的贴近而言，自以歌乐为最，因为声是人所发、歌是人所唱，人乃最能共鸣；且歌乐通常有词，语言文字既是人类抒发情感、沟通彼此最自然有力的工具，歌乐之动人与重要乃不在话下。

相对于此，器乐抽象，美学距离感较远，引起贴身的感动较难，但器乐也有歌乐没有的优势。

优势首先在它的幅度。尽管人声在不同艺术形式因不同发展而多彩多姿，但毕竟受限于声带，未若器乐吹、打、拉、弹，只要能发声的，都可入乐。

优势更在它的极限。人声有音域、音色乃至速度、和声、复调的一定限制，器乐则远远冲破了这个局限。

优势也在它较远的美学距离感。陶潜对歌乐与器乐的感染力曾有传世的名言：

丝不如竹，竹不如肉。

他说的是：弹弦乐器的感染力不如吹管，吹管则不如人声。

陶渊明的时代并无拉弦乐器，丝就是发出点状音的弹弦乐，点状音与人声距离最远，所以与人较难直接感通；吹管虽是连续音，可惜多受音孔所限，不好发出人声般穿越音阶的弹性音、滑音——而这类音正是人类不用意义语言表达情绪时的声调，所以也远了一些。

然而，这美学的排列倒过来也说得通：

肉不如竹，竹不如丝。

在人的情感经验里，所谓“不关己，关己则乱”，意指情感过度地贴近，人就丧失了对事物观照的能力，也就无以自当下的情境扩充超越。用中国艺术的说法，这艺术就少了意境，而这意境，正就是弹弦的特色，琴、琵琶一两个单音，往往就能点出一种意境来，但“歌，唱得很有意境”却是很少见到的形容。

意境，是生命的扩充与超越，于是在器乐里，我们反更能感受一个民族更深的内在。

优势也在器乐有它更深、更直接的真实。歌乐感人，中国的歌乐讲究声情与词情兼备，声情是音乐的感染，词情是歌词的牵引，而后者还往往成为主要的部分。

器乐不然，它直接诉求音乐，音乐抽象，不好藉事论理，但因此也就不流于文字的概念与装饰，也所以透过器乐可以更照见一个人、一个族群乃至一个文化的真实。

器乐重要，音乐世界里谁都不敢轻忽它，而乐器是器乐的载体，重要自不在话下，但中国乐器实际受到的待遇却大有不同。

一般人乃至音乐家眼中，有些乐器的确重要，例如钢琴、小提琴，号称乐器之王、之后，原因无他，因它性能卓越，表现力既深且广。但更多的民族乐器则不然，原因也无他，因它性能有限，表现力受限。

这样来论列乐器，似乎自然，但如果再进一步问，要有怎样的性能与表现力时，问题就来了。

你要用水墨画出油画凝固堆叠的量感，水墨当然就是拙劣的媒材，但换个角度，你要用油画写出水墨晕染渗透的流动，油画也只能相形见绌。

所以说谈性能、谈表现力，还先得谈想表现的是什么。

要洪亮伟大，西方声乐头腔体腔的共鸣就专长，要水磨婉转、一唱三叹，中国戏曲的行腔转韵就扣人心弦。

歌乐如此，广垠的器乐更如此，谈和声、音响，钢琴自是不作他人想，但要讲气韵生动、虚实相生，则不能做出弹性音、滑音这行韵手法的乐器又怎能成为称职的乐器。

所以关键还在观念。

这观念的误区，在以西方的标准看待自己，而更根柢的，是无视于乐器乃历史演化的结果，它并非只是工艺科技上的“客观”成果。

举例而言，中国的古琴音量很小，正缘于琴是用来进德修身，用来给自己与三两知音听的，音量原不须大；且小，更逼使听者须沉下心来听，这是个高明的心理学设计，否则以周代中国已可以铸造每钟可发出两个音的编钟，对由木板合成的琴要说无法扩充其音量，其谁能信？

所以说，历史乐器之成为现在的样貌，其实是美学理念与音乐表现长期激荡的结果，此结果使乐器充满了独特性，从这独特性还原，也就可直接窥到这文化的心灵特征。

正因乐器具有独特的性能与外表，又可直溯那心灵与美学的特征，所以从乐器契入音乐乃至文化系统确是一种方便与殊胜，也所以，尽管我在自己所著的《谛观有情——中国音乐里的人文世界》中，以最多的篇幅在生命境界、美学理念与表现手法上做了系统的连接，但有意思的是，许多非中乐界人士尤其西方音乐家最直接的触动，却来自我谈中国乐器的那章。

谈乐器可以有许多谈法，从材质、结构、演奏法到美学，而我在这章尽管各部分都点到了，但许多人最感兴趣、印象也最深刻的则是它的“宛然实在”。在这章里我说明了中国传统的五个重要乐器与特殊生命情性的关联：琴/高士、琵琶/侠客、笛/书生、筝/儿女、胡琴/常民。西方人在此，尤其讶异于中国乐器彼此间竟有这么明显的生命对应，相较之下，西方乐器固也有它的个性，但与某种生命属性的连接并不明显。

这是个有意思的对照，“乐为心声”，乐器与生命属性的连接，因此也就不只反映了中国器乐独特的历史发展，更根柢地映照了中国人在音乐乃至生命上不同于西方人的一种态度。

由此切入，你就拥有了一把解译中国音乐的钥匙。